ние романа "Анна Каренина" или философские размышления в "Войне и мире"). Тем не менее отсылка к иным художественным контекстам, эстетическая функция "в квадрате", действительно является доминантой художественного мышления постмодернизма.
82

   Чтобы убедиться в этом, рассмотрим некоторые наиболее известные примеры.
   Модернистским бестселлером 80-х годов является роман известного итальянского филолога и семиотика Умберто Эко "Имя розы". Этот роман построен следующим образом. На первом уровне его высказываний - история Адсона - молодого человека, послушника бенедиктинского монастыря - и его наставника Уильяма Баскервильского, философа, ученика Оккама. Однако на втором уровне восприятия (тоже лежащем почти на поверхности) истории похождений средневековых героев, раскрывающих преступления в монастыре, находится ситуация, связанная с системой персонажей, излюбленной топикой, стилистикой и сюжетными ходами рассказов Конан Дойла о Шерлоке Холмсе. При этом Холмсу соответствует мудрый Уильям Баскервильский (прозрачный намек на повесть "Собака Баскервилей"), а Ватсону, естественно, - Адсон.
   В другом не менее известном произведении, которое можно назвать постмодернистским в широком смысле (оно написано в 1976 году), романе С. Соколова "Школа для дураков", указанная нами особенность выступает ярче всего на уровне стиля и в масштабе конкретного высказывания. В этом произведении целые блоки высказываний строятся как цитаты, тоже совершенно прозрачные, из советских стихов и песен, русской классики и детского фольклора:
"Книга - лучший подарок, всем лучшим во мне я обязан книгам, книга - за книгой, любите книгу, она облагораживает и воспитывает вкус, смотришь в книгу, а видишь фигу, книга - друг человека, она украшает интерьер, экстерьер, фокстерьер, загадка: сто одежек и все без застежек - что такое? отгадка - книга.
83

Из энциклопедии, статья книжное дело на Руси: книгопечатание на Руси появилось при Иоанне Федорове, прозванном в народе первопечатником, он носил длинный библиотечный пыльник и круглую шапочку, вязаную из чистой шерсти. И тогда некий речной кок дал ему книгу: на, читай. И сквозь хвою тощих игл, орошая бледный мох, град запрядал и запрыгал, как серебряный горох. Потом еще: я приближался к месту моего назначения - все было мрак и вихорь. Когда дым рассеялся, на площадке никого не было, но по берегу реки шел Бураго, инженер, носки его трепал ветер. Я говорю только одно, генерал: что, Маша, грибы собирала? Я часто гибель возвращал одною пушкой вестовою. В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер, один молодой человек. А вы - говорите, эх, вы-и-и! А белые есть? Есть и белые. Цоп-цоп, цайда-брайда, рита-умалайда-брайда, чики-умачики-брики, рита-усалайда. Ясни, ясни на небе звезды, мерзни, мерзни, волчий хвост!"
Можно сказать, что моделью действительности, отраженной в приведенной цитате и принадлежащей герою и рассказчику (наполовину дефективному, наполовину гениальному), является упражнение по русскому языку из учебника А. С. Бархударова, где разрозненные "учебные" предложения из русской классики образуют своеобразную систему перекрещивающихся своими предметными областями возможных миров. При этом подобные цитаты, выполняя "дидактическую функцию", с легкостью прочитываются как постмодернистский коллаж.
Примером чрезвычайно сложного построения модернистских высказываний является творчество замечательного сербского писателя ("балканского Борхе-
84

са") Милорада Павича. В его главном и наиболее известном произведении - романе "Хазарский словарь" - рассказывается история принятия хазарами в IX веке новой веры. Текст действительно строится в виде статей словаря, посвященного истории Хазарии, но каждый из трех томов словаря - христианский, исламский и иудейский - толкуют хазарский вопрос в свою пользу, то есть христианские источники исходят из того, что хазары в IX веке приняли христианство, исламские источники исходят из того, что хазары приняли ислам, а евреи - из того, что хазары приняли иудаизм. В результате роман представляет собой сложнейшее хитросплетение внешне противоречивых, но внутренне чрезвычайно последовательных высказываний. При этом характернейшей особенностью данного произведения является то, что практически каждое высказывание является цитатой другого высказывания из другой статьи "Словаря". В результате получается впечатление огромного и богатейшего художественного мира при том, что референция цитируемых источников практически никогда не выходит за пределы текста романа. Интенсионально-экстенсиональная система высказываний "Хазарского словаря" является принципиально амбивалентной с точки зрения своей конечности/бесконечности, так как книгу можно читать вновь и вновь по кругу. Прямой аналогией этого построения является эйнштейновское представление о Вселенной, которая одновременно конечна и бесконечна [Эйнштейн 1965: 219-222].
   В качестве последнего примера постмодернистского высказывания приведем один из последних дискурсов русского прозаика-концептуалиста Владимира Сорокина. Русский концептуализм в целом можно рассматривать как разновидность постмодернизма, так как в осно-
85

ве его художественного метода лежит оперирование художественными клише отечественной (прежде всего советской) культуры. Характерные особенности произведения, о котором пойдет речь, начинаются с его заглавия. Оно называется "Роман", что является действительным обозначением жанра (вспомним наши соображения о функции заглавия), но одновременно и именем главного героя. Весь роман, за исключением финала, строится как сплошной эклектичный набор цитат из классической русской литературы XIX века - "Отцы и дети" И. С. Тургенева, "Обрыв" И. А. Гончарова, "Гроза" А. Н. Островского, "Мертвые души" Н. В. Гоголя, "Дубровский", "Капитанская дочка" и "Граф Нулин" А С. Пушкина, новеллы А. П. Чехова. Причем эти цитаты так очевидны, что они воспринимаются почти как вещи, то есть как денотаты в наиболее примитивном смысле этого слова Вот, например, ситуация, когда молодой герой приезжает в деревню. Следует описание его чемодана:
   "Мятые рубашки с оставшимися в манжетах запонками, китайские цветастые полотенца, голландские носовые платки, нагельное белье, галстуки, парусиновые брюки, панама, карманные шахматы, бритвенный прибор, флакон французского одеколона, расческа, пара книг, дневник".
Ср. в "Графе Нулине":
С запасом фраков и жилетов,
Шляп, вееров, плащей, корсетов,
Булавок, запонок, лорнетов,
Цветных платков, чулков a jour.
С ужасной книжкою Гизота,
С тетрадью злых карикатур,
С романом новым Вальтер Скотта,
86

Примерно в той же последовательности в цитате перечисляются одежда, мелкие предметы, книги и рукописи. Последние три синтагмы метризуются, постепенно превращаясь в 4-стопный ямб:
...бритвенный прибор,
флакон французского одеколона,
расческа, пара книг, дневник.
В целом, однако, по мере чтения начинает создаваться впечатление кошмарного сновидения, построенного из лейтмотивов русской литературы. Здесь уже действительности, реальности вообще нет, экстенсионалы превращаются в карнаповские "индивидные концепты" [Карнап 1959] (подробно о "Романе" Сорокина см. [Руднев 1996а]).
Таково предельное качание маятника экстенсионализации/интенсионализации художественной референции в современной постмодернистской прозе.

Повествовательные миры
Рассмотрим следующее художественное высказывание:
Когда дым рассеялся, Грушницкого на площадке не было.
Что мы можем сказать об этом высказывании, исходя из тех логико-семантических результатов, которых мы достигли в предыдущего раздела книги?
Будем считать, что мы знаем, что это высказывание взято из романа М. Ю. Лермонтова "Герой нашего времени" (повесть "Княжна Мери") и нам известно, что произошло перед тем событием, которое описывается данным высказыванием, и что произойдет после него. (Последнее позволяет нам "антирейхенбаховский" постулат семиотического времени: мы можем знать будущее текста. В этом случае мы можем констатировать, что во временной структуре всего дискурса это высказывание занимает одну из ключевых позиций (в повести "Княжна Мери" безусловно наиболее ключевую). Здесь Печорин узнает, что он на самом деле убил Грушницкого, то есть в каком-то смысле впервые убил человека, причем не врага-горца, а равного, причем он расстрелял его почти в упор, безжалостно и цинично.) Одним словом, это высказывание играет чрезвычайно большую роль в дискурсе. Если пользоваться языком традиционной поэти-
88

ки, то можно сказать, что оно маркирует развязку сюжета "Княжны Мери". Это высказывание предельно информативно, оно как будто полагает некий предел событиям: завеса приоткрывается - дым рассеивается - и мы узнаем вместе с Печориным, что произошло нечто неизбежное и в физическом смысле непоправимое (необратимое, анизотропное). Грушницкий убит, его больше нет среди живых. Вот что мы можем сказать об этой фразе, глядя на нее с позиций первого раздела.
Исходя из предыдущего раздела, мы можем констатировать, что денотатом этого высказывания является само это высказывание как элемент русскоязычной речевой деятельности: высказывание это правильно построено в семантическом плане, оно понятно. Содержанием же этого высказывания является узнавание Печориным, его спутниками (участниками дуэли) и читателем того, что Грушницкий убит.
Если бы данное высказывание принадлежало постмодернистскому дискурсу, то нам следовало бы сказать, что его денотатом является высказывание из какого-либо другого художественного текста. И в данном случае можно вполне определенно сказать, из какого именно - "Евгения Онегина" Пушкина, который послужил канвой для повести "Княжна Мери": пропорция "Онегин - Печорин; Ленский - Грушницкий". Но "Герой нашего времени" не является произведением постмодернизма, хотя трактовка его как постмодернистского не является абсурдной, поэтому мы скажем, что отсылка к "Онегину" является скрытой цитатой, то есть частью смысла (коннотата) данного высказывания.
   Можно сказать, что для понимания тех эмоций, которые, возможно, овладели Печориным после того, как "дым рассеялся", важно знание (для первых читателей "Героя нашего времени" это было вполне актуальное
89

знание) соответствующих строф шестой главы "Онегина", а именно строф XXXIII и XXXIV:
Приятно дерзкой эпиграммой Взбесить оплошного врага;
Приятно зреть, как он упрямо Склонив бодливые рога, Невольно в зеркало глядится И узнавать себя стыдится;
Приятней, если он, друзья, Завоет сдуру: это я! Еще приятнее в молчанье Ему готовить честный гроб И тихо целить в бледный лоб На благородном расстоянье;
Но отослать его к отцам Едва ль приятно будет вам.
Что ж, если вашим пистолетом Сражен приятель молодой, Нескромным взглядом иль ответом, Или безделицей иной Вас оскорбивший за бутылкой, Иль даже сам в досаде пылкой Вас гордо вызвавший на бой, Скажите, вашею душой Какое чувство овладеет, Когда недвижим, на земле, Пред вами с смертью на челе, Он постепенно коченеет, Когда он глух и молчалив На ваш отчаянный призыв?
   Пожалуй, это все, что мы можем сказать о данном высказывании, исходя из представлений о темпорально-модальной структуре текста, а также о денотате и смысле художественного высказывания. Но это далеко не вся
90

информация, которая сообщается нам, читателям, этим высказыванием. Можно сказать, что мы извлекли статическую, или парадигматическую, информацию, но не извлекли динамической, синтагматической информации. Мы рассматривали это высказывание как целое (хотя и исходили из презумпции знания его художественного контекста). Но мы не рассматривали это высказывание в ряду других, соседних - близких и далеких - высказываний как звено одной нарративной цепи, то есть мы не рассматривали его как элемент сюжета.
   Сюжетность художественного нарративного дискурса во многом определяется его квазиденотативной природой. Когда читателю ясно, что история выдумана, то есть сказанное не является ни истиной, ни ложью и отгорожено от обыденной жизни рамками особой - художественной - языковой игры, то внимание поневоле заостряется на том, ради чего история и рассказывается, - на ее субъекте, то есть на сюжете (родственные слова, происходящие от лат. subjicio, -jeci, -jectum, -ere, то есть то, что "простирается перед нами").
   Ясно также, что ключом рассказа, наррации, а значит, и сюжета, является некое изменение. Ведь если ничего не происходит или происходит нечто однообразное, то на этом нельзя построить сюжет в классическом смысле, например детективный сюжет или сюжет комедии с развитой интригой. И ясно также, что изменение может зафиксировать полноценно только цепь высказываний, а не одно высказывание, хотя какой-то кульминационный момент изменения положения вещей может быть акцентирован и в одном высказывании. Но тогда в высказывании должно быть нечто являющееся индикатором этого изменения, причем было бы очень важно выявить структурные особенности этой части высказывания.
91

   Такой частью высказывания является его модальная рамка, то есть все то, что мы отсекали, рассматривая высказывание как чистый пропозициональный радикал. Что же входит тогда в модальную рамку?
   По нашему мнению, это шесть категорий.
   1. Информация о том, является ли содержание высказывания необходимым, возможным или невозможным, то есть алетическая модальность.
   2. Информация о том, содержит ли высказывание аксиологически позитивно или негативно окрашенные сведения, - то есть аксиологическая модальность (подробно см. [Ивин 1971]).
   3. Информация о том, содержат ли высказывания некую норму или ее нарушение, то есть нечто разрешенное, запрещенное или должное, - деонтическая модальность (подробно см. [Вригт ]986а]).
   4. Информация о том, является ли содержание высказывания известным, неизвестным или полагаемым, - то есть эпистемическая модальность (подробно см. [Hintikka 1962]).
   5. Информация о том, содержит ли высказывание сведения, касающиеся того, что описываемое в нем событие происходило в прошлом, происходит в настоящем или будет происходить в будущем, - то есть темпоральная модальность (подробно см. [Prior 1960, 1967]).
6. Информация о том, содержит ли высказывание сведения о принадлежности его субъекта к одному актуальному пространству с говорящим (здесь), к разным пространствам (там) или нахождении его за пределами пространства (нигде) - то есть пространственная модальность.
Что нам может сказать в этом плане рассматриваемое высказывание? В алетическом смысле это высказыва-
92

ние о возможном. В аксиологическом смысле это высказывание о негативном. В деонтическом смысле это высказывание о разрешенном (с точки зрения дворянской этики первой половины XIX века) и одновременно о запрещенном (с точки зрения христианской и общечеловеческой этики - как нарушение запрета на убийство). В эпистемическом смысле это высказывание об узнавании. В темпоральном смысле это высказывание о прошлом и о конце, смерти (прекращении времени жизни Грушницкого). В пространственном смысле это высказывание об изменении в положении Грушницкого по отношению к рассказчику и перемещении его из пространства "там" в пространство "нигде".
Модальное богатство характеризует, как правило, высказывания, играющие ключевую роль в сюжете. К таковым и относится разбираемое высказывание.
Понятие повествовательных модальностей было введено Л. Долежелом [Dolezel 1976, 1979]. Долежел включал в их число четыре категории - алетику, деонтику, эпистемику и аксиологию. Мы добавляем еще две категории: время и пространство, что наряду со знанием, необходимостью, нормой и ценностью дает достаточно полную модальную картину того, что может происходить с человеком в реальности. Рассмотрим подробнее структуру каждой из выделенных модальностей.
1. Алетическая модальность содержит три члена: возможно, невозможно (не верно, что возможно) и необходимо (не верно, что возможно не). Традиционно алетические модальности трактуются чисто логически. То есть, например, необходимость понимается как априорная, логическая необходимость (2х2=4), а невозможность - как логическая невозможность (2х2=3). Однако применительно к художественному высказыванию мы считаем уместным ввести понятие психологической необходимо-
93

ста и психологической невозможности. Пример психологически необходимого высказывания:
Человек рождается от двух людей. Пример психологически невозможного высказывания:
Человек рождается от наговора.
Как правило, в качестве алетическо-нарративной модальности служит нарушение психологической необходимости, то есть то, что называется чудом. Чудо по своей природе имеет не логический, а чисто психологический характер. Вот что писал по этому поводу Витгенштейн в "Лекции об этике" 1929 года:
   "...Все мы знаем, что в обычной жизни называется чудом, это, очевидно, просто событие, подобного которому мы еще никогда не видели. Теперь представьте, что такое событие произошло. Рассмотрим случай, когда у одного из вас вдруг выросла львиная голова и начала рычать. Конечно, это была бы самая странная вещь, какую я только могу вообразить. И вот, как бы то ни было, мы должны будем оправиться от удивления, и, вероятно, вызвать врача, объяснить этот случай с научной точки зрения, и, если это не принесет потерпевшему вреда, подвергнуть его вивисекции. И куда тогда должно будет деваться чудо? Ибо ясно, что, когда мы смотрим на него подобным образом, все чудесное исчезает, и то, что мы обозначаем этим словом, есть всего лишь факт, который еще не был объяснен наукой, что опять-таки означает, что мы до сих пор не преуспели в том, чтобы сгруппировать этот факт с другими фактами в некую научную систему" [Витгенштейн 1989: 104-105].
94

Чудеса, описываемые в литературе - это такого рода события, которые могут не затрагивать логической алетики: например, Петер Шлемиль и его тень, превращение царевны в лягушку и т. п. Но чудо может носить и логически невозможный характер. Например, идея двойничества, раздвоения, если она толкуется онтологически, разрушает один из наиболее фундаментальных законов бинарной логики - закон тождества предмета самому себе (на этом часто построены новеллы Борхеса (см. [Левин 1981]); другое дело, что скорее всего бинарная логика здесь просто "не работает").
2. Аксиологическая модальность содержит также три члена: ценное (хорошее, позитивное), антиценное (дурное, негативное) и нейтральное (безразличное).
Пример аксиологически позитивного высказывания:
А женился на Б.
Конечно, с точки зрения, например, С, влюбленного в Б, это скорее аксиологически негативное высказывание. Подобная релятивность характерна для аксиологической модальности в принципе. Всегда следует спрашивать:
хорошо с чьей точки зрения? для кого? (ср. [Витгенштейн 1989] о невозможности понятия "хороший" в абсолютном смысле.)
   Пример аксиологически негативного высказывания:
А развелся с Б.
Для С, влюбленного в Б, это высказывание может быть аксиологически позитивным или аксиологически нейтральным (например, ему может быть уже к этому времени все равно). Пример аксиологически нейтрального высказывания:
95

А шел по улице.
В принципе можно представить себе контексты, в которых и это высказывание будет выступать как позитивное или как негативное. Например, если по сюжету А угрожает Б, то появление А на улице может быть аксиологически негативным для Б. В этом случае в данном высказывании возможно перераспределение интонации (или изменение порядка слов) (ср. соответствующие эксперименты Л. В. Щербы [Щерба 1974: 37-38]). Или если С влюблен в А, то появление А на улице может быть с точки зрения С аксиологически позитивным.
Ясно также, что любое высказывание вообще является аксиологически определенным - то есть либо позитивным, либо негативным, либо безразличным. Поэтому любая из остальных тем-модальностей включает в себя в явном или скрытом виде аксиологию. Если бы мы задавались целью построить непротиворечивую классификацию нарративных модальностей, то с ортодоксально-структуралистской точки зрения последняя отмеченная нами особенность аксиологической модальности в типологическом смысле снижала бы ее смыслоразличительную "фонологическую" ценность как независимог