ючено сюда будет все то, что связано с мороженщиком и его семьей. И весь мир будет сосредоточен в этом незамысловатом высказывании о том, что мальчик съел мороженое.
Представим себе - в духе позднего Витгенштейна - некое племя, в котором события жизни человека принято рассказывать в обратном порядке по отношению к нашему. То есть в начале там говорят о том, как человек умер и сколько жертв было сожжено по поводу его смерти, потом рассказывают о том, сколько медведей он убил (и при этом рассказ может сопровождаться соответствующим охотничьим ритуалом), потом рассказывают
162

о том, какие у него храбрые сыновья и красивые дочери, а после этого - как он взял в жены дочь вождя соседнего племени, после этого - как его подростком ужалила змея (предположим, что это считается признаком избранничества), и только в конце - как он родился и какие знамения этому предшествовали.
Можно усложнить дело, представив, что на жизненное поле человека накладывается некая мифологическая сетка. И в такой системе сначала фиксируются достижения человека на охоте, потом брак независимо от того, что чему предшествовало "на самом деле", затем то, каким человек был в молодости, потом - как он принял смерть и так далее (между прочим, у Светония и Диогена Лаэрция во многом имеет место вышеописанный случай: изложение жизни подчинено не хронологии, а той системе, которую избрал себе автор).
Событие становится событием в системе событий. Хронология лишь частный способ изложения системы событий. Система событий в целом задается господствующей в культуре моделью исторического времени и каждый раз тем, кто описывает конкретную систему событий.
Событие - форма речевого акта ("Объявляю заседание открытым"), и как любой речевой акт оно прежде всего акт говорения, рассказ о событии, так как то, что произошло и никому не стало известно, на феноменальном уровне не произошло вовсе. То, что рассказано в виде события, при том что оно может быть симулировано, имеет шанс остаться событием порой даже на значительное время, а может быть, и навсегда.
Просто "факт" - упавший с горы камень, - если он не задавил никого и не встревожил, не только не является событием, но даже не является фактом, если некому сказать, что он имел место.
163

Сюжета не существует
   1. Когда говорят о сюжете, то, как правило, подразумевают нечто, что содержится в самом произведении. Так, сюжет "Пиковой дамы" - это нечто органически присущее повести "Пиковая дама". Здесь я собираюсь рассмотреть такое понимание сюжета, при котором сюжет не принадлежит самому произведению, а является определенной языковой игрой, которая играется вокруг произведения.
   2. В самом деле, можно ли определить, в чем состоит сюжет "Пиковой дамы" в том, например, смысле, в каком можно определить, скажем, стихотворный размер "Онегина" или поэмы "Двенадцать". В случае "Онегина" это будет сделать очень просто, в случае "Двенадцати" Блока достаточно сложно, но возможно в принципе. В любом случае если могут возникнуть разногласия по поводу стихотворного размера того или иного произведения, то это происходит только в маргинальных случаях, таких, например, как стихотворения Тютчева "Последняя любовь" и "Silentium". Но что же в таком случае составляет сюжет "Пиковой дамы"? Его нельзя свести к единой формуле. Даже формализованную Проппом волшебную сказку, пользуясь методикой Проппа, как правило, чрезвычайно трудно привести к единой сюжетной формуле, не прибегая к концептуальному насилию.
   3. Другое дело - утверждение, что у каждого нарративного художественного произведения есть сюжет, в
164

каком-то смысле сходно с утверждением, что у каждого стихотворения есть стихотворный размер той или иной степени сложности. Тогда в маргинальных случаях, когда стихотворный размер определить в рамках имеющейся парадигмы практически невозможно (как, например, в стихах А. Введенского), мы можем сказать, что такие случаи манифестируют нечто подобное невозможности определить, есть ли сюжет в таких текстах, как, например, тексты французского "нового романа".
   4. То есть как у "Евгения Онегина" есть размер, так и у "Пиковой дамы" есть сюжет. Но в отличие от стихотворного размера "Онегина" мы не можем сказать, в чем состоит сюжет "Пиковой дамы". Точно так же как мы не можем сказать, чем сюжет "Пиковой дамы" отличается от сюжета "Капитанской дочки", мы можем сказать, чем стихотворный размер "Евгения Онегина" отличается от стихотворного размера "Бориса Годунова".
   5. И в том ли дело, что размер - понятие формальное, а сюжет - неформальное? Тогда сравним два неформальных понятия - сюжет и стиль. Можем ли мы сказать, что стиль есть у каждого произведения? Можем ли мы сказать, что стиль неотъемлемо присущ произведению? Стиль - неформальное понятие. Но так же как и формальное понятие "стихотворный размер", неформальное понятие "стиль" парадигматично, его можно описать, по крайней мере если говорить о таких произведениях, где стиль эксплицитно кодифицирован. То есть в тех случаях, например, когда можно сказать, что произведение написано "высоким" или "низким" стилем. Можно в каком-то достаточно объективном смысле сказать, что "Улисс", "В поисках утраченного времени" и "Звук и ярость" роднит то, что они написаны стилем "поток сознания". Конечно, при этом стиль Джойса
165

очень не похож на стиль Фолкнера. Но ведь и 4-стопный ямб Ломоносова совершенно не похож на 4-стопный ямб Державина по чисто формальным критериям.
   6. Сюжет "Пиковой дамы" невозможно описать так, чтобы он был неотличим от сюжета "Капитанской дочки". Сюжет можно только рассказать.
   7. Сюжет не принадлежит структуре художественного произведения. Разве можно сказать: то, о чем рассказывается в этом произведении, принадлежит его структуре? Я думаю, что нет.
   8. Ну хорошо, а можно ли сказать, чем стиль "Пиковой дамы" отличается от стиля "Капитанской дочки"? Можно. В "Капитанской дочке" рассказ ведется от первого лица и весь стилистический рисунок пародирует литературный облик XVIII века. Стиль "Пиковой дамы" - это, так сказать, канонический стиль Пушкина (хотя и в этом произведении есть фрагменты, ориентированные на литературу XVIII века).
   9. Самое главное: говоря о стиле, сравнивая стили, мы остаемся в пределах литературы. Говоря о сюжете, мы непременно должны задаться вопросом: о чем это? Если уподобить композицию синтаксису, то сюжет можно сравнить с семантикой и прагмасемантикой, у которой в общем нет структуры даже в языке (за исключением таких простых случаев, как термины родства). Семантика тем и хороша, что она выводит за пределы языка - в референцию.
   10. Можно, конечно, рассуждать так. Есть устойчивые мотивы вроде "муж на свадьбе своей жены" или "о близнецах"; и что из мотивов складываются сюжеты. Но как они складываются? Из каких мотивов складывается сюжет "Пиковой дамы"? Я хочу сказать: можно ли описать сюжет "Пиковой дамы", не прибегая к семантике, чисто синтаксически? Если нет - а я склонен ду-
166

мать, что нет, - то сюжет не принадлежит структуре художественного произведения.
   11. Откуда же берется сюжет? По моему мнению, из потребности пересказать произведение. Но разве можно эту потребность считать столь же фундаментальной, как потребность в чтении произведения? Я никогда не читал целиком "Дон Кихота", но могу сказать, что в общем знаю его сюжет из многочисленных пересказов. Таким образом, сюжет представляется мне в той же мере функцией пересказа произведения, в какой понятие сновидения, по мнению Нормана Малкольма, производно не от самих сновидений, а от рассказов о сновидениях [Малкольм 1993].
   12. Поэтому характерно, что сюжет присутствует именно в пересказе прозаической беллетристики. Стихотворение пересказывать абсурдно. Понятие "лирический сюжет" - всего лишь неудачная метафора.
   13. Студент-филолог, который не хочет читать длинное скучное произведение, но которому надо иметь представление о его содержании для сдачи экзамена, может попросить своего товарища пересказать ему сюжет. Причем если это хороший студент, он прочтет хотя бы несколько страниц этого произведения, чтобы понять то, чего нельзя пересказать, то, что является частью структуры произведения - его стиль.
   14. Все попытки формализовать сюжет были попытками представить его синтаксически - как глубинный синтаксис: вот агенс, вот предикат и его актанты. Можно сосчитать количество персонажей, можно установить отношения между ними - все это формализуемо. Но формализовать саму историю (в смысле story) чисто синтаксически - это все равно, что описывать семантику, не прибегая к понятию значения.
167

15. Можно ли сказать, что сюжет- это последовательность событий? Или же это все-таки система событий?
16. И все-таки сюжет делает специфическим художественное произведение в прозе.
17. Но если мы скажем, что сюжет рассказа Достоевского "Господин Прохарчин" заключается в том, что нищий запуганный чиновник после смерти оказался богачом, то разве это многое нам расскажет о содержании этого произведения?
18. Сюжет - это просто развертывание стиля, и эта мысль несомненно принадлежит Шкловскому. Сюжет и стиль суть разные ипостаси одного и того же. "Сюжет" "Господина Прохарчина" - это просто оживление его стиля, способ его существования.
19. Высказывание "Господин Прохарчин - богач, принимаемый за бедняка" носит стилистический характер в смысле моего понимания стиля как возможности одного десигнатора описываться различными вплоть до противоположных (как в данном случае) именами и дескрипциями. Сама повесть интересна прежде всего разворачиванием и варьированием этой стилистической конструкции. То, что называют сюжетом, вычитано Достоевским из газеты. Стиль - номинация, сюжет - предикация. "Господина Прохарчина все принимают за бедняка, а он на самом деле тайно скопил много денег". Это метавысказывание мы и называем в начале этой главы сюжетом как возможностью приписывать индивиду ошибочную дескрипцию. Так вот я полагаю, что даже понимаемый таким образом сюжет не принадлежит структуре произведения. Скорее он принадлежит его пересказу в широком смысле как разговорной, филологической или философской рефлексии над ним.
20. Стиль "Господина Прохарчина" - это чисто языковая возможность одновременно назвать одного персо-
168

нажа бедняком или богачом. Сюжет - это ошибочная речевая развертка этой языковой возможности. Но феноменологически в произведении находится только стиль. Ведь там в сущности есть только слова. Сюжет -это наша интенционализация слов: мы домысливаем сюжет, вносим его в произведение из нашего опыта. Мы не раз видели, как кто-то выходил из комнаты, поэтому сюжетно, диегетически, так сказать, воспринимаем чисто стилистическое высказывание: "М. вышел из комнаты".
   21. То есть стиль - это не то, как барышня была одета, а сюжет - это не то, что с ней случилось на балу. Есть некая взаимосвязь между тем, как она была одета, и тем, что с ней случилось на балу. Вот этот сюжет-стиль, стиль, чреватый сюжетом, определяет самое суть художественного дискурса.
   22. Возможность быть хорошо одетой и возможность быть плохо одетой влечет за собой то, что может с тобой произойти.
   23. Прекрасная незнакомка может быть и графиней, и проституткой. Так построен "Невский проспект" Гоголя. Сюжет не может быть сам по себе. Как не может быть сам по себе человек - ни одетый, ни голый, ни красивый, ни уродливый. Он всегда какой-то. И это всегда предопределяет его поступки.
   24. Вообще мне кажется, что представление о сюжете как о некоем дайджесте содержания произведения могло возникнуть лишь в постфольклорную эпоху. Пересказать можно лишь сюжет литературного произведения. Трудно себе представить в художественной практике устного народного творчества просьбу вкратце пересказать сюжет былины или сказки. Такая просьба абсурдна. Можно лишь рассказать (исполнить) саму былину. В фольклоре сюжет слит с содержанием, его не пересказывают. Поэтому еще каким-то образом применительно
169

именно к фольклору возможна некая более или менее конструктивная теория сюжета (В. Я. Пропп).
   25. Хотя, конечно, нет ничего невозможного в том, чтобы представить некий сюжетный дайджест сказки или былины. Вопрос в другом: почему когда появилась литература, одновременно появилась потребность в неполной, редуцированной передаче текста?
   26. Для чего пересказывают сюжеты? Мне кажется, не только потому, что иногда прочитать произведение целиком кому-то не представляется возможным.
   27. У Тынянова есть прекрасная статья, которая называется "Сюжет "Горя от ума"" и не имеет ничего общего с рефлексией над структурой сюжета этого произведения. Зато она содержит чрезвычайно много интереснейших гипотез о судьбе Петра Яковлевича Чаадаева, прототипа Чацкого.
   28. Вообще не вполне понятно, зачем что-то пересказывают заведомо неаутентичное. Возможно, это имеет определенное отношение к природе сплетен, слухов и тому подобного.
   29. Если действительно нужно было бы написать статью о сюжете "Горя от ума", как я предлагаю здесь понимать сюжет, то нужно скорее писать о тех фольклорных по своей сути восприятиях этого произведения. То есть нужно собрать пересказы сюжета "Горя от ума" у разных слоев общества. Это и будет изучением сюжета произведения.
   30. Что такое сюжет применительно к жизни? Например, в том смысле, в каком это слово употребляется в журналистике. То есть это не сами события, а рассказ об этих событиях. Было или не было само событие, при этом установить уже невозможно. Повествование более фундаментально, чем происшествие. ("Произошло ли то, что произошло?")
170

   31. Про "Анну Каренину" нельзя сказать, что она, может быть, была написана, а может быть, не была.
   32. В чем состоит сюжет "Анны Карениной"? В комбинации повествований о некоторых квазисобытиях. Никто не сомневается в том, что то, о чем рассказывается, никогда не происходило.
   33. Можно сомневаться, действительно ли Толстой жил в Ясной Поляне. Но нельзя сомневаться, что существует роман "Анна Каренина" пусть даже с такой чудовищной поправкой, что ее на самом деле написал не Толстой, а, скажем, Лесков или Бестужев-Марлинский.
   34. О. М. Фрейденберг писала о том, что наррация начиналась как наррация-лирика. К этому же пришли и в XX веке, когда классическая сюжетная форма романа (то есть та форма, когда сюжет можно пересказать) исчерпала себя. Не оттого ли трудно пересказать сюжет "Анны Карениной", что она находится у истоков этой новой традиции (прежде всего я имею в виду, конечно, монолог на пути в Обираловку - явный предшественник стиля "поток сознания").
   35. Невозможно пересказать "сюжет" "Школы для дураков".
   36. Можно ли сказать (в духе Потебни), что сюжет - это предикация, а стиль - номинация? Но в предложении предикация может существовать без номинации, а номинация без предикации не может. Предложение "Шепот, робкое дыханье, трели соловья..." - это связочное предложение, где означенные слова суть именные части связочного сказуемого (во всяком случае, в соответствии с синтаксической концепцией Б. М. Гаспарова).
   37. Нельзя сказать, что в инструментальном музыкальном произведении есть сюжет. Ибо в нем нет денотативной семантики, его семантика дейктична (опять-таки концепция Б. М. Гаспарова).
171

38. Очень легко пересказать сюжет оперы Вагнера. Но какое отношение он имеет к опере Вагнера?
39. И неужели в Пятой симфонии Бетховена ни в каком смысле нет сюжета? А в Девятой? Нельзя пересказать музыкальное произведение, потому что пересказывать нечего. Для того чтобы было что пересказывать, нужны квазисобытия, мнимый диегезис.
40. Между прочим, в архитектуре нет сюжета, и поэтому она больше похожа на музыку, чем на скульптуру (мысль Р. Ингардена).
41. Когда мы говорим, что вон там три колонны слева и справа, то мы говорим о стиле, т. е. о композиции.
42. Но изменится ли что-либо, если то, что получается на пересечении сюжета и стиля, то есть динамической пропозициональной развертки статической номинативной возможности ошибки qui pro quo, назовем композицией?
43. Мне кажется, что многое изменится. Композицию можно формализовать. То есть в принципе можно сказать, в чем композиция "Капитанской дочки" отличается от композиции "Пиковой дамы". В чем же? Прежде всего я бы сказал о сходстве их композиций, начиная с заглавия. Кроме того, в обоих случаях перед каждой главой имеются эпиграфы, которые не только предваряют действие, но и ретардируют его, будучи ярко стилистически нагруженными. Эти эпиграфы суть элементы композиции, элементы формы. Главное же отличие композиции "Капитанской дочки" от композиции "Пиковой дамы" состоит в том, что в первой есть рассказчик. "Капитанская дочка" поэтому - произведение более композиционно сложное.
44. Наличие рассказчика само по себе актуализирует вопрос о достоверности или недостоверности того, о чем рассказывается. Рассказчик снимает напряжение,
172

он работает против интриги. Повествователь, работающий на интригу, делает рассказ более занимательным, но более плоским. Рассказчик делает историю менее увлекательной, но более сложной. Ср., например, "Волшебную гору" с повествователем и "Доктора Фаустуса" с рассказчиком.
45. Итак, можно сказать, что композиция "Пиковой дамы" (произведения с повествователем) отличается от композиции "Капитанской дочки" (произведения с рассказчиком) тем, что в "Пиковой даме" композиционная интрига имеет самодовлеющий характер - то есть важно, чем кончится история, и больше ничего. В "Капитанской дочке" важно не только, чем кончится, но и нечто нравственно внеположное тексту ("Береги честь смолоду"). Безнравственность Германна носит чисто композиционный (то есть формальный) характер; нравственность Гринева трансгредиентна той истории, которая им рассказана о самом себе, она носит содержательный характер. "Пиковая дама" - повесть-анекдот; "Капитанская дочка" - повесть-притча.
46. Если мы редуцируем сюжет к композиции, то тем самым дехронологизируем повествование (в духе предыдущего раздела). Развертывание сюжета - кажущееся развертывание. Когда мы читаем книгу, конец уже дописан.
47. Сюжет- функция причинности: почему так произошло; композиция - функция телеологии: зачем так сделано.
48. Стало быть. сюжет -- атрибут реальности, композиция - атрибут текста.

Глава третья
РЕАЛЬНОСТЬ
Призрак реальности
   До сих пор мы молчаливо исходили из допущения, что мы по крайней мере знаем, что такое реальность. Это было, конечно, лишь оперативное допущение, без которого мы не могли бы исследовать противоположное реальности понятие, чтобы сомневаться в чем-то, нечто должно оставаться несомненным, "чтобы двери вращались, петли должны быть неподвижны" [Витгенштейн 1984: 147\). Теперь имеет смысл после пройденного пути снова вернуться к понятию реальности и подвергнуть его сомнению, или, как говорят сейчас, деконструкции, осуществляя тем самым другой фундаментальный принцип первого раздела и всего исследования, для того, чтобы объект был описан наиболее адекватно, он должен быть описан в двух дополнительных системах описания. В самом начале работы мы постулировали, что разграничение текста и реальности является для нас не абсолютным, а прагматическим, то есть "реальность" и "текст" - это точки зрения на объекты, а не свойства самих объектов (ср. [Пятигорский 1973]). Для того чтобы в конце этого раздела попытаться развенчать одну из самых главных и болезненных иллюзий теории художественного дискурса - иллюзию художественного реализма, - мы теперь рассмотрим понятие реальности, как оно употребляется в обыденном языке, предпринимая нечто вроде аналитико-философского исследования слова "реальность".
174

Разложим для этого слово "реальность" на семантические составляющие, как это делали тридцать лет назад Дж. Кац и Дж. Фодор [Katz 7972] (хотя эта методика много раз критиковалась - см., например [Weinreich 1974], - если не ставить перед собой слишком глобальных теоретических задач, она вполне может быть использована как рабочая). Итак, реальность - это:
(1) совокупность всего, что существует;
(1.1) совокупность всего, что существует независимо от человеческого сознания;
(1.2) совокупность всего материального.
Прежде все