помощью соответственно программируемого автомата, благодаря чему теория автоматов превращается во вспомогательную дисциплину.

Описательная информационная эстетика опирается только на первые две максимы. Объяснительная информационная эстетика учитывает уже эмпирические результаты информационной психологии. Последние "догматизируются" в теории автоматов на уточняющей субъектной модели. Эта модель (и также четвертая максима) лежит в основе точной информационной эстетики. Высказывания последней соотносятся с основополагающей моделью и оценивают человека с той точностью, с какой он отображается моделью. Сообразно этому эстетическое восприятие, интроспективно анализируемое объяснительной информационной эстетикой, с помощью модельной функции и модельных параметров установленного алгоритма переходит в ведение точной информационной эстетики.

Теперь модельную функцию и модельные параметры можно воспроизводить реальными, перерабатывающими информацию автоматами и выводить алгоритмы их эстетического восприятия. Эту появившуюся ныне возможность можно реализовать в принципе тремя путями.

1. В то время как традиционный критик искусства в лучшем случае опирается на философскую эстетику, а значит встреча донаучного субъекта с произведением искусства происходит на уровне понимания, кибернетический критик искусства в состоянии эту встречу проиграть с помощью автомата, воспроизводящего субъектную модель с переменными параметрами и благодаря этому, например, предсказать воздействие произведения искусства на различные социо-культурные группы. К тому же кибернетический критик так же мало использует собственное эстетическое восприятие, как физик, исследующий гравитационное поле и не осознающий при этом вес своего тела.

2. Модель информационной эстетики, создаваемая вычислительным автоматом, позволяет количественно объяснить историю искусства при условии сохранения картезианского метода, который не требует одновременного учета всех влияний и зависимостей, но предписывает трудности "разделить на столь многие части, как это только возможно, и желать лучшего решения".

3. Так как автомат может производить любые комбинации знаков, на них необходимо накладывать информационно-эстетические критерии и выдавать лишь то, что им удовлетворяет. Это "искусственное произведение искусства" в силу отсутствия осно-

208

вы для адекватного понимания зачастую не достигает эстетического воздействия на искусство потребляющего субъекта: последний хочет видеть в произведении искусства источник сообщения от чужого сознания. Если субъект знает, что предложенное ему "произведение искусства" было создано автоматом, то на основе содержащейся в этом знании информации он эстетически дисквалифицирует это "произведение искусства", хотя оно могло и не отличаться от подлинного.

"Наш мозг так устроен, по крайней мере пока, - пишет Г. Франк, - что можно устанавливать эквивалентность лишь семантической, но не прагматической и синтаксической функции знаков у автоматов и человека. Для кибернетики ключевым понятием в эстетике оказывается сознание, которое мы ближнему так же догматически приписываем, как и в каждой возможной машине отрицаем, - уже потому, что наблюдение ближнего нам неприятно, тогда как регистрация нашего поведения автоматом не может вызвать в нас чувства стыда. Отношение к ближнему непереносимо на наше отношение к автомату: вычислительная машина для нас есть не "Ты", а "Оно" ("Это") [86]. Так мало оригинальных рисунков автоматов признается произведениями искусства, так мало их воспринимается всерьез потому, что от некоторого "Ты" исходит традиционный призыв: "Разве мы - по крайней мере еще сегодня - не способны быть их источником, зачем приписывать сознание автоматам". По мнению указанного автора, человек в качестве перерабатывающей информацию системы (при кибернетическом подходе) является системой, открытой не только по отношению к познанному или реальному миру, но и по отношению к тому, что он в своем окружении принципиально различает подобное себе ("Ты") и другое ("Оно"). Каждое "Я" неспособно согласиться с тем, что у него отсутствует сознание. Представление о "Я"- и "Ты"-сознании, как констатирует Г. Франк, принадлежит к предрассудкам нашего аппарата познания.

Понять духовные процессы, протекающие при восприятии эстетической информации, помогают опыты по выработке такой информации с помощью автоматов. По крайней мере в области музыки это удалось; ведутся исследования и в других областях искусства. На данном этапе безусловно доказано, что машина может выполнять некоторые операции, входящие как в творческий процесс, так и в работу исследователя музыки. Моделирование музыкальных произведений на ЭВМ способствует развитию теории музыки [87]. Современные компьютеры в состоянии оперировать сложным набором символов, что позволяет им воспроизводить некоторые стороны процесса мышления. Правда, для художественного конструирования главнейшее требование - хороший вкус, а он, по общему мнению, не поддается определению. Поэтому Г. Биркгофф заявляет: "До тех пор, пока хороший вкус и нехудожественное не будут определены в математических терминах, вычислительные машины могут программироваться для мо-

209

делирования чертежников и пианистов, но не художников или композиторов" [88]. Вместе с тем необходимо заметить, что и человек не застрахован от ложного вкуса. "Нет ничего более фатального для живописи, архитектуры и других искусств, - писал Э. Шефтсбери, - чем ложный вкус, который руководствуется тем, что непосредственно порождает чувства, а не тем, что постепенно и путем размышления доставляет наслаждение уму и удовлетворяет мысль и рассуждение" [89].

Вычислительные машины создали некоторые произведения искусства, но пока их ценность не очень велика. Вместе с тем становится общепризнанным, что машина способна помогать человеку в его творчестве. Более того, вычислительная программа может иметь меньше ограничений, чем художник. Как заметил Д. Финк, "каждый художник - раб породившей его культуры, так же как каждая вычислительная машина - раба своей программы. Только нескольким представителям каждого поколения удавалось обретать полную творческую свободу. В то же время вычислительная машина, располагающая достаточным временем для того, чтобы исследовать безграничные горизонты искусства, может найти революционизирующие решения за существенно более короткий срок" [90].

Будет ли когда-нибудь разработана точная научная теория художественного творчества, а также восприятия произведений искусства и сможет ли машина судить о художественной ценности произведений искусства? Очевидно, что решение этих задач предполагает глубокое понимание функционирующих структур человеческого сознания, причем соответствующая теория должна предсказывать, что человек считает прекрасным, а что - безобразным [91]. Поиск и нахождение новых путей - характерная черта разума, которая реализуется посредством значений, зондирующих будущее. Когда знаки-заменители (например, звуки) воспроизводятся живым существом и выполняют социальные функции, возникает система символов, то есть разум в человеческом смысле [92]. Многие области грамматики, традиционно остававшиеся уделом интуиции говорящего, должны быть переведены в конкретную форму. Необходимость выявления и описания глубинных интуитивных представлений - ведущая тема современной теории трансформационно-порождающих грамматик. Однако она, по меньшей мере частично, своим появлением обязана попыткам создания разумных машин.

Стремление к формализации имеет большую потенциальную ценность, так как для построения точной и жизнеспособной теории художественного творчества и восприятия произведений искусства нужен адекватный формализм [93]. Разумеется, намного легче было бы пользоваться вычислительными машинами, если бы они могли понимать простые высказывания на естественном языке. Такая программа была бы крайне важной с теоретической точки зрения, так как разумные ответы на сложные вопросы оз-

210

начали бы "понимание", нечто такое, на что машины, как считается, не способны. Современные вычислительные системы "понимают" лишь искусственные символические языки программирования. Проблема распознавания образов, к примеру, также решается путем формализации. Вообразим, что написана программа, позволяющая различать изображения мужчины и женщины. В этом случае "показать изображение вычислительной машине" значит, что полутоновые оттенки небольших участков изображения каким-то способом закодированы в числах и полученный вектор взят в качестве входа для программы распознавания образов. Программа, далее, должна классифицировать уже векторы, а не изображения.

Можно ли автоматизировать деятельность человеческого разума, связанную с проектированием и производством машин? "Если принять точку зрения, - полагает Э. Хант, - согласно которой животные функционируют по тем же законам, что и машины, то ответ должен быть удовлетворительным, так как процесс эволюции можно считать примером действия физически ясных законов" [94]. Вместе с тем у нас нет свидетельств того, что вычислительная машина, как бы сложно ни были организованы она или ее программа, обладает хоть какой-нибудь долей самоанализа. Если мышление должно включать и самоанализ, то, следовательно, ни одна известная ныне машина не заслуживает названия мыслящей. Однако наше рассуждение может пойти по иному пути, если мы определим мышление с объективной точки зрения, то есть на основе наблюдений действий разумных существ. Эти доводы, правда, зачастую не принимаются во внимание, так как некоторые исследователи исходят из постулатов, отрицающих рациональное доказательство. Так, Т. Павлов пишет: "Даже допустим, что этот тезис Винера [95] будет однажды математически полностью доказан и экспериментально проверен, однако он не будет представлять собой никакого логического доказательства того, что кибернетическая машина может вообще мыслить, даже если сложные самовоспроизводящиеся машины могут действовать как живые, биологически развивающиеся существа" [96].

В подобных рассуждениях нет ничего парадоксального, если учесть, что их авторы исходят из положения, согласно которому мышление - это то, что недоступно машине (недоступно, стало быть, по определению) [97]. После каждого нового успеха вычислительной техники сомневающиеся отступают на новые рубежи. Д. Финк это иллюстрирует любопытным высказыванием Дж. П.Эккерта: "После семнадцати лет борьбы меня заставили наконец согласиться с определением, что мышление - это то, что недоступно для машины. Это очень удобное определение. Ведь его содержание меняется из года в год вместе с прогрессом вычислительной техники" [98].

Г. Саймон отметил, что искусственность ставит интересные проблемы главным образом в тех случаях, когда дело касается

211

сложных систем, действующих в сложных внешних условиях. Искусственность и сложность всегда тесно связаны и переплетены между собой". Мир, в котором мы живем, в значительно большей мере является творением рук человека, чем природы, он гораздо более искусственный, нежели естественный. Почти каждый элемент окружающей среды несет на себе следы человеческой деятельности. Искусственное принимает тот или иной вид в соответствии с устремлениями человека. В науках о поведении человека принцип рациональности играет, можно сказать, такую же роль, какую естественный отбор играет в биологической эволюции. Искусство и технику сближает то, что они относятся к сфере искусственного, создаваемого человеком. Характерно в этом отношении высказывание Аристотеля: "Вообще же искусство частью завершает то, чего природа не в состоянии сделать, частью подражает ей" [100]. "Сведущими в искусстве" Аристотель называет строителя и врачевателя [101]. Слово "техне" у древних греков имело широкое значение: это - созидание "искусственных вещей" вообще: и произведений искусства, и произведений техники.

Пересечение искусства и техники интерпретируется М. Хайдеггером. Техника, по Хайдеггеру, есть не просто средство, нейтральный инструмент для достижения тех или иных целей; это универсальный процесс, связанный с "выявлением", обнаружением возможностей бытия, открытых благодаря человеку [102]. Главная опасность не в технике, не в "технизации" жизни. М. Хайдеггер считает, что нет никакой демонии техники, но есть опасность непонимания ее сущности. Важнейшая задача сейчас, по его мнению, - это дать самой технике "нетехническое" обоснование, найти ее истинную перспективу в истории человеческой культуры, поскольку существующие "техницистские" концепции он рассматривает как слепую дань сегодняшнему высокому уровню развития техники и фетишистскому к ней отношению. Поэтому М. Хайдеггер стремится осветить истоки техники как издревле "метатехнические". Главное для М. Хайдеггера - указать на несоизмеримость традиционно приравниваемых понятий "техника" и "техническое", "инструментальное". Как сущность дерева, полагает этот автор, не есть дерево, точно так же сущность техники - не техническое. В силу всего этого осмысление человеком техники и его размежевание с ней должны, по Хайдеггеру, произойти в сфере, родственной сущности техники и в то же время отличной от нее. Сфера эта - искусство. Сущность искусства не эстетическое, как сущность техники не техническое. Такие "метапредмет-ные" характеристики искусства и техники ставят проблему созмещения разных принципов.

Рассмотрим в этой связи область совмещения принципов технической эстетики и теории информации.

В технической эстетике особенно остро стоит вопрос о количественной оценке "эстетического" в промышленных изделиях.

212

Мы здесь не ставим задачу обоснования пользы применения количественных (математических) методов в технической эстетике (это обстоятельно уже аргументировано в литературе [103]). Отметим лишь, что довольно часто негативные суждения в отношении количественных методов высказываются потому, что применяющийся конкретный подход оказывается малоэффективным. Но неадекватность той или иной количественной оценки параметров качества изделий дизайна отнюдь не свидетельствует о нецелесообразности использования математических средств вообще. Скорее всего необходимо сосредоточить внимание на поиске адекватных, эффективных средств оценки качества. А он не может быть сведен к простому, случайному перебору всех имеющихся методов, использующихся в других отраслях науки и техники. Возникает проблема предварительного методологического анализа этих средств, выявления их пригодности для оценки эстетического уровня промышленных изделий. Такой анализ обязан исходить из сущности эстетического, а не из второстепенных аспектов, всегда сопутствующих эстетическим явлениям. Однако здесь не обойтись одним понятием красоты, ибо мы собираемся анализировать не просто эстетические, но именно технико-эстетические явления. Надлежит выявить то атомарное и самое общее понятие (или понятия), которое отражало бы сущность объекта познания технической эстетики.

Нам представляется справедливым утверждение К. М. Кантора, полагающего, что для технической эстетики как теории художественного конструирования наиболее важной из всех эстетических проблем является проблема соотношения красоты и пользы [104]. Понятия красоты и пользы оказываются основными категориями технической эстетики; они не настолько общи, чтобы "растворить" техническую эстетику в других разделах науки, но и не настолько узки, чтобы свести предмет обсуждаемого научного направления к какому-либо его частному проявлению.

Понятия красоты и пользы в технической эстетике соединены, они изучаются не порознь, а вместе, ибо лишь в своем сущностном единстве они выступают отражением объекта изучения технической эстетики. Выявление роли и взаимосвязи категорий красоты и пользы в технической эстетике важно для выбора необходимого количественного метода их исследования. Следует обратиться к тем математическим подходам, которые позволяют сделать попытку измерения красоты и пользы. Один из таких математических методов - прагматическая теория информации (или теория ценности информации), основным понятием которой считается ценность информации.

Опыт применения теории информации в эстетике (но не специально технической эстетике) достаточно известен [105]. Однако те методы теории информации, которые используют А. Моль и многие другие исследователи, не "схватывают" природы эстетического, они "скользят" по его поверхности (это обстоятельство

213



отмечалось почти по всех рецензиях на указанную книгу А. Моля). Применялась только теория Шеннона (статистический вариант теории информации). Но она обращает внимание лишь на знаковую структуру (эстетических) сообщений, притом исключительно в их статистико-вероятностных формах. На наш взгляд, значение книги А. Моля в том и состоит, что он показал неэффективность методов статистической теории информации для анализа эстетических явлений. Сама по себе статистическая теория информации отнюдь не исходит из специфики эстетического; скорее всего эта специфика стирается, ибо эстетическая информация (о которой А. Моль говорит, но достаточно четко ее не определяет) приравнивается ко всем остальным видам информации - научной, технической, политической и вообще к любым сообщениям, которые могут храниться или передаваться по каналам связи.

Неудача приложения статистических методов теории информации к эстетике породила мнение о непригодности теории информации в этой области знания. Это мнение, однако, неоправдано, ибо комплекс идей и методов теории информации не сводится к статистическо-вероятностным представлениям. Существуют и невероятностные, а также семантические и прагматические подходы, о чем шла речь в главе I. Невероятностные математические подходы в теории информации также изучают знаковые структуры любых сообщений (не обязательно эстетических), но уже такие их свойства, как комбинаторные, топологические, динамические и т.д. Семантическая теория информации обращает внимание не на знаковые структуры сообщений, а на отношение между информацией и ее передатчиком (например, между знаком и объектом). Семантическое отношение в случае эстетического восприятия проявляется как отношение объекта (скажем, промышленного изделия) и его образа, отражения. Семантические свойства немаловажны для эстетической информации, ибо последняя воздействует и вообще воспринимается лишь тогда, когда она понята, осмыслена. Смысл является более значительным аспектом информации, чем структурные отношения, которые изучают статистические и нестатистические подходы. Все же и семантические концепции информации не могут претендовать на адекватное использование в технической эстетике, ибо они не "схватывают" специфику красоты и пользы, не вскрывают особенностей информационного аспекта технико-эстетических явлений.

Из всех информационных подходов наиболее обещающим кажется лишь подход теории ценности информации. Это особенно очевидно, если мы обратим внимание, что понятие ценности оказывается общим понятием, модификациями, особенными формами которого выступают понятия красоты и пользы.

Понятие ценности в определенном аспекте и представляет собой именно ту основу, которая позволит выработать универсальный теоретико-информационный метод измерения степени красо-

214



ты и пользы в том или ином изделии художественного конструирования. Итак, мы полагаем, что если красота есть (в некотором аспекте) вид, особенная форма ценности, а польза - другой вид (форма) ценности, не совпадающий с красотой, то и одно и другое можно изучать методами прагматической теории информации. Эта теория будет полезна технической эстетике, ибо сможет вооружить определенными количественными методами исследования качества.

Понятие ценности информации мы рассматриваем как отношение между тремя компонентами: приемником информации (субъектом), самой информацией и целью. Под приемником информации понимается общественный человек, находящийся в процессе взаимодействия с объектом (скажем, промышленным изделием). Под информацией в данном случае подразумевается сам объект, то есть промышленное изделие, но взятое не во всем многообразии свойств, а лишь в информационном аспекте (что