ия, основывающаяся на диалектико-материалистической методологии. Философско-методологические корни бихевиоризма показывают важность регулятивной функции принципов исторического материализма в решении проблем современной психологии.

200












§ 3. Искусство и искусственный интеллект

Проблема кибернетизации эстетики вызывает интерес не только у специалистов по эстетике, но и у всех представителей этой многогранной, по сути философской области. Объективным основанием такой постановки проблемы служит взаимопроникновение идей и методов в науке, яркой выразительницей которого можно считать кибернетику в ее широком, философски интерпретированном понимании. Идеи и методы кибернетики интенсивно ассимилируются многими как естественными, так и гуманитарными науками, переживающими период обобщения, систематизации и теоретизации. К этому рубежу подошла и эстетика, которую ныне уже не может удовлетворить традиционный сугубо качественный подход. В эстетической науке начинается период активного обобщения фактов, их количественного описания и теоретической интерпретации.

Применению кибернетики в области искусства уделяется все большее внимание и все чаще приводятся факты, не подлежащие отрицанию. Всякая человеческая деятельность (в том числе логическое и художественное мышление и психические переживания вообще) совершается по определенным законам и, следовательно, может быть предметом моделирования на ЭВМ.

Специфика объекта эстетики заключается в его чрезвычайной сложности и многообразии, высокой степени индивидуальности и конкретности. Поэтому сразу сделать эстетику строгой и последовательной, а тем более математизировать ее, невозможно да и нецелесообразно [66]. Необходимо провести большую работу по обобщению понятийного аппарата на более низших, простейших уровнях абстракции. Эстетика должна быть описана логическим методом в его традиционной, словесной форме. И только после этого можно "стыковать" ее с более современным научным аппаратом, с математической логикой, теорией информации и кибернетикой.

Н. И. Крюковский пришел к выводу о том, что "стыковка" эстетики с кибернетикой произойдет на философском уровне, что понятия обеих наук будут приведены как бы к общему знаменателю, в качестве которого здесь 'выступает не только единый уровень абстракции, но и их единая философская трактовка [67]. Кроме того, необходимо назвать еще один фактор, говорящий в пользу применения кибернетических методов в эстетике. Это - психология творчества, уже давно начавшая использовать понятия из области кибернетики 'и теории информации и имеющая много общего с эстетикой. Применение кибернетики в области эстетических явлений 'поможет изложить эстетику в терминах объективного описания.

Важным становится вопрос о специфике эстетической информации. Сохраняя все признаки информации вообще и подчиняясь ее общим закономерностям, эстетическая информация имеет и свои, особенные законы, которые соответствуют тому, что стали

201

называть законами красоты. При количественном рассмотрении специфика эстетической информации, в частности, состоит в том, что последняя передается по каналу, имеющему не только горизонтальное, но и вертикальное многообразие. С философской и общеэстетической точек зрения это трактуется как необходимость единства формы и содержания, что, собственно, и обеспечивает эстетическую значимость произведения.

В этом плане к эстетическим категориям можно подходить с позиции общей теории систем в ее теоретико-множественном варианте. Поскольку прекрасное и безобразное редко выступают в ч!истом виде, о предметах можно говорить, что они прекрасны или безобразны лишь в той или иной степени. Поэтому аппарата двухзначной логики здесь (в отличие от техники) недостаточно. Требуется логика, которая фиксировала бы не только крайние, но и промежуточные состояния. Это может быть трехзначная, четырехзначная или вообще n-значная логика. Например, четырехзначная логика удобна потому, что она позволяет сопоставить "эстетические категории с такими философскими понятиями, как "становление", "бытие", "деградация" и "небытие". Это наполняет глубоким смыслом и эстетические категории [68].

Вместе с тем сопоставление эстетических понятий с кибернетическими способствует их систематизации, помогает преодолению разрыва между общим и особенным в эстетической проблематике. Разрыв видится в том, что общее и неструктурное понимание эстетических категорий затрудняет их применение в конкретных областях действительности. Более того, кибернетический и теоретико-информационный подходы, благодаря которым эстетические понятия и категории рассматриваются на более конкретных уровнях, несут большой эвристический заряд. Последний проявляется в том, что эстетика возвышается над эмпирическим уровнем, становясь теоретической [69].

Все это говорит о том, что современная философская эстетика превращается в область применения понятийного аппарата и методов кибернетики. Поэтому нельзя согласиться с Г. Франком, который считает, что традиционной философской эстетике чужды идеи кибернетической эстетики [70]. В самом деле, философская эстетика, связанная с пониманием и описанием прекрасного, содержит в себе возможность перехода к количественному, когда само качественное, существуя в общем контексте методологических трансформаций в науке, инициирует развитие количественного подхода в эстетике. Это теоретическое обновление эстетики было замечено уже Н. Г. Чернышевским. "Смеем уверить, - писал он, - что истинно-современные мыслители понимают "теорию" точно так же, как понимает ее Бэкон, а вслед за ним астрономы, химики, физики, врачи " другие адепты положительной науки. Правда, по этим новым понятиям не написано еще, сколько нам известно, формального "курса эстетики"; но понятия, которые будут лежать в его основании, уж достаточно обозначились и развились в отдельных маленьких статьях и эпизодах больших сочинений" [71].

202

В эпоху НТР эстетика необходимо вписывается в пространство технической цивилизации. Под влиянием статистической теории информации эстетика "отпочковала" от себя информационную эстетику, которая (в первоначальном варианте) не ставит своей задачей интерпретировать то, что мы в данном объекте обозначаем как прекрасное или безобразное, трагическое или комическое и т. п. По характеристике М. Бензе, одного из ее создателей, "эта новейшая эстетика не является интерпретационной и не делает попыток установить объективное содержание понятий "прекрасный", "не прекрасный", "безобразный", "не безобразный" и т.д. Следовательно, ее можно назвать констатационной эстетикой. Это означает следующее: наши высказывания об объектах искусства или дизайна опираются на объективно установленные факты точно так же, как минералогия выявляет в том или ином минерале определенное строение, а не дает его интерпретацию" [72].

Информационная эстетика основывается на четырех тезисах. Тезис о материальности говорит о том, что нет объектов искусства, которые не были бы так или иначе изготовлены из какой-нибудь субстанции. Существуют только материальные художественные объекты. Тезис об упорядочении гласит, что везде, где материя превращается в объекты искусства, происходит упорядочение в пределах заданных элементов. Тезис о коммуникативности показывает, что мы имеем объект искусства, когда он включен в цепь "передатчик-приемник", связывающую "производителя" и "потребителя" этого объекта. Тезис о знаковости утверждает, что всюду, где речь идет о художественном произведении, определенную роль играют знаки, знаковые образования и знаковые процессы.

Когда создают произведение искусства, будь то стихотворение или музыкальная композиция, пытаются надлежащим образом упорядочить некоторые заранее данные элементы, например слова или ноты. Этот факт применительно к поэзии достаточно проникновенно отразил А. А. Блок. Он писал: "Что такое поэт? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет стихами; но он пишет стихами, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он - сын гармонии, поэт. Что такое гармония? Гармония есть согласие мировых сил, порядок мировой жизни. Порядок - космос, в противоположность беспорядку - хаосу. Из хаоса рождается космос, мир, - учили древние. Космос - родной хаосу, как упругие волны моря - родные грудам океанских валов. Сын может быть не похож на отца ни в чем, кроме одной тайной черты; но она-то и делает похожим отца и сына. Хаос есть первобытное, стихийное безначалие; космос - устроенная гармония, культура; из хаоса рождается космос; стихия таит в себе семена культуры; из безначалия создается гармония. Поэт - сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-

203

первых, - освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых, - привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих, - внести эту гармонию во внешний мир" [73].

Образование порядка из хаоса, гармонии из безначалия - все это, по существу, выражает, говоря языком науки, антиэнтропийный эффект информации, формирование упорядоченных информационных структур, или эстетических образов. Мера произведения искусства, таким образом, должна зависеть от определенных отношений упорядоченности между элементами сложности материала, в котором хотят создать эту упорядоченность. Тогда возникает вопрос о том, как выражается эстетическая мера М произведения искусства через меру упорядоченности О и меру сложности С. Ясно, что с повышением степени упорядоченности, то есть с возрастанием числа установленных отношений порядка внутри произведения искусства, его эстетическая мера также увеличивается. Следовательно, эта мера, численно отражающая эстетическую характеристику произведения искусства, должна быть тем больше, чем больше в нем отношений упорядоченности. Она будет уменьшаться по мере усиления сложности. Например, богатая инструментовка "убивает" мелодию. Таким образом, эстетическая мера такого простого рода будет выражаться отношением М = O/C, впервые приведенным Г. Д. Биркгофом в 1928 г.

Определение численного значения упорядоченности художественного произведения позволило бы вместо "это мне нравится" сказать "этот объект имеет значение упорядоченности О = 435!" [74]. При теоретико-информационном рассмотрении формула для эстетической меры принимает вид: М = I/H - I/Hmax, где H - статистичеcкая информация, а Hmax - максимально возможная статистическая информация для заданной знаковой системы [75]. Информационная эстетика включает знаковую систему со всеми ее функциями и операциями в коммуникативную схему, в пределах которой уже нетрудно определить знаки или сигналы так, чтобы стало возможным применение теоретико-информационных формул. Если мы хотим говорить о произведении искусства так, как Галилей говорил о природе - то есть не поэтическим, а математическим языком, то мы должны математизировать понятия, решающие для оценки искусства, например, такие, как "красивый", "некрасивый", "безобразный" и т. п. [76] Современная техника статистической и численной эстетики в состоянии отразить мир искусства, художественных творений, эстетических состояний в системе математических, числовых значений. Символизация законов красоты и высказываний о законах - не конечная цель, а только средство к цели [77]. Она предполагает количественный анализ структурных закономерностей мышления, который открывает путь к объективированию продуктов мышления, к объективированию явлений культуры.

204


В книге А. Моля материальные элементы сообщений - знаки - трактуются по аналогии с товарами, обладающими стоимостью [78]. Культура рассматривается как огромное множество сообщений. А теория коммуникации - нечто вроде "теоретической физики" сообщений - оценивает сообщение в математических терминах, отвлекаясь от его содержания. Количество информации в сообщении, выраженное в битах (по К. Шеннону), будет


H = -NE Pi log2Pi,



где N - общее число элементов последовательности сообщения. Информация равнозначна тому, что можно назвать сложностью сообщения. А. Моль считает информацию и сложность тождественными величинами, из которых первая характеризует сообщение прежде всего в целом, а вторая - как комбинацию определенных частей или фрагментов [79]. Разница между числом знаков в сообщении и их минимальным числом, необходимым для передачи того же количества информации, подсчитанного по формуле Шеннона, называется избыточностью. Избыточность, обеспечивая надежность передачи сообщения, является мерой одной из основных характеристик сообщения - его понятности.

Действие, оказываемое на человека произведением искусства, основано именно на том, что последнее всегда несет получателю избыток информации, оригинальности, который и создает впечатление так называемого "перцептивного богатства" художественного произведения. Следует, однако, определить этот избыток количественно. Лучше всего запоминается то, что нас убеждает, поскольку такая информация становится частью нашего сознания, каким-то образом вписывается в него. Если норма оригинальности сообщения, по А. Молю [80], намного превышает объем восприятия получателя, то сообщение "захлестывает" последнего, он теряет к нему интерес и его внимание ослабевает. Если сообщение излишне избыточно, то есть в нем слишком мало оригинальности, то и в этом случае человек теряет к нему интерес, поскольку не получает никаких сведений о действительности. Сообщение должно быть расположено в промежуточной зоне, характеризуемой определенным оптимальным значением избыточности, при котором сообщение обладает максимальной коммуникативной ценностью. В этом и состоит адекватность между нормой оригинальности сообщения и тем количеством оригинальности, которое в состоянии воспринять тот или иной конкретный получатель.

Таким образом, продукты культуры, определяемой средствами массовой коммуникации, подпадают под действие количественных законов, в основе которых лежит величина информации. Количественными характеристиками культуры служат в первую очередь ее объем, измеряемый числом содержащихся в ней элементов, а также ее прегнантность, заданная числом возможных или факти-

205

ческих ассоциаций между элементами [81]. Узость сознания (у взрослого человека в каждый данный момент в сознании присутствует от 100 до 160 бит информации) вынуждает к редукции информации через гомоморфное отображение проблемной задачи на модели и к вынесению мышления за границы узкого сознания, именно к внешнему оперированию с моделями, а в специальном случае также к внешнему оперированию со знаками "ли знаковыми носителями исчисления. Не только "бесконечное", но и уже в десятой степени расширенное сознание могло бы еще "понимать" и "оформлять" там, где для нас возможно лишь исчисление и конструирование [82].

Информационная эстетика интересуется сообщением, которое передает реальный объект как носитель знаков получателю (потребляющему субъекту), а также сообщениями, которые реализует источник (производящий субъект) в объективной сфере. Для информационной эстетики, таким образом, ее объект - произведение искусства - имеет характер сообщения. Как в естественных науках, так и в информационной эстетике, по крайней мере в перспективе, различаются описательная (дескриптивная), объяснительная и точная стадии.

Описательная (или констатационная) информационная эстетика устанавливает в произведении искусства определенные статистические величины, например, среднее значение, дисперсию, значения информации, неожиданности, необычности, избыточности и т.д. Эти ограничения на описание (путем уклонения от оценки) осуществляют точные высказывания. И хотя, по мнению традиционных эстетиков, такие высказывания эстетически бессмысленны [83], выявленные с их помощью параметры измеряют произведение искусства. От величины этих параметров зависит субъективное удовольствие, доставляемое произведением искусства коллективу искушенных личностей [84]. Кроме того, "эстетическая мера" произведения искусства создает принципиальную возможность предсказания среднего оценочного суждения в обществе. Переход от констатационной к объяснительной информационной эстетике предприняли сначала А. Моль (1958), а затем Г. Франк (1959). А. Моль, как уже отмечалось, установил верхнюю и нижнюю границы информационного потока произведения искусства, связав определение этих границ с предметом информационной психологии. Однако ввиду скудности и недостаточности информационно-психологических знаний подобные прогнозы рискованны.

Г. Франк попытался преодолеть эти трудности путем введения модели искусства, потребляемого субъектом. Большей частью такая модель информационной эстетики на основе специальных предпосылок дополняет эстетическое восприятие субъекта. Точная информационная эстетика также испытывает трудности, пока в качестве получателя сообщения рассматривается человек. Ибо в данном случае всегда остается вопрос, насколько адекватна субъектная модель. Вместе с тем каждая теорема аксиоматически мо-

206

жет относиться к модели и поэтому в принципе будет неуязвимой. Утверждению о том, что лежащая в основе модель не изоморфна потребителю искусства, противостоит указание на n-ю аппроксимацию, улучшение и "сохранение" которой (значение предельного случая) в сложной теории предполагаются с самого начала.

На вопрос о дефиниции произведения искусства информационная эстетика предлагает три возможных ответа. Во-первых, как количественная дисциплина она указывает на предшествующее качественное определение предмета. Таким образом, она может "произведением искусства" называть все то, что понимает под этим термином философская эстетика. Во-вторых, информационная эстетика может исходить из положения, согласно которому она пытается объяснить человеческое поведение немногими компонентами, а именно - биологическими инстинктами, этическими нормами и научными интересами. При этом возникает четвертый компонент - эстетический. В-третьих, информационная эстетика выдвигает критерий красоты на количественной основе специфических ограничений человеческого сознания (скорость восприятия, длительность настоящего, объем сознания). Однако в дефиниции произведения искусства требуется выполнение не только математически формулируемых информационно-эстетических минимальных условий, но и существенного предписания - искусство должно быть сообщением некоторого субъекта. В произведении искусства как сообщении каждый хочет видеть источник чужого сознания.

В свете этих требований Г. Франк дает следующее определение: "Произведение искусства есть сообщение, которое создано преднамеренно человеком и воспринимается человеком, имеет семантическую функцию (то есть по крайней мере передает смысл) или содержит суперзнаки такого вида, что построение их или кодирование передаваемого значения определяется неоднозначно, следовательно, содержит отличную от нуля условную информацию, так называемую эстетическую информацию" [85]. Это определение является относительно узким, так как оно исключает все автоматически изготовленные "произведения искусства", даже если они неотличимы от "подлинных". В информационной эстетике чаще всего предполагается более широкое понимание произведения искусства.

Основание, на котором строится информационная эстетика, состоит из четырех составных частей:

- из требования получить количественные высказывания, что делает информационную эстетику областью приложения математики (причем, конечно, произведение искусства эстетически характеризуется не просто числом, а некоторым вектором);

- из определения произведения искусства как сообщения, вследствие чего теория знаков становится вспомогательной дисциплиной по отношению к информационной эстетике;

207

- из требования соотнести теоретико-информационные и количественные характеристики произведения искусства с полученными в информационной психологии параметрами человека и поставить эстетическое суждение в зависимость от этих отношений;

- из требования сделать эстетическое суждение дедуктивно исчисляемым, то есть найти для него алгоритм и, следовательно, критику искусства вести в принципе с