йвиса,  Квинтет  Джона Хэнди, Квартет  Чарлза
Ллойда.  Полная  свобода  от  ритма  и  гармонии во  фри-джазе,  простота  и
задушевность  ладовой музыки  привлекли  рок-музыкантов  гораздо больше, чем
би-боп,  скованный строгими канонами  и ставший к тому времени скорее школой
игры, чем искусством. Поэтому можно отметить влияние на рок скорее Дэйвиса и
Колтрэйна, чем Паркера или Монка.
     Творчество выдающегося гитариста Джона  Маклафлина-Махавишну, одного из
наиболее ярких представителей  стиля джаз-рок и фьюжн,  может служить  ярким
примером. Живя в Лондоне, он был одним  из ранних представителей британского
ритм-энд-блюза,  общаясь с компанией Алексиса Корнера и Сирилл Дэйвиса. В то
послевоенное время  в  Англии,  как и  в  СССР,  многие  музыканты  получали
информацию из-за океана через эфир, через передачи "Голоса Америки" - "Music
USA",  которые вел известный на  весь мир  комментатор Уиллис  Коновер. Джон
Маклафлин,  под  неодобрительные  замечания  своих  родственников  постоянно
"ловил"  ночами  эти  передачи.  И  вот  однажды  он  услышал  музыку  Джона
Колтрэйна. По  собственному  его  признанию,  он был настолько поражен игрой
Колтрэйна, что решил перевести  его саксофоновые пассажи в гитарную технику,
удивившись, почему никто до  него до этого не  додумался. Проделав сложнйшую
аналитическую  работу, Маклафлин  приобрел свою, неповторимую манеру игры на
гитаре.
           *.*
     Прогрессив-рок, с его новыми творческими задачами, с его пренебрежением
к  поп-бизнесу, внес значительные изменения в представления у рок-музыкантов
о  форме  произведений. До  середины 60-х  годов продолжительность  звучания
песни была стандартной:  3-4  минуты.  Это  диктовалось  размером  сингла  и
требованием радиовещания, т. е. факторами,  лежащими  в  основе  поп-музыки.
Конструкция  была  предельно простой:  куплет,  припев,  короткий  проигрыш,
куплет и кода. Но такие  группы, как "Pink Floyd", "King Crimson", "Emerson,
Lake  and  Рalmer",  "Yes"  и  многие  другие,  игнорируя эти  требования  и
руководствуясь лишь  своими художественными  замыслами,  начали  значительно
усложнять форму. Это было не просто удлинение композиций за счет развернутых
соло,  как  в  случае с группой "Cream" или  "Jefferson  Airрlane", а именно
усложнение  самой   формы,  связанное   с   переходом  к  многочастности,  с
увеличением  роли   инструментальной  музыки  и  импровизационных  эпизодов.
Стремление к серьезной тематике требовало использования различных контрастов
и  нюансов,  смены  темпов и характера ритма  в рамках  одной пьесы и  много
другого,   почерпнутого   из  сферы   выразительных  средств  камерной   или
симфонической  музыки.  Постепенно  в  некоторых  рок-композициях  появились
размеры  на  3/4,  5/4, 7/4, ( песня "Money" группы "Pink  Floyd" ), а также
переменные, постоянно  меняющиеся по ходу пьесы, размеры. Нередко в образцах
рок-музыки того периода можно встретить части, исполняющиеся без ритм-группы
и вообще без  ритма, в  свободном темпе,  rubato,  а также с замедлением или
ускорением.  Все это было невозможным в обычном ритм-энд-блюзе и бит-музыке,
все это кануло в вечность с наступлением эры диско.
     Отношение  к   принципам   построения  формы   произведений  во  многом
определяет   судьбу   жанра.   На   мой    взгляд,   консерватизм   джазовых
традиционалистов в отношении  формы, а можеть  быть,  определенный снобизм и
замкнутость,  привели  к устареванию  джаза  вообще,  к  превращению  его  в
искусство  прошлого,  в  классику.  К   концу  60-х   годов  в  традиционных
направлениях  джаза, представленных  малыми  составами,  комбо,  преобладала
такая  форма  построения  пьес:  вступление,   оркестровое  изложение  темы,
несколько квадратов  импровизации одного солиста, затем  несколько квадратов
другого  и  третьего,  потом игра солистов по  четыре  такта с барабанщиком,
затем снова тема и кода. Иногда между соло вставлялись "прокладки" - восьми-
шестнадцати-тактовые   оркестровые   туттийные   части.  Форма   композиций,
предложенная    джазовыми   авангардистами    и   подхваченная    некоторыми
рок-музыкантами, прежде всего освободила солиста от обязательного соблюдения
в  импровизации тех же гармоний,  что и в теме. Получив возможность выйти из
клетки квадрата,<<16>>  а  иногда и  за  рамки  лада,  не будучи
скованными психологически, солисты  стали  совершенно  иначе  выражать себя.
Пьеса, начавшись с одной темы, могла, после соло, перейти на  другую, просто
закончиться или сойти на-нет. Нередко тема  отсутствовала вообще,  а главным
материалом  пьесы  становилась  фактура,  музыкальная  ткань,  состоящая  из
хитросплетений  ритмической  основы и  ряда  подголосков. Усложнение формы и
удлинение произведений популярных рок-групп привело к изменению их стратегии
и тактики в поп-бизнесе. Многие группы стали отказываться от записи синглов,
ориентируясь  на  создание  долгоиграющего  альбома,  представляющего  собой
единое   произведение.   На  какое-то  время,   связанное   с  популярностью
прогрессив-рока,  значительно  увеличилось количество L.  Р.  в хит-парадах,
роль синглов несколько снизилась.
     В  середине 70-х  годов, когда наблюдался определенный спад  интереса к
концептуальной   рок-музыке,  новое  поколение  слушателей   и   покупателей
пластинок  оказалось   сориентированным  уже  на  иные  формы  коммерческого
искусства, замешанные,  в  основном, на диско. Многие  прогрессивные  группы
отошли  в  тень,  став  "классиками",  другие вынуждены  были  стилистически
трансформироваться,  часть групп  просто распалась. Традицию поиска сложных,
необычных форм продолжили  тогда наиболее  яркие представители стиля "фьюжн"
(Fusion).
     Рок  проявился в  таком разнообразии стилей и  форм, какое, пожалуй, не
наблюдалось ранее ни в одном  из видов музыкальной культуры, включая и такое
широко распространенное явление, как джаз.  Этому  способствовали,  с  одной
стороны,  свобода от  академических  условностей, с  другой -  открытость по
отношению ко всем традиционным и современным видам искусства. Как говорилось
еще во введении,  рок подразделяется на направления весьма условно, так  как
музыка многих групп уже  сама  по  себе  содержит признаки  разных стилей. С
другой  стороны,  нередко  та  или  иная  рок-группа  является  единственным
представителем собственного стиля, единственного и неповторимого. Да и можно
ли повторить "Pink Floyd", "King Crimson", "Doors", "Genesis", "Jethro Tull"
или "Led Zeррelin"?


ГЛАВА VI. РОК: КОНТРКУЛЬТУРА?
     Наиболее  фанатичные   приверженцы  рок-музыки  и  ее  ярые  противники
сходятся в одном утверждении, что рок - это контр-культура, противопоставляя
рок-музыку всем  другим жанрам. Чтобы  внести ясность в этот вопрос,  автору
будет   необходимо   показать,   какой   смысл   вкладывается   в    понятие
"контр-культура", особенно применительно к рок-музыке. Для этого  используем
известную   схему   в   виде   триады:   "культура   -   масс-культура  -
контр-культура."  Три  этих  явления  всегда   существует  вместе,   они
взаимосвязаны в своем  постоянном развитии, конфронтируя,  но  и  подпитывая
друг друга, переходя из одного состояния в другое. По характеру этой триады,
по  тому,  в каких  пропорциях  по отношению  друг к  другу  развиваются  ее
составляющие,  можно  судить о духовном состоянии  любого общества, будь оно
тоталитарным или  демократическим.  К музыкальной  культуре мы обычно
относим  так  называемую  содержательную,  осмысленную  музыку, требующую от
слушателя  внутренних  усилий  и  определенной  подготовленности.   С  одной
стороны, это как бы  сокровищница всего общепризнанного, прошедшего проверку
временем, независимо от жанра и эпохи, иначе говоря - традиция или классика.
С  другой -  это все, что создается в настоящий момент времени, но с позиций
продолжения традиционной культуры, ее сохранения и развития.
     Контр-культура - это сфера активности тех, кто  резко порывает с
культурой,  пытаясь   создать   нечто   новое  путем  отрицания  старого.  К
контр-культуре  в  принципе можно отнести так  называемый "авангард"  разных
времен.  Особенно ярко контр-культура проявилась  в русском авангарде начала
века,  в идеологии  футуристов,  затем,  в 20-е  годы,  в  СССР,  в  задачах
Пролеткульта, уже  совсем с других позиций.  В музыке  я выделил бы два типа
авангарда,     два    вида    протеста:     художественно-эстетический     и
социально-политический.   Первый   связан  с  деятельностью  тех  новаторов,
которые, овладев знаниями и мастерством в сфере традиционной культуры, пошли
дальше, ломая установленные рамки  и  общепризнанные стандарты.  Второй тип,
который иногда  называют словом "соцарт",  построен  на  отрицании не только
музыкальных идей и форм прошлого, но и самого  принципа профессионализма, то
есть  -  умения  сочинять и  аранжировать, играть  на  инструменте,  наличия
элементарных знаний и даже  слуха  (без  всего этого  прекрасно  обходилась,
например,  ранняя   музыка  панков).   Культура   и   контр-культура   тесно
взаимосвязаны.  Любой  авангард   замешан  на  обломках   того   или   иного
устоявшегося  жанра,  используя  их  как  строительный  материал,  а  иногда
представляет  собой нарочито  эклектическую смесь  разных  направлений  (что
является   признаком   так  называемого   пост-модернизма).   По  прошествии
некоторого  времени  любое  талантливое  авангардное  течение, имеющее  свою
концепцию, становится  частью  современной культуры,  а позже - традицией  и
классикой. И напротив,  бездарный,  позерский  и эпатирующий  авангард,  как
правило,  просто забывается или, в лучшем  случае,  занимает соответствующее
курьезное место в общей истории культуры. Таким  образом, можно утверждать о
превращении контр-культуры в культуру.
     Третья  часть триады  -  масс-культура, тоже неоднородна.  Сюда,
прежде  всего, относится  прикладная, развлекательная музыка:  танцевальная,
фоновая  и  рекламная, так называемая "легкая"  ( Easy  Listening  ).  Такая
музыка   должна  быть   бессодержательной,<<17>>   ее  смысл   и
содержание - в красивой и легкодоступной форме, а также в достижении главной
цели - украсить, облегчить  жизнь, отвлечь слушателя от проблем. Кроме того,
частью масс-культуры постепенно  становятся  некоторые наиболее  доступные и
ставшие  широко  известными  образцы  музыкальной  культуры,  типа  полонеза
Огинского  или 1-го  Концерта  Чайковского,  выходцы из  "серьезных" жанров,
относящиеся к  так  называемой популярной музыке.  Они становятся  настолько
привычными и знакомыми, что как бы утрачивают свою былую содержательность, и
могут  служить  фоном.  Ну   и,  конечно,  значительной  частью  музыкальной
масс-культуры является  "поп-музыка",  сокращенно  "поп" - все, что попало в
сферу  действия  машины  музыкального  бизнеса,  что  находится  на  вершине
коммерческого  успеха,  фигурирует в хит-парадах, являясь источником больших
доходов. Масс-культура постоянно подпитывается из культуры и контр-культуры.
Так,  диско - это энергетически обедненная и упрощенная музыка стиля соул  и
фанк, а Easy Listening - выхолощенная смесь джаза и симфонической музыки. Но
нередко  эстетика  масс-культуры, новые  формы, фактуры, ритмические идеи  и
технические  средства, постоянно  зарождающиеся здесь,  определенным образом
влияют  на  творчество  некоторых  серьезных  композиторов  и  исполнителей,
побуждая их к созданию  произведений нового типа. Как пример можно  привести
пьесу "Таити-трот", написанную в  20-е годы молодым Дмитрием Шостаковичем на
тему популярной тогда песни "Tea for Two", позже, в хрущевские времена - его
же   оперетту    "Москва,   Черемушки".   Ранний    поп-джаз   повлиял    на
Дебюсси,Стравинского, Мийо.  Поп-рок идиомы  побудили Эндрью-Ллойд Уэббера к
написанию ряда рок-опер, в первую очередь - "Jesus Christ Superstar".
     Творчество  отдельных личностей и рок-групп, развитие целых музыкальных
направлений связано нередко с прохождением их через разные части описываемой
нами  триады. Так,  например,  группа  "Beatles" начала с обычной прикладной
музыки "мерсибит". Затем, добившись огромного  признания у  одних и эпатируя
других, встала во главе музыкальной контр-культуры  60-х  годов, и, наконец,
оказалась  записанной в анналы музыки ХХ века, став классическим  образцом в
рок-культуре. Концептуальные представители прогрессив-рока, такие, как "Рink
Floyd" или "King Сrimson", начинавшие в андеграунде, в контркультуре, прошли
период  коммерческого  успеха на  уровне  поп-бизнеса  и  остались  навсегда
звездами  арт-рока,  теперь уже  классического  жанра, частью  Культуры.  На
основе сказанного выше можно утверждать, что рок нельзя просто и  однозначно
сопоставлять с  контр-культурой без  ссылок  на  его разновидность и  период
развития. Но  здесь  необходимо оговориться,  что,  если  подразумевать  под
контр-культурой  нечто  иное,  то есть  протест,  то  рок  подходит  под это
определение.  Ведь  именно  уход  от   протеста  в   коммерцию  и  превращал
рок-музыкантов в обычных "попсовиков".
     *.*
     Необходимо  уяснить также,  какое  место  в  обрисованной  выше  триаде
занимают такие понятия, как "субкультура" и "андеграунд". В принципе, первое
является более общим по  отношению ко  второму. К субкультуре относится все,
что по тем или иным причинам скрыто от общественного сознания, находится под
(  sub  ) его  поверхностью.  Сюда  попадает и  андеграунд,  как подавляемая
государством часть контр-культуры или  нежелательной культуры.  В  советские
времена в  сфере нашей субкультуры находились не  только джаз  и рок,  здесь
была  духовная  музыка,  вся  классическая музыка,  связанная с религиозными
сюжетами  (  например  "Страсти   по  Матфею"  И.С.Баха).  Помимо  этого,  в
субкультуру могут попасть и явления элитарного, изысканного искусства, никем
не запрещаемого,  но пока  не понятого  обществом  и  не  имеющего  никакого
спроса.  Представители  элитарной  субкультуры  (а я  назвал  бы  ее  скорее
"надкультурой"),  как   правило,  не   особо  стремятся   к  популярности  и
самореализации, сознавая, что это дело времени.
     Рок  в процессе  своего  становления, довольно  тесно взаимодействуя со
многими  видами  музыкальной  культуры,  явился  неким   связующим   звеном,
объединившем, как в плавильном котле, неожиданные компоненты, разделенные до
поры пространством, временем и человеческим снобизмом.  Рассмотрим подробнее
эти взаимосвязи.  Рок-музыка многое  позаимствовала из джаза  и  дала джазу.
Огромное влияние на рок оказала классическая, и также современная камерная и
симфоническая  музыка.  Рок моментально  впитал  в себя элементы  фольклора:
латиноамериканского,  индийского,  арабского, народов  Европы. Рок-музыканты
активно откликнулись на все нововведения и изобретения, которые появлялись в
сфере  электронной.  а  позднее и компьютерной  музыки. Рассмотрим некоторые
взаимосвязи подробнее.
     Джазовая   культура  оказала  на  рок  заметное  воздействие.  Наиболее
глубинное и серьезное - по  части импровизации. Нельзя сказать, что рок стал
импровизационным   искусством,  поскольку  инструментализм  здесь   все-таки
потеснен вокалом. Тем  не менее, в  период 1966  -  1975 годов,  особенно  в
рамках     прогрессив-рока,     выделился     целый     ряд      талантливых
виртуозов-импровизаторов,    поднявших   престиж   рок-музыки    в    глазах
профессионального общественного мнения. Имена Эрика Клэптона, Джимми Пейджа,
Джеффа  Бэка,   Джими  Хендрикса,  Джека  Брюса,  Джинджера   Бейкера,  Дика
Хексталь-Смита,  Карла  Палмера,  Карлоса  Сантаны, Кита Эмерсона  или  Рика
Уэйкмэна  вполне сопоставимы с именами известных солистов джаза. Несомненно,
деятельность этих исполнителей сказалась на подъеме общего профессионального
уровня в среде рок-музыкантов, а также  на повышении  престижа рок-музыки  в
глазах   общественного  мнения.  Можно  говорить  и  о  более  поверхностном
заимствовании идей джаза  в рок-музыке.  Стилизация под джаз просматривается
уже в некоторых ретро-композициях "Beatles" ( например - "Penny Lane", "When
I'm 64",  "Got to Get You into My Live"  ),  напоминающих рэгтайм, чарлстон,
диксиленд  и даже свинг.  Наступило  время, когда некоторые рок-группы стали
добавлять  духовые инструменты,  соответственно  меняя оркестровку  и  общее
звучание.  Одним из первых это сделал Джонни Мэйолл в "Bluesbreakers" в 1966
году. Затем  на  короткое  время возник  "Colosseum" с  ушедшим  туда  Диком
Хексталь-Смитом,   Джоном  Хайзменом  и   Тони  Ривсом.   Звучание   духовых
инструментов придало  особый колорит  и таким группам, как  "King  Crimson",
"Keef Hartley Band", "Air Force", "Soft Machine".
     В США в  1967  -  1968 годах появились два ансамбля, принесшие с  собой
новый термин - "джаз-рок". Это  были "Blood, Sweаt and  Tears", и "Chicago".
Первый состоял,  скорее,  из молодых джазменов, принявших  ритмику, песенную
традицию  и  общую  эстетику  рок-культуры.   Второй  был  больше  похож  на
рок-группу,  добавившую  секцию  из  трех  духовых  инструментов  -   трубы,
саксофона  и тромбона.  Необходимо заметить, что термин "джаз-рок", согласно
английской грамматике (где первое слово является определением второго), надо
понимать  как  "джазовый  рок". В этом  смысле, он ближе группе "Chicago". А
"Blood,  Swet and  Tears" было правильнее отнести с стилю "рок-джаз". Тем не
менее, очень родственная музыка этих двух ансамблей,  породила новую, широко
распространившуюся  традицию  аранжировки,  когда  при небольшом  количестве
духовых (три - четыре  инструмента) в сочетании с клавишными и гитарами,  за
счет широкого расположения аккордов, удается  создать впечатление  звучащего
биг-бэнда. "Chicago" и "Blood, Sweаt and Tears" завоевали джаз-року огромную
молодежную аудиторию. Песни этих ансамблей долго держались в хит-парадах.
     Но  сама  идея  синтеза джаза,  рок-музыки  и других жанров нашла более
глубокое и полное развитие уже в 70-е годы в стиле под  названием  "Fusion",
что  означает  "сплав".  Главными  представителями этого  направления  стали
джазовые   музыканты,   усмотревшие   в  таком   синтезе  новые   творческие
возможности, а также пути выхода из явного кризиса  жанра,  как творческого,
так и коммерческого.  Процесс слияния  проходил  совсем не просто.  Молодыми
музыкантами  джаз  воспринимался  как  искусство традиционное,  сложное  для
освоения, коммерчески невыгодное.  Кроме того, он олицетворял вкусы старшего
поколения  и  не  вписывался, таким образом,  в  рамки молодежной культуры и
моды.  Все  это  отрицательно влияло на процесс  пополнения  джазовой  среды
молодежью. С другой стороны, к концу 60-х годов в мире джазменов выработался
по отношению к рок-  и  поп-музыке  определенный  снобизм, пренебрежение,  а
иногда  и чувство  антагонизма.  Причиной послужило во  многом то,  что джаз
начал  терять  популярность  на фоне  расширяющейся  экспансии рок-культуры.
Джазмены лишались работы,  вытесняемые из  клубов, дансингов, с коммерческих
концертных  площадок, из эфира,  из кинематографа.  Активность традиционного
джаза   переместилась  в  область  значительно   сузившейся  филармонической
концертной деятельности,  фестивалей и  оставшихся  джаз-клубов. Авангардный
джаз  обосновался в элитарных клубах, а в США еще и в "лофтах". Когда в 70-е
годы   в  крупных   промышленных  городах  Соединенных   Штатов  по  решению
муниципалитетов стали  закрываться  старые фабрики и  заводы, находившиеся в
центральных кварталах, то здания их были распроданы художникам,  музыкантам,
артистам под  мастерские,  студии, клубы при условии, что владельцы приведут
их в  порядок  как внутри, так и снаружи.  Отдельное помещение внутри  такой
фабрики,  например  - бывший цех, отделанный  под  небольшой концертный зал,
мастерскую  или  студию,  получило  название  "лофт". Появилось даже понятие