сформировался  рэп, а также
весь  остальной  аккомпанемент для  этих движений.  Первооткрывателем нового
стиля, где вместе пения  под аккомпанемент  используется быстрый ритмический
разговор,  был диск-жокей  Джозеф  Сэддлер, по прозвищу "Grandmaster Flash".
Еще   в  1974  году   он  начал  эксперименты   с  двумя  проигрывателями  и
ритм-машиной, как средствами аккомпанемента  под скороговорку, которую потом
назвали словом "рэп". Он организовал в Южном Бронксе уличную группу "Furious
Five", ставшую  первым  пропагандистом  рэпа.  В 1979  году  вышел  их  диск
"Rapper's Delight", попавший в негритянские хит-парады  лишь за 30-е  место.
Но в 1982 году сингл "Message" был признан лучшим хитом года и вывел  рэп на
уровень массовой культуры.
     Рэп  не  возник  на  пустом  месте:  традиция  анонсирования  пластинки
скороговоркой  на  фоне  звучащей музыки существовала  сравнительно давно на
негритянских  радиостанциях. Но все  же,  пионером рэпа  считают  диск-жокея
музыки "ска" (ska) с Ямайки Кокстона Додда. Его деятельность еще в 60-е годы
способствовала  появлению   специальных   пластинок,   смикшированных  таким
образом,  чтобы звучал только ритмический  аккомпанемент, служивший  основой
для голоса диск-жокея.
     В упомянутом выше  фильме "Beat Street" были  сняты главные действующие
лица нью-йоркского  брейка: 16-летний виртуоз Роберт Тэйлор, группы "Furious
Five", "Rocksteady  Cru" и  "New  York  City  Breakers",  а  также  один  из
идеологов  движения хип-хоп  Африка Бамбаата, основатель общества брейкеров,
рэпперов,  скрэтчеров и художников "граффити", названного  им "Zulu Nation".
Фильм "Breakin'" показал испано-негритянский вариант брейка, характерный для
Западного  побережья США. Здесь  снялись два брейкера из  Калифорнии - Майкл
Чемберс, по  прозвищу  "Бугало Шримп", и Адольф  Куинонес, он же "Шабба Ду",
начавший заниматься чем-то  вроде  брейка  еще в 1968 году в  Чикаго. В 70-е
годы он  стал членом  одной из первых профессиональных акробатических групп,
применявших  элементы брейка - "Lockers",  куда  входили и  такие  известные
артисты-хореографы, как Тони Бэзил и Дон Кэмпбелл.
     Выйдя за  рамки субкультуры негритянского гетто, брейк  и рэп перешли в
сферу массовой культуры,  подняв общий интерес к музыке соул и фанк. На этой
волне  возникло  направление "кибернетик  соул", основанное на использовании
самых  изощренных  средств электронной компьютерной  музыкальной  техники  в
рамках жесткого фанка  с рэпом. Группы  этого  направления, такие, как "Soul
Sonic  Force",   "Arcade  Funk",   "Cybotron"  или   "Planet  Patrol"  стали
использовать  имиджи  и  тематику   космической  эры,   близкую  к   научной
фантастике.  Определенную  роль  в развитии "Кибернетик соул" сыграл идеолог
фанка конца 60-х годов Джордж Клинтон, вновь ставший популярным после выхода
в 1983 году его хита "Atomic Dog".
     Как  следствие обратного воздействия черной поп-музыки  на  европейскую
массовую   культуру,   здесь  возникло   немало  новых  представителей   так
называемого  "блюайд соул",  а  точнее,  "блюайд  фанк". Характерно,  что  в
европейском варианте легко  смешались в  общем  потоке  "новой  волны" фанк,
электро-поп  и  регги. Характерными  примерами  этого  могут  служить  такие
ансамбли, как "Level 42", "Thompson Twins", "Simply Red", музыка Ника Кершоу
или Ховарда  Джонса.  К середине 80-х  годов термин  "джаз-рок"  практически
вышел  из  употребления. Сперва он был заменен словом "фьюжн", которое стало
пониматься в несколько обуженном  смысле и обозначать лишь облегченные формы
джаза  на основе ритмики и оркестровки  стиля фанк. К этому времени основные
деятели синтеза джаза с рок-музыкой - Чик Кориа, Херби Хэнкок,  Билли Кобэм,
Уэйн  Шортер  отошли  от экспериментов в  область  традиционных  форм джаза,
оставив  подготовленную арену своим молодым подражателям. Остался верен себе
лишь  Джо  Завинул, несмотря на  уход из  "Weather  Report" Жако Пасториуса,
Уэйна Шортера и Питера  Эрскина. Продолжая начатые им традиции,  он создал в
90-е  годы свой  новый  ансамбль - "Zawinul Syndicate". В начале 80-х  годов
после многолетнего бездействия вновь появилась на сцене мощная фигура Майлза
Дэйвиса,  в  очередной раз  предложившего  новое направление,  которое можно
охарактеризовать   как   "авангардный  джазовый   фанк".   Джон   Маклафлин,
отказавшийся от своего псевдонима "Махавишну", временно перебазировавшись во
Францию, отошел от явной индуистской эстетики в сторону европейской классики
и фламенко, отдавая предпочтение лишь акустической гитаре.
     В  США,   среди   молодых   негритянских   исполнителей  сформировалось
своеобразное    синтетическое    направление   "панк-фанк",   представленное
последователями отца джазового авангарда Орнетта Коулмена, с  одной стороны,
и Джорджа Клинтона, с другой. В наше время окончательно утвердилась традиция
подводить под термин "рок" только ту музыку, которая связана с вокалом. Так,
например,  выдающегося  гитариста-импровизатора, Пэта  Мэтени, продолжающего
развивать современное искусство игры на  электрогитаре, относят к джазу, так
как  он  не  записывает  синглов  с  песнями.  В  то  же  время  молодежные,
ученического   уровня  джазовые  ансамбли,  но  поющие   песни,  проходят  в
хит-парадах как рок-группы. Примером тому  можно привести английскую  группу
"Shakatak",   певицу  Шаде.  Система  хит-парадов  и  списков  популярности,
коммерческие издания, журналы и  энциклопедии производят  большую путаницу в
умах  доверчивых слушателей и  покупателей  пластинок.  За исключением книг,
написанных  серьезными  исследователями и музыковедами, рекламная информация
подводит под одну  крышу рок-музыку и эстрадных звезд разного типа,  и  все,
что  относится  к  музыке  диско,   соул   и   фанк,  изи  листенинг   (Easy
Listening),<<36>>        элевейтор        мьюзик       (Elevator
Music),<<37>>    миддл    оф    де    роуд    (Middle   of   the
Road)<<38>> и многое другое.
     Одной из тенденций 80-х годов стало заметное преобладание в  поп-музыке
отдельных  звезд-солистов, затмивших популярность групп.  Широчайшей мировой
известностью пользуются  сейчас  такие современные  суперзвезды,  как  Майкл
Джексон,  Мадонна,  Принс,  Брюс Спрингстин,  Тина  Тернер,  Уитни  Хьюстон.
Тяготение артистов  к  личной свободы,  характерное  в большей  степени  для
американского  поп-бизнеса,  привело  к  уходу   из   рок-групп   добившихся
коммерческого  успеха  солистов,  почувствовавших, что  они  могут перейти в
статус звезды. Иногда это приводило и к распаду групп. Таким образом, в наше
время наблюдается  процесс  обратный  тому,  что  происходило в  начале 60-х
годов,  во   времена   формирования  групп,   как   самостоятельных   единиц
коллективного творчества,  когда группы уходили  от  солистов, не желая быть
просто фоном.  Так, за последнее  время, ушел  из "Police" Стинг, сделавшись
киноактером и поп-звездой. После ухода  Элисон Мойет перестала  существовать
"Yazoo". То же  произошло с "Wam!", когда  сделался  солистом  Джордж Майкл.
Расстался с  "Culture  Club" Бой Джордж, Пол Янг  покинул  группу  "Q-Tips",
давно выступает Фил Коллинз без "Genesis", Энни Леннокс без "Eurhythmics". И
таких примеров множество.
     Не поддаваясь новым веяниям,  не смываемые  новой волной, стоят  в море
поп-бизнеса, как гранитные  скалы  звезды, остающиеся  популярными  не  один
десяток  лет: Дэйвид  Боуи,  Пол Маккартни,  Тина  Тернер, Эрик Клэптон, Фил
Коллинз, Питер  Гэбриэл,  группы "Rolling Stones",  "Fleetwood Mac", "Status
Quo", Нет-нет,  да соберутся снова вместе, хоть и не всегда в полном составе
и  легендарные  группы,  чтобы  порадовать своих старых  поклонников:  "Deep
Purple",  "Led  Zeppelin",  трио Эмерсона,  с  Кози  Пауэллом  вместо  Карла
Палмера, а позже и вновь с Палмером...
     Характеризуя 80-е годы, нельзя  не  остановиться  на типичном для этого
десятилетия музыкальном явлении, получившем название "Нью Эйдж" (New  Age  -
Новый  Век).  Зародившись  как  элитарная  субкультура, в  среде  изысканных
профессионалов, с одной стороны, и в атмосфере духовности - с другой, музыка
Нью Эйдж  впитала в себя элементы  самых разных типов музыкальной культуры и
даже масс-культуры.  По способу соединения в  себе  разнородных составляющих
Нью  Эйдж является типичным примером  постмодернизма,  которому  свойственна
эклектичность. На первый  взгляд это не сплав,  а как  бы механическая смесь
классической музыки, элементов джаза и рок-музыки, фольклора разных времен и
народов,  акустической  и  электронной  музыки.  Нью  Эйдж  имеет  несколько
разновидностей, имеющих уклон в  тот или  иной жанр,  но все они  объединены
одним  общим  качеством   -  позитивной,  духовной  окраской  музыки.  Здесь
исключается отрицательная  энергетика  протеста,  недовольства, злобы и даже
страдания, являющаяся основной движущей  силой в контр-культуре и в  большей
части авангардной музыки. В социальном  плане Нью Эйдж  связан  с различными
сферами  духовной  практики,  от  ашрамов  до   индивидуальной  медитации  и
целительства,  а  также с  экологическим движением. Кроме того,  как типично
американское   явление,  Нью  Эйдж  имеет  своей  питательной  средой  узкую
прослойку  высокообразованных,  преуспевающих  молодых  людей  нового  типа,
получивших  в начале  80-х  годов  название  "яппи"  (Yuppie  -  Young Urban
Рrofessionals - молодые городские профессионалы). Правда, эта кличка, бывшая
поначалу пижонской и  престижной,  к  концу десятилетия  приобрела несколько
отрицательный  оттенок в глазах нового поколения профессионалов, не желающих
быть похожими  на своих посолидневших предшественников. Слово  "яппи"  стало
все  чаще  ассоциироваться  с  карьеризмом  и  даже с  бюрократизмом.  Стало
считаться  отрицательным  стремление яппи к абсолютному  комфорту  в  личной
жизни, в результате чего многие семьи такого  типа не заводили детей. Тем не
менее, сам  образ жизни и внутреннее состояние этой элитарной части молодого
населения США предопределили круг музыкальных предпочтений, куда не попадала
ни  музыка, рассчитанная на аутсайдеров  из  сферы контр-культуры, ни музыка
толпы,  то  есть масс-культура.  Если говорить о традиционной,  классической
культуре,  то  молодая элита,  не  отвергая  ее, предпочла  слушать  и  свою
позитивную музыку, отвечающую веяниям грядущего Нового Века, чтобы полностью
не  уподобляться поколению родителей. Что касается старших поколений,  и они
дали  немало  новых любителей Нью Эйджа  из тех, кто был  воспитан на лучших
традициях  джаза и рок-музыки, но  перешел  в новый  этап  своей музыкальной
эволюции. Рост популярности музыки Нью  Эйдж  стал особенно заметен  1986  -
1987  года,  когда  расширилась  сфера  ее применения.  Записи  спокойной  и
красивой музыки начали заказывать крупные компании и фирмы как фоновую среду
для своих  служащих,  заменяя  диско  или  поп-фанк. Стали  менять  характер
фоновой  музыки и  некоторые  авиакомпании. Нью  Эйдж, получив  коммерческую
основу для дальнейшего развития, занял  свое место  в структурах музыкальной
жизни  в  США,  а затем и  понемногу в Европе,  Латинской  Америке,  Японии,
Австралии.  Появилось Нью  Эйдж-радио и даже Нью Эйдж -  видео. В  некоторых
специальных изданиях  поп-индустрии, таких  как  "Биллборд" стали печататься
материалы, отражающие состояние дел в этом виде  музыки.  Рост  популярности
Нью Эйджа  способствовал укреплению четырех крупных фирм звукозаписи, таких,
как "Рrivate  Music",  "Narada",  "Windham Hill" и "Global Рacific" и многих
мелких, независимых  фирм.  Истоки этого жанра еще в  60-х  и 70-х годах,  в
деятельности таких музыкантов,  как Пол Уинтер, Уолтер-Венди  Карлос, Джордж
Уинстон, Джорджия  Келли,  Жан-Мишель  Жарр, и таких  групп,  как "Tangerinе
Dream" или  "Kraftwerk". Несмотря  на  нередкое  использование  электроники,
основное   предпочтение   в   Нью   Эйдже   отдается   акустической,   живой
инструментальной музыке, что позволяет думать об  этом течении. как об одной
из главных  линий дальнейшего музыкального развития в XXI веке.  В последнее
время можно столкнуться с новым названием такой музыки - "New World" - Новый
Мир. Среди наиболее ярких представителей этого направления, развивавших  его
в 80-е  годы,  надо отметить таких, как Пол Уинтер  (он  первым  использовал
термин  "Нью Эйдж" в 1968  году), Китаро,  Лиз  Стори,  Азума, Люсия  Хвонг,
Филипп  Гласс,  Майкл   Хеджес,  Алекс  де  Грасси,  Джон  Джарвис,  Андреас
Волленвейдер, Чип Дэйвис, Рэй Линч, Майкл Джонс, Дэйвид Фрейзен...
     Рок  80-х  годов приобрел  новые  черты, выйдя на другой, более высокий
уровень  социального  и  политического  самосознания,  став  более  ощутимой
социокультурной  силой в жизни общества. Если вспомнить вторую половину 60-х
годов и самое  начало 70-х годов, то станет  ясно,  что уже тогда зародилась
новая  форма   музыкального  протеста  против  социальной  несправедливости,
расизма, бюрократии, насилия, войны во Вьетнаме коррупции, бездуховности. На
протяжении 70-х был явный спад уровня общественного сознания в рок-культуре,
если не считать отдельных песен,  посвященных Вьетнамской  войне ("Goodnight
Saigon" Билли Джоэла, "Front  Line" Стиви Уандера или "Holyday in  Cambodia"
группы   "Dead   Kennedys"),  а  также  протеста   панков,  носившего  резко
нигилистический  и индивидуалистический  оттенок.  В  80-е  годы наблюдается
более живая и резкая реакция рок-групп на  политические события. Так, в 1980
году  музыканты  группы  "Clash"  моментально  откликнулись  на американскую
политику в Центральной Америке песней  "Сандинистка!".  Американская  группа
"Dead Kennedys" с 1980 года заняла открытую антирейгановскую позицию. В 1985
году ньюйоркская группа "Ramones", увидя по телевидению, как Рональд  Рейган
возлагает  венки на могилы нацистских  солдат  во время визита в ФРГ, тут же
сочинили  и  записали песню "Bonzo Goes  to Bitburg",  выразив отрицательное
отношение  к этому  факту.  Даже в  сфере  развлекательных видеоклипов стали
появляться  резкие,  политические сюжеты, такие, как  антивоенный  "World is
Stupid"  группы "Culture  Club", или "Two  Tribes"  группы "Frankie Goes  to
Hollywood",  в  котором  два  солидных  человека,  удивительно  напоминающих
Рейгана  и Черненко, неуклюже дерутся друг с другом на арене, вокруг которой
собрались  "болельщики",  явные  представители  других наций.  Когда  борьба
превращается в свалку, и "зрители" выскакивают на арену, вмешиваясь в драку,
на экране  мелькают  отдельные  страшные фотодокументы из  недавней  истории
человечества,  после  чего  земной  шарик  разваливается на части. Не  менее
серьезным и трагичным явился  клип группы  "Ultravox",  снятый под, казалось
бы, лирическую  бытовую песню "Dancin'  with  A Tears in my  Eyes". В нем  с
поразительной точностью  показана  через призму  жизни молодой семьи  гибель
города от взрыва на атомной электростанции. Клип был снят приблизительно  за
два года до Чернобыля.
     В 1985 году в США был организован специальный Комитет - "Рarents  Music
Resource  Center" -  организация родителей по  контролю  за содержанием рок-
песен, издающихся на  пластинках огромными тиражами. Организаторы комитета -
жены сенаторов ряда штатов и крупных чиновников  - поставили конечной  целью
борьбу с порнографией, с  непристойностями, со всем,  что растлевало молодое
поколение  при  помощи  поп-бизнеса.  На  слушании в  Сенате  Комитетом было
предложено  принять  систему  оценки  допустимости тех или  иных  песен  для
массовой популяризации. Против Комитета  выступили некоторые  поп-звезды, во
главе  которых  встал   активный  и  задиристый  Фрэнк  Заппа.  Выступая  по
телевидению и в печати,  он возмущался  попытками государства вмешиваться  в
творческую свободу  артистов  и лишать потребителя возможности покупать  то,
что  ему нравится.  Но деятельность Комитета  была поддержана и определенный
контроль за текстами в сфере поп-бизнеса налажен.
     Характерным  для времени 80-х является не просто увеличение  количества
социально и политически острых песен и видеоклипов, а переход рок-музыкантов
к  позитивным действиям путем объединения между  собой  и увлечения за собой
огромной аудитории во  всем  мире.  Формой такого объединения стали массовые
благотворительные   концерты,  телемосты,  специальные  ассоциации,  записи,
фильмы,  фиксирующие  сознание общества на какой-то  проблеме  или  событии.
Одним из первых актов такого рода стала организация благотворительной записи
сингла, с целью помощи голодающим в  Эфиопии. Индициатором этого мероприятия
стал Боб Гелдоф, лидер  ирландской  группы "Boomtown Rats". Он собрал в 1984
году  ансамбль, который состоял,  главным образом, из  английских рок-звезд,
членов таких  групп,  как  "Police",  "Ultravox" и  "Spandau  Ballet".  Этот
ансамбль,  названный "British  Collective Band  Aid", записал песню "Do They
Know It's Christmas?". Выручка  от реализации записи - тринадцать  миллионов
долларов была передана  в специальный фонд. В феврале 1985 года сорок  шесть
ведущих американских рок-, поп- и соул-звезд,  черных и белых, собрались  на
студии в  Голливуде, чтобы записать песню  "We  are the  World", написанную.
Майклом Джексоном  и Лайонелом  Ричи, и аранжированную  выдающимся  джазовым
деятелем Куинси Джонсоном. В эту компанию  вошли также  Тина  Тернер, Дайана
Росс, Рэй Чарлз, Стиви Уандер, Брюс Спрингстин, Пол Саймон, Билли Джоэл, Боб
Дилан, Кенни Роджерс, Синди Лаупер и  многие другие.  Все это было проделано
для сбора средств помощи голодающим  Африки, как часть социального  проекта,
задуманного популярным певцом Гарри  Белафонте. На  волне этой активности  и
для  тех же  целей Боб Гелдоф вновь организует  грандиозное мероприятие  под
названием  "Live Aid", представляющее собой два одновременных суперконцерта,
проходивших 13 июля 1985 года в Англии (на стадиона  Уэмбли, в  Лондоне) и в
США  (на  стадиона  имени  Джона  Кеннеди,  в  Филадельфии).  Эти  концерты,
длившиеся около 14 часов и связанные между собой телемостом, транслировались
на 140 стран для полутора миллиардов зрителей. Выручка, составившая около 80
миллионов долларов была передана в фонд помощи голодающим  Африки. Еще более
тесно   связанным  с  политикой  был  проект  записи   сингла   "Sun  City",
предпринятой  организацией  "Artists United Against Apartheid" ("Объединение
артистов  против  Апартеида"),   куда  входят  крупнейшие  деятели  джаза  и
рок-музыки,  такие, как  Майлз  Дэйвис,  Хэрби  Хэнкок, Брюс Спрингстин, Боб
Дилан, Африка Бамбаата.Средства от реализации сингла и видеоклипа "Sun City"
пошли на помощь политическим заключенным и их семьям  в  ЮАР. В тексте песни
однозначно  критикуется  вялая  политика  администрации  Рейгана в отношении
давления на  ЮАР по  вопросам апартеида. Этот  клип  так же, как и фрагменты
концерта в честь 70-летия Нелсона Манделы, прошедшего на Уэмбли в  июне 1988
года, советский телезритель мог видеть  по  нашему телевидению  и убедиться,
насколько  искренне  и  сознательно  участвует современная  рок-аудитория  в
подобных мероприятиях. Все эти факты достаточно красноречиво  говорят о том,
что рок-музыка  80-х  явилась  не только зеркалом,  в котором отражаются все
наболевшие  проблемы  общества,  не только мощным  средством по  выкачиванию
денег   из  населения,  но  иногда  и  действенной,   прогрессивной   силой,
противостоящей безумным политиканам, военщине и бюрократии.


     Глава XI. РОК в CCCР.
     В  заключение,  нельзя  не оcтавить  без  внимания  то, как развивалаcь
рок-музыка в Советcком Cоюзе.  Cама  по cебе эта тема наcтолько  интереcна и
обширна, что требует cпециального иccледования и издания отдельной книги. Но
в  поздние  годы  перестройки  уже было  издано несколько  книг  по  истории
советской рок-музыки - в частности: Артем Троицкий "Рок в Союзе: 60-е, 70-е,
80-