енос акцента на сильные доли. Тем самым ритмическая основа
стала  как бы более монотонной,  но  и более  изощренной - за счет выделения
мелких и острых  синкоп. Важно отметить и то, что  фанк, уйдя  от  триольной
основы ритм-энд-блюза,  стал  музыкой  не на 8/8,  а  на  16/16, то  есть  с
синкопированием  по  отношению  к  восьмым  длительностям.  Характерно,  что
развитие фанка не было связано  с усложнением  гармонических  схем,  как это
наблюдалось     в    некоторых    направлениях    джаза    и     рок-музыки.
Фанк-инструменталисты  научились создавать сложные и не надоедающие фактуры,
подолгу не выходя за рамки одного аккорда. Такая фактура напоминает плетеную
ткань,  составленную из  разноцветных  нитей,  которые появляются  в  разных
местах музыкального полотна, создавая в сумме определенную картину. Барабан,
бас-гитара,   клавишные   и   духовые   инструменты   занимают   музыкальное
пространство так, чтобы по возможности  не перекрывать  друг друга.  Достичь
такого эффекта  можно, лишь используя  короткие,  острые фразы  и  постоянно
повторяющиеся рисунки, заранее продуманные аранжировщиком.
     Именно в  среде  фанк-музыкантов  зародилась  особая  техника  игры  на
бас-гитаре - "slaр",<<23>> когда  (в отличие от обычного способа
игры - щипка  за  струну  кончиками пальцев или медиатором) звук извлекается
ударом  внутренней  стороны большого  пальца, стаккато. Привнесение  техники
слэпа  в  оркестровую  игру  постепенно в  корне изменило  облик современной
музыки,  повлияв,  в  первую очередь,  на манеру игры ударных  инструментов,
клавишных и электрогитары. Мода игры  слэпом пришла и к нам. Как ни странно,
но без показа, на слух, оказалось очень сложно  освоить этот прием. Я помню,
как бас-гитарист Анатолий Куликов, пришедший в "Арсенал" в 1978 году, первым
разгадал, как извлекается этот шлепающий звук. В каждом большом городе, куда
мы   приезжали  с  концертами,  нас  приходило   слушать  много  музыкантов.
Пораженные  увиденной  новой техникой  игры,  они буквально набрасывались на
Куликова после  концертов, прося показать, как это делается.  Так что первое
время  в его гостиничных номерах с утра  было полно посетителей. Насколько я
помню, Куликов не делал тайны из того, что знал.
     Уже с 70- годов  соул и фанк развивались в  США вполне самостоятельно и
обособленно,  будучи  противопоставлены  белой  гитарной рок-музыке. Поэтому
гитара в этих жанрах используется чаще на заднем плане, как аккомпанирующий,
ритмический инструмент, а главенствующая роль в создании ритмо-гармонической
фактуры постепенно  перешла  к  разного  рода  клавишным инструментам. Время
постепенно стирало границы между  белой рок-музыкой и  черным фанком.  Новые
поколения  молодежи начала 80-х годов, особенно  в европейских странах,  где
нет расовых проблем, начали принимать белый фанк за современный рок.
     В  конце  70-х всколыхнулась  дополнительная волна  интереса к  фанку в
связи с появлением его  новой разновидности под названием  "панк-фанк" (Punk
funk).  Как видно  из  самого термина,  связано  это было  с  возникновением
движения  панков.  В  музыке к обычному  фанку здесь добавились все атрибуты
панк-культуры - особая  агрессивность нигилизма, внешние признаки, прически,
одежда, тематика песен, повышенная эксцентрика поведения на сцене. Появление
панк-фанка связано с именем  Рика Джеймса в сфере более популярных форм. А в
сфере  авангардного  импровизационного  джаза  панк-фанк  получил,   как  ни
странно,  развитие в  лице последователей одного из самых последовательных и
строгих     авангардистов     -     Орнетта     Коулмена.    Такие    черные
инструменталисты-виртуозы, как Блад  Алмер и Рональд Шенон-Джексон  взяли за
основу политональную  гармолодическую теорию  Коулмена  и  приложили  ее  на
практике  к  жесткой,  "припанкованной"  манере  исполнения  в  стиле  фанк.
Возникло очень интересное явление в музыке, сплав абсолютно разных в расовом
отношении контр-культур.
     Начиная с 1980 года звуковой образ музыки  фанк стал заметно меняться в
сторону  перехода  на  чисто  электронное  звучание,  с  применением   новых
электронно-синтезированных звуков, заменяющих такие инструменты, как ударные
и  бас-гитара, с  возрастающей  ролью клавишных  инструментов,  секвенсоров,
саунд-модулей,  саунд-процессоров  и  много  другого.  Этому  способствовали
записи таких исполнителей, как Майкл Джексон, Принс, Марвин  Гей,  Чака Кан.
Одновременно  именно  эти  популярные певцы  сделали  фанк видом поп-музыки,
придав ему более облегченные, доступные формы.
               *.*
     Фанк,  в  его наиболее  ярких, истинных  проявлениях, оказался музыкой,
требующей  как  от  исполнителей,  так и  от  слушателей  огромного нервного
напряжения, большой отдачи энергии. Когда первая волна увлечения этим стилем
несколько спала, выяснилось, что очень немногие могут считать себя истинными
фанкменами. По времени это совпало с аналогичным спадом у значительной части
молодежи  интереса  к  истинным формам  рок-музыки:  к арт-року,  хард-року,
блюз-року, фолк-року,  к  психоделическим и другим  ее проявлениям. Массовый
потребитель  нового  поколения  хотел  чего-нибудь  попроще,   а  главное  -
поспокойнее. И вот  с середины  70- годов появилась  музыка "диско", которую
породил не рок, а  именно фанк, причем не  как свое продолжение,  а, скорее,
как  свой антипод,  имеющий лишь внешнее сходство с  первоисточником. А  сам
стиль фанки-фьюжн  постепенно  упрощался, становился все более коммерческим,
легковесным,  технологичным. Здесь стало преобладать влияние калифорнийского
крыла,   сосредоточившего   музыкантов,  занятых   в   сфере   голливудского
музыкального  бизнеса.  В  90-е годы облегченный  вид музыки "фьюжн" получил
название  "кул-джаз"  (Cool  jazz). Таким  образом,  термин  "кул"  вторично
вернулся  в широкий обиход, но с другим значением.  Если под  этим  словом в
1949 году,  с легкой  руки Майлза Дэйвиса, выпустившего пластинку  "Birth of
The  Cool", понимался "прохладный"  джаз,  то в  наше время  "cool" стало на
слэнге  обозначать - "модный", если  не "крутой". А  сам "кул-джаз"  в  лице
Дэйвида Сэнборна, Гровера Вашингтона, Кенни Джи, Ли Ритенура, Боба Джеймса и
многих других сделался одним из видов  хотя и изысканной, но фоновой музыки.
Произошла очередная трансформация культуры в масс-культуру.


ГЛАВА VIII. АНТИ-РОК: ДИСКО И ПАНК

     В середине 70- х  годов рок-музыка переживает сложный период, связанный
с потерей интереса нового поколения молодежи к тому, что было создано в этой
сфере  музыкальной  культуры  в  предыдущей  период,  начиная  с 1966  года.
Средства массовой информации - индикаторы общественных пристрастий - уделяли
все меньше внимания серьезными рок-группам. Протест фолк-рока,  масштабность
и  глубина   арт-рока,  новации  техно-рока,  напор  хард-рока,   социальная
заостренность музыки соул и фанк - все это постепенно отошло на задний план.
Можно предположить, что  широкая масса  слушателей  была несколько  утомлена
всей  этой  содержательностью и проблематикой и нуждалась в  чем-то попроще,
либо  наоборот  -  поскандальнее. Нельзя  не обратить внимание на целый  ряд
социальных  факторов, влиявших на  формирование  музыкальных  предпочтений в
середине  70-х  годов. Во-первых,  в Западном  обществе  установилось  тогда
относительное  внешнее благополучие.  Закончилась война  во  Вьетнаме, спала
волна крупных политических убийств, несколько улучшилось  положение негров в
США. Уотергейт не столько разочаровал американцев, сколько укрепил их веру в
силу демократии.  Энергетический кризис 1973 - 1974 годов быстро миновал,  а
развитие  международного  терроризма  воспринималось  как   общее  стихийное
бедствие.  Так  что  поводов  для  протеста  стало несколько  меньше.  Новая
формация  тинэйджеров  состояла  из  детей  тех, кто  частично  относился  к
послевоенному "потерянному поколению" и исповедовал рок-н-ролльную культуру.
Рок-н-ролл  стал  "музыкой отцов".  Поколение  хиппи, основных  приверженцев
мерси-бита  и  прогрессив-рока, тоже повзрослело, а само  движение сошло  на
нет.  В  результате  названия  наиболее интересных,  прогрессивных рок-групп
постепенно исчезли из хит-парадов. Зато концертная деятельность коммерческих
стадионных "звезд" в эти годы  приобретает гигантские масштабы. Связанный  с
использование больших спортивных сооружений, так называемый "стадионный рок"
(Stadium  rock)  приносит  колоссальные  прибыли  как  исполнителям,  так  и
продюсерам. В  таких условиях процветает эстетика театрализованного глэм-  и
глиттер-рока.  Музыканты, относящиеся к  этим направлениям, полностью теряют
связь с той  средой, из которой они вышли. Успех и богатство изолируют их от
простой молодежи. Теперь  это недоступные  кумиры, развлекатели, приезжающие
на концерты в роскошных лимузинах под охраной полиции.
     К началу 70-х годов уже никак нельзя считать рок-музыку, да  и  всю эту
разновидность культуры молодежной,  хотя бы потому, что  со дня появления  в
обиходе  слова   "рок-н-ролл"   прошло  два   десятилетия.  Таким   образом,
рок-культура расщепляется на два  возрастных уровня.  Это рок для взрослых -
"Эдалт  ориентед  рок"  (Adlut  oriented Rock), и рок для тинэйджеров. Кроме
этого,  возникает  целый  пласт  рок-музыки,   расчитанной   на  детей,  так
называемый  "Баббл-гам-рок".<<24>> "Рок для взрослых" оказался в
определенной  степени  камнем   преткновения  в  отношениях   между  разными
поколениями как музыкантов, так и слушателей. В само это  понятие вкладывают
разные смыслы.  С одной стороны, к нему относят серьезно настроенные  группы
типа   "Рink  Floyd",  "King  Сrimson",  а  также  высокопрофессиональные  и
технически оснащенные - например, "Emerson, Lake and Рalmer", или коллективы
направления  джаз-рок-фьюжн,   типа   "Weather   Report"   или   "Mahavishnu
Orchestra". С другой, преуспевающие  ансамбли, пожинающие плоды  предыдущего
успеха, но  потерявшие  социальную  остроту  и  творческую новизну,  образца
позднего "Chicago" или те же "Rolling Stones".
     И вот, в середине 70-х годов формируются два таких явления, как диско и
музыка панков,  совершенно разных по  своему  социальному содержанию и  даже
антагонистичных  по отношению друг другу. Несмотря на явную несовместимость,
их сближает то, что оба появились  по одной и той же причине  - как антиподы
по отношению  к рок-музыке.  Поэтому эти виды  можно было  бы объединить под
общим термином: анти-рок.
     Диско  как особый  музыкальный и  социо-культурный  феномен, начал свое
формирование  где-то  с  1974  года.  Правда,  нечто похожее  на  дискотеки,
существовало в Европе еще с пятидесятых годов. Во Франции, в частности, с ее
традициями  времяпрепровождения в маленьких  кафе, владельцы этих  заведений
уже  давно   ввели  практику   использывания  проигрывателей  вместо   живых
исполнителей. В  США  в начале 60-х,  когда страну захватила волна увлечения
твистом, возникли танцевальные заведения, где  заводились пластинки, то есть
диски. Тогда же возник новый тип профессионалов в поп-музыке -  "диск-жокей"
(  Disc jockey ), или сокращенно  "ди-джей". Обычно это были привлекательные
внешне, ритмичные и развязные  молодые люди, разбирающиеся в музыке, умеющие
держать свою  аудиторию  рассказами  и  комментариями во время  проигрывания
дисков. Одной из функций  первых  дискотек  была проверка  на публике  новых
записей. В дальнейшем такие места стали называться дискотеками ( discotheque
),  или сокращенно  -  диско. Отсюда  и произошло название самого вида  этой
музыки,  возникшей несколько  позднее.  Во  второй половине 60-х,  вместе  с
появлением биг-бита и развитием рок-музыки, живое исполнение почти полностью
оккупировало все  заведения, где раньше просто танцевали. Там образовывалось
нечто  вроде   рок-клубов,   а  после  1966  года,   когда  запретили   ЛСД,
андеграунд-клубов.  Таким  образом, в  этот  период бывшие "диско" перешли в
руки   рок-предпринимателей,   а   это   означало,   что   там    собиралась
преимущественно  белая  публика.  В 70-е  годы началось как  бы  возрождение
дискотек,  но  пока  на   расовой  основе.  Черная  молодежь,  аутсайдеры  в
американском обществе, вынуждены были где-то  собираться вместе  и танцевать
под свою музыку. А в то время уже сформировалась поп-музыка  черных - соул и
фанк. Поскольку наиболее типичные и яркие  образцы этих жанров для танцев не
очень подходили, то естественным путем сформировалось упрощенное их подобие,
получившее название диско. Ведь звучала эта музыка не "живьем", а с  дисков,
в дискотеках. Были тогда и другие аутсайдеры в обществе - гомосексуалисты. В
демократическом американском  обществе  их не  преследовали и  в  правах  не
ущемляли,  но  значительная  часть населения  внутренне  относилась  к  этой
категории  отрицательно.   Это  выражалось,  хотя   бы  в  том,  что  многие
профессиональные  музыканты,  вплоть  до  увольнения  из профсоюза,  наотрез
отказывались  играть  в  так называемых "гей-клубах".<<25>>  Это
обстоятельство и  привело  к  использованию  в таких  заведениях дискотечной
формы  работы. Но обычные синглы, да и  долгоиграющие  пластинки состояли из
довольно коротких  песен,  длиной  в  три-четыре минуты,  что  неудобно  для
танцев. И  вот,  начиная с 1974 года  владельцы  дискотек  стали  заказывать
фирмам звукозаписи пластинки,  которые  удовлетворяли бы  совокупности  ряда
требований: звучали дольше,  чем синглы,  и имели более  высокие технические
характеристики. В результате появился  новый тип  пластинок,  так называемые
"двенадцатидюймовки",  то  есть  диски  размером с L.Р.,  но  на сорок  пять
оборотов, с  одной  или двумя пьесами  на каждой стороне. Увеличенный размер
пластинки  позволил  расширить  и  углубить бороздки  и  повысить  частотные
характеристики записи. Сперва такие пластинки были лишь достоянием дискотек,
а  позднее стали продаваться  обычным покупателям. Для  "двенадцатидюймовок"
потребовалась  и  особая музыка,  представляющая собой  удлиненные  варианты
модных хитов, доведенные с четырех до десяти или шестнадцати минут. При этом
нередко песня превращалась в инструментальную танцевальную пьесу или попурри
из ряда хитов, исполненных в одном темпе - 112 ударов в минуту,  характерном
для  диско.   Постепенно  дискотечноый   вид  отдыха  становился  все  более
популярным,  а   интерес  к  рок-музыке  спадал.  Стал  меняться  и   состав
посетителей дискотек. Если поначалу дискотеки были достоянием гей-клубов или
обслуживали  низшие  слои  населения США, жителей негритянских  и  латинских
кварталов, то  со  временем стали  возникать  смешанные  и  белые дискотеки.
Постепенно дискотечный бизнес перекочевывает в  более респектабельные районы
американских городов, число дискотек и их посетителей растет.  В 1977 году в
США  уже сотни  радиостанций специализировались  на трансляции диско-музыки.
Более двадцати тысяч дискотек  функционировало в стране, причем  большинство
из них  было построено специально  для этой  цели. Так,  например, дискотека
"Фэйзис"  в Атланте, стоившая полтора  миллиона  долларов, пропустила  через
себя за период лихорадки более тридцати шести миллионов посетителей.  Истоки
диско лежат, как мы уже упоминали, в музыке соул и фанк, хотя здесь мы имеем
дело  с полным вырождением сущности  этих жанров.  В первую очередь  исчезли
какие-либо намеки на социальные,  расовые и любые другие проблемы в текстах.
"Музыка  души"  превратилась  в  музыку тела,  в чисто  прикладное  явление,
аналогичное красивым обоям или кафелю в ванной.
     Лихорадку  диско 1974  - 1979 годов, сравнимую  разве  что с увлечением
твистом начала 60-х и брейк-дансом в 80-х, нельзя объяснить только модой или
отнести лишь  на счет  активности поп-бизнеса.  Согласно  известной  истине,
слушатель музыки вынужден отдавать столько же энергии, сколько ее вкладывает
исполнитель. Так вот музыка диско, несмотря на свою ритмичность, громкость и
кажущуюся энергичность,  стала  музыкой  для  психически  более  вялой части
аудитории,  не  способной  по-настоящему  отвечать на  энергетический  напор
хард-рока или фанка. Важно отметить, что роль гитары в  диско была сведена к
нулю.  На  основе монотонного  аккомпанемента с  ровными ударами  "бочки" на
каждую четверть, безо  всяких синкоп и "сбивок", звучат  струнные, духовые и
вокальные группы.  Одним  из важных факторов,  способствовавших перерастанию
массовой танцевальной музыки в диско,  было появление синтезаторов, поначалу
создавших в звучании диско  особую ритмическую структуру, некую "булькающую"
среду,   а   затем   и  подменивших  все  натуральные  инструменты,  включая
ритм-секцию, то есть бас-гитару и барабаны.
     В  начале 70-х  годов фирма  "Motown"  переживала определенный  кризис,
связанный с внутренними противоречиями между Берри Горди и его компаньонами.
В результате фирму покинул целый ряд звезд, таких, как Глэдис Найт или Марта
Риверс. Ушли также и продюсеры - авторы  песен Лэмонт Дозиер и братья Эдди и
Брайен Холланды ("Holland-Dozier-Rolland"). На фоне определенного ослабления
традиций соул  появляются на  поверхности новые  фирмы,  ориентированные  на
процесс  облегчения, адаптации фанка. Одной  из  таких  фирм,  подготовивших
аудиторию  к диско,  стала "Рhiladelрhia International".  Используя традиции
оркестровок "под Мотаун", привлекая высококлассных аранжировщиков, создатели
фирмы  Кенни Гэмбл и  Леон Хафф сумели добиться своего звучания, получившего
название   "Рhilly  Sound".  Типичным  для  таких   фирм  устремлением  было
нивелирование, расширение рынка сбыта при помощи учета вкусов как белой, так
и цветной аудитории, как тинэйджеров, так и людей старших  поколений. Яркими
представителями этой фирмы были: певец  и продюсер Барри  Уайт, группы "Blue
Notes",   "Three   Degrees",  "Stylistics",  "Love  Unlimited".  Начав  свое
существование  как  феномен  черной   массовой  культуры,  диско  постепенно
захватило  и  белую аудиторию,  перекинулось  в Европу,  а  главное  - стало
музыкой для людей  всех возрастов, а отнюдь не "молодежной музыкой", как это
иногда  думают.   Появился  европейский  вариант  диско,  так   и  названный
"Eurodisco",  значительно повлиявший на  дальнейшее  развитие  поп-культуры.
Зарождение  этого  направления связано  с именем итальянского  композитора и
продюсера Джорджио Мородера, обосновавшего свою фирму в ФРГ, в Мюнхене.
     Американский исследователь  музыки соул Арнольд Шоу так  описывает один
из  поворотных моментов в  истории диско, сделавший карьеру Мородера. В 1975
году  владелец  фирмы  "Casablanca  Records" Нэйл  Богарт  собрал  на  своей
калифорнийской вилле компанию друзей и  демонстрировал им новые демо-записи.
Среди прочих на  этой вечеринке прозвучала четырехминутная пьеса, полученная
из Мюнхена от малоизвестного композитора-аранжировщика Мородера. Запись была
сделана молодой негритянкой из  Бостона - Донной Саммер и представляла собой
набор   вздохов,  стонов,   томных  вскриков   и  прочих  звуков  откровенно
эротического содержания,  имитирующих  оргазм,  под  монотонный  ритмический
аккомпанемент.  Гости  Богарта,  пораженные  записью, просили  повторить  ее
несколько  раз.  На  следующее же утро Богарт позвонил  Мородеру в  Мюнхен и
попросил  сделать   значительно  более   удлиненный  вариант.  В  результате
появилась 17-минутная пьеса, "Love to Love You, Baby", принесшая славу Донне
Саммер, богатство Джорджио Мородеру и заложившая основы евродиско.
     Среди черных  американских групп, сделавших свой вклад  в музыку диско,
можно  выделить,  прежде  всего,  "Soul  City  Orchestra",  выпустившую свой
известный диск "The  Hustle" еще  до Донны Саммер.  Группа "Taste  of Honey"
была  названа  лучшей в своем стиле на  конкурсе Грэмми 1979 года. Нельзя не
выделить группу "Cool and  the Gang", сохранившую  по  возможности  признаки
фанка в д