дились более естественно на начало такта - на первую и третью (сильные)
четверти, то в  ритм-энд-блюзе  акцент,  подчеркиваемый ударными,  гитарой и
другими  средствами,  стал  приходиться  на  вторую   и  четвертую  (слабые)
четверти.  Это  предопределило  и характер танца  под  такую  музыку,  когда
танцующие делают основные движения как бы "поперек" ритма, то есть на слабые
доли такта. Позднее это стало ритмической  основой рок-н-ролльных  танцев, и
всех видов рок-музыки, базирующихся на ритм-энд-блюзе.
     Если  рассматривать  более мелкую  ритмическую  структуру,  от  которой
зависит  сам "драйв", то в ритм-энд-блюзе она  двояка. С  одной стороны,  мы
можем встретить здесь  образцы, исполнявшиеся в триольном,  свинговом ритме,
унаследованном от джазовых биг-бэндов. В этом случае каждые две восьмые ноты
исполняются не так, как написано в партитуре - как равные по длительности, а
"с оттяжкой" - когда первая нота  несколко затягивается, а  вторая берется в
последний момент и  получается короче. Такой прием  и называют "свингом" (от
слова  "swing -  качать,  раскачивать ). В музыке, исполняемой "со свингом",
внутренней ритмической основой  служит  триоль,  и  поэтому  в  такте на 4/4
получается не восемь восьмых, а неявных двенадцать. Такое исполнение придает
музыке ощущение качания. Среди  профессиональных музыкантов,  не важно  -  с
академическим  образованием,   или   самоучек,  нередко   встречаются  люди,
абсолютно  лишенные  чувства свинга, и  потому неспособные играть  настоящий
джаз  и  рок-н-ролл. И  наоборот -  все  фанатики  такой музыки  - это люди,
которым не дает покоя состояние постоянного свинга в душе. С другой стороны,
можно  встретить ритм-энд-блюзовые  пьесы, где восьмые  исполняются ровно, а
музыка  приобретает более  моторный,  механический  характер.  Именно  такая
манера, на "восемь восьмых",  легла  в  основу танца  под названием "твист",
потеснившего в 1959 году рок-н-ролл.
     Огромное  влияние на  ритм-энд-блюз  оказала  музыка стиля  "буги-вуги"
(Boogie-Woogie).  Отсюда пришли  многие ритмические  паттерны, монотонность,
принцип повторяемости  рисунков. Буги-вуги представляют  собой  фортепианную
манеру игры 20-х  годов,  рассчитанную  на одного человека, аккомпанирующего
себе левой рукой. Но здесь, в отличие от рэгтайма, где левая рука  "прыгает"
с басовой  ноты на аккорд,  аккомпанемент осуществляется при помощи  басовых
паттернов, а говоря проще  - монотонных мелодий в нижнем регистре  рояля, не
меняющихся на протяжении  всей пьесы. Наиболее характерные из  этих рисунков
были  впоследствие  заимствованы  музыкантами  ритм-энд-блюза  в  построении
партий бас-гитары, а также в гитарном аккомпанементе музыкантам. Позднее все
это перешло и  в рок-н-ролл.  Влияние буги-вуги  объясняется тем, что в 40-е
годы произошло неожиданное  возрождение этого стиля.  Особенно в ньюйоркском
Гарлеме и Чикаго, в лице таких пианистов, как Мид Лакс Льюис, Альберт Эммонс
или  Пит  Джонсон.  Само  слово  "буги"  нередко  употреблялось  музыкантами
ритм-энд-блюза  в названиях  и  текстах песен, к примеру, хит Луиса Джордена
1945 года  -  "Choo  Choo Ch'  Boogie".  Да  и  сама  манера  танцевать  под
ритм-энд-блюз  была,  очевидно,  той  же,  что  в  танце  "буги",  явившимся
продолжением модного в 30-е годы "джиттербага" (Jitterbug).
     Говоря о ситуации, в которой возник ритм-энд-блюз, нельзя не  упомянуть
о существовании  черной  коммерческой поп-музыки, более  мягкой, лирической,
мелодичной,   построенной   на   опереточных   или   джазовых  гармониях   и
ориентированной  на привилегированную часть  негритянского общества  США,  а
также на  белую  аудиторию. Очень распространены были вокальные квартеты или
трио,  выступавшие  с  ритм-группой  и   без  нее,  иногда  служившие  фоном
известному  солисту.  Их   репертуар  содержал,  как  правило,   облегченные
обработки   негритянских  или   джазовых   мелодий,   популярных   песен  из
кинофильмов.  В  аранжировках нередко  использовались одни и  те  же  слоги,
помогавшие    ритмичнее     петь    риффы    (Riff),    т.е.    повторящиеся
ритмико-мелодические рисунки. Эти слоги  и дали название музыке такого рода:
"ш-ш-ши бум" (Sh-Sh-Shi-boom),  или "ду-уоп"  (  doo-woр  ). Наиболее  ярким
явлением среди вокальных  групп  того времени  считаются  "Mills Brothers" и
"Ink Sрots".
     Возникновение  вокальных групп и постепенный  перенос центра внимания с
инструменталиста  на певца  в  сфере  развлекательной  музыки  можно считать
следствием  ряда социально-экономических  процессов, наблюдавшихся в  США  в
40-е годы. Во-первых, произошли серьезные изменения в индустрии пластинок. В
годы  второй мировой войны почти прекратился выпуск пластинок в США, так как
поставки шеллака, - материала, из которого делались бьющиеся пластинки на 78
оборотов  в минуту,  контролировались Японией,  находившейся  со  Штатами  в
состоянии войны. Лишь в 1948 году фирма "Columbia Records" разработала новую
технологию производства долгоиграющих пластинок из  винила с микробороздками
и  скоростью  33,3  об/мин.  Вскоре  фирма  "Victor"  начала  выпускать  так
называемые  "сорокапятки",  семидюймовые пластинки  на 45  об/мин. с большим
отверстием в  центре.  Быстро перестроилась и промышленность по производству
соответствующих  проигрывателей.  1949  год  был  знаменателен  образованием
множества  мелких независимых компаний  звукозаписи, получивших  сокращенное
название "инди" ("Indie" от слова Indeрendеnt - независимый). Если  солидные
крупные компании записывали по  традиции лишь проверенных звезд,  с дорогими
большими    оркестрами,    то    "инди",   нередко   представляемые    одним
предпринимателем, повели более гибкую политику, выискивая новых  неизвестных
исполнителей, мгновенно  реагируя на малейшие изменения в  спросе,  в  моде.
Именно  в сфере "инди" проявилась  тенденция  записи малых составов с быстро
меняющимся репертуаром. Развитие независимых компаний подготовило  почву для
взрыва рок-н-ролла как массовой культуры. Кроме  того,  на грани 40-х и 50-х
годов   в   США   резко   возросла   роль  диск-жокеев   на   многочисленных
FM-радиостанциях  малого  радиуса   действия.  Развитие   гибкой   индустрии
звукозаписи   позволило   диск-жокеям  делать  свои   программы  все   более
актуальными,  а  значит,  и   влиятельными  в  сфере  бизнеса.  Из  простого
конферансье диск-жокей  постепенно превращался в комментатора,  а затем  и в
законодателя моды, становясь одним из вершителей судеб музыкантов.
     В мире профессиональных исполнителей  и  авторов возникло  естественное
недовольство тем, что какие-то выскочки с дурным вкусом приобретают ощутимое
влияние на общественное  мнение. Недовольство переросло  в  открытую борьбу.
Профсоюзы   музыкантов  стали   требовать  дополнительной   оплаты   разовых
трансляций   пластинок   по   радио,   а   также   контроля   за   качеством
пропагандируемого материала. В 1947 году руководитель Американской Федерации
музыкантов в  Чикаго  Джеймс  Петрилло добился запрещения  всех  записей для
пластинок и радиопрограмм без выполнения выдвинутых им новых условий выплаты
гонораров за проигрывание записей по радио и в джук-боксах. Это своеобразная
забастовка,  призванная  поддержать  права  музыкантов,   в  первую  очередь
инструменталистов,   в   ситуации   надвигающейся    диктатуры   поп-бизнеса
продолжалось около года. Дело дошло до разбирательства в Конгрессе США, куда
был  вызван Д. Петрилло. Рассмотрение этого  вопроса было  поручено молодому
сенатору из Калифорнии Ричарду  Никсону, будущему президенту США. Запрет был
снят,  но он ударил не только по радиостанциям и фирмам звукозаписи, но и по
самим музыкантам. За этот период осталась незафиксированной масса интересной
музыки,  особенно инструментальной,  в  частности, такого новатора как Чарли
Паркер.  Боясь  потерять поддержку  профсоюзов, исполнители  нередко  искали
окольные  пути  и пытались  записываться за  пределами США, иногда  даже под
чужими именами.
     Одним из  последствий этого  периода  стало то,  что массовый слушатель
переключил  свое  внимание  на вокалистов,  тем более  что количество  чисто
вокальных  коллективов  (дуэтов, трио, квартетов) значительно возросло. Ведь
запрет не касался певцов, даже если они аккомпанируют сами себе  на гитарах.
Многие   вокалисты  даже  научились   имитировать  голосом  инструментальный
аккомпанемент, в частности,  контрабас или ударные. Отсюда  и такие термины,
как  "ду-уоп" или "ш-ши бум". Таким образом, забастовка 47  -  48-х  годов в
определенной степени способствовала тому, что, начиная со времени  появления
рок-н-ролла  и  далее певец с  гитарой  или  без, оттеснив  инструментальную
музыку   в  область  аккомпанемента,   сделался   безраздельным  властелином
популярной сцены.  Популярные эстрадные негритянские вокалисты 40-50-х годов
были  в разной степени  связаны  с  джазом и с ритм-энд-блюзом,  не  являясь
чистыми  представителями  этих жанров,  а  будучи скорее интерпретаторами. В
свое  время  они  сыграли  определенную  роль  в  сближении  белой  и черной
аудитории, раздвигая  расовые  перегородки  в  сфере популярной  музыки.  Из
многих  имен здесь можно  назвать Этель Уотерс и Лину Хорн, Билли  Экстайна,
Сэмми Дэйвиса  и Фэтса  Домино. Пианист  и певец Нэт "Кинг" Коул -  пожалуй,
наиболее яркая фигура в этом ряду. Он обладал  ш80прекрасным  произношением,
лишенным признаков специфического негритянского  акцента,  в  его репертуаре
были красивые лирические песни,  принесшие ему всемирную известность (такие,
как "Too  Young" или "Рretend").  Нередко имея  дело  с  белыми продюсерами,
аранжировщиками,  делая коммерческие  записи  с оркестрами  Нелсона Риддла и
Билли Мэя, Нэт "Кинг" Коул в своем творчестве занимал нейтральную позицию по
отношению  к расовой  проблеме, хотя известно, что он делал большие денежные
вклады в негритянские  общественные организации. Однако, такой нейтралитет в
то время вызывал раздражение у части негров  и у белых расистов. В 1956 году
в  своем  родном  штате  Алабама артист  был  зверски  избит  группой  белых
американцев, не желавших иметь черных кумиров.
     В таких условиях ритм-энд-блюз до начала 50-х годов оставался  наиболее
изолированным  от  белой  аудитории  видом  негритянской  музыки.   Но   его
актуальность и популярность выросли до такой степени, что узкие  рамки гетто
уже не могли  сдерживать само  явление.  Понадобилось  новое слово,  которое
позволило  бы   белым  считать  эту  музыку  своей.   Этим  словом  стал   -
"рок-н-ролл".


ГЛАВА II. РОК-Н-РОЛЛ В США

     Помимо  негритянских  корней, о чем  шла  речь ранее, рок-н-ролл  тесно
связан  генетически  с целым рядом направлений в  музыке белых  американцев.
Дело в том, что параллельно с традиционным негритянским кантри-блюзом  в США
существовал и белый  блюз, представленный отдельными солистами, соединявшими
в своей исполнительской  практике принципы и дух черного блюза с  элементами
европейского фольклора  -  от шотландского до  славянского.  Так,  например,
певец  и гитарист Джимми Роджерс, считающийся одним из "отцов"  современного
"кантри" (Country), еще в 20-е годы создал стиль "блю йодль" ("Bluе Yodеl"):
сплава блюза и  фальцетного  тирольского пения. Позже, в 30-е годы,  когда в
моду  вошел  джазовый  стиль "свинг" (Swing),  в сфере  кантри-музыки  стало
заметным  явление,  названное  "вестерн-свинг"  (Wеstern   Swing),  областью
распространения  которого были  юго-западные  штаты США -  Техас,  Оклахома,
Арканзас  и Луизиана. Представляли его не солисты, а уже небольшие  ансамбли
разных   составов,   от   традиционного   (скрипка,   банджо  и  гитара)  до
комбинированного, с  включением духовых, фортепиано и даже электрогитары.  В
таких кантри-оркестрах,  как "Texas Рlayboys"  Боба Уиллиса или "Hi-Flyers",
использовались и  приемы джазовой импровизации в модном тогда стиле "свинг",
и  элементы гавайской, мексиканской и кубинской музыки. Если "вестерн-свинг"
был подвижной и легко меняющейся формой народной музыки, то стиль "блюграсс"
(Bluegrass)  представлял  собой  наиболее   консервативное  крыло  "кантри",
ориентированное на  струнный состав  (гитара,  банджо,  скрипка, контрабас и
мандолина),  на фальцетную манеру пения, свойственную фольклору горцев. Этот
стиль был  менее всего связан с блюзом, однако можно  отметить и его влияние
на ранний  рок-н-ролл,  что особенно  чувствуется в  гармониях песен братьев
Эверли.  Да и в первых  записях будущего "Короля  рок-н-ролла" Элвиса Пресли
встречаются  элементы  оркестровки,  которые  за  несколько   лет  до  этого
использовал наиболее известный из играющих в стиле "блюграсс" ансамбль Билла
Монро.
     Говоря об истоках  рок-н-ролла,  нельзя не  упомянуть  и  популярный  в
30-40-х годах  жанр "хонкитонк" (Honkytonk). Слово это  обозначает небольшое
скромное заведение, где можно перекусить, выпить и просто посидеть. В  таких
"забегаловках"  для   развлечения  публики   выступал  чаще   всего   певец,
аккомпанирующий  себе на  гитаре или  разбитом пианино.  Заведения подобного
рода настолько ассоциировались с дребезжащими звуками разбитого инструмента,
что возник  специальный  термин "хонкитонк-пиано",  обозначающий  как манеру
игры на рояле, так  и сам  тембр инструмента. А песни  "хонкитонк"  выражали
состояние человека без друзей,  семьи, дома и денег, неудачника, проводящего
лучшее свое время у стойки бара.  Одним из выдающихся певцов "хонкитонк" был
Хэнк  Уильямс, последователь Джимми  Роджерса.  Правда, его  душещипательные
песни о жизни простых людей были ближе к городской фольклорной разновидности
белого блюза, чем к "кантри". Определенное влияние на стилистику рок-н-ролла
оказал и жанр  "кантри-буги" (Country-boogie).  Он  образовался в результате
привнесения   некоторых   приемов  голосоведения  и  ритмики   фортепианного
буги-вуги  в гитарную технику и прославил ряд виртуозов-гитаристов, игравших
в этой манере, таких,  как Мерл Тревис или Джек  Гатри.  Ну и, наконец, надо
упомянуть  белые вокальные  ансамбли  (как правило, мужские  квартеты) стиля
"госпел"  (Gosрel),  который  обычно  принято  считать формой  негритянского
духовного песнопения.  По признанию Элвиса Пресли, в школьные годы  он любил
"белый  госпел" и  был  страстным  поклонником таки  групп,  как  "Blackwood
Brothers" и "Statesmen".
     Коснувшись  истоков рок-н-ролла и  коротко  перечислив  все,  что имело
отношение к его формированию,  вспомним, что к началу 50-х годов  в США была
развита   целая   индустрия   музыкальных   развлечений,   рассчитанных   на
обывательский   вкус.    Средства   массовой    информации,   многочисленные
радиостанции,  телевидение и голливудская киномашина,  компании  грамзаписи,
нотные издательства, театры и шоу, дансинги и рестораны - все это обрушивало
на  среднего   американца   лавину  продукции  с  печатью  самодовольства  и
сентиментальности.  Основу этого звучащего бизнеса  составляли  оркестры, по
составу  инструментов,  по  оркестровке  и  звучанию   похожие  на  джазовые
биг-бэнды. Но, в  отличие  от  истинного  джаза, где живая музыкальная ткань
создается   в    процессе   непредсказуемого   взаимодействия   солистов   и
аккомпаниаторов, в таких оркестрах не  допускалось  никаких  неожиданностей,
вместо  импровизации исполнялись выученные соло,  весь эффект  просчитывался
заранее. Главной  функцией коммерческих оркестров был  аккомпанемент звездам
американской эстрады. Популярные тогда  Бинг Кросби, Дин Мартин, Эдди Фишер,
Фрэнки Лейн, Дорис Дэй, Роз-Мари  Клуни  создавали на  сцене респектабельный
образ. В их внешности, манере двигаться  и петь не было ничего, что могло бы
шокировать  солидную публику.  Не  было,  следовательно, и элементов  блюза.
Правда,   накануне  вспышки  рок-н-ролла  уже  наблюдались  первые  признаки
будущего массового  психоза. Послевоенная,  модная белая  молодежь  ( но еще
до-рок-н-рольная),   называемая  тогда   "бобби-соккерами"  (bobby-sockers),
истерично  поклонялась  певцу  Джонни  Рэю, заметно  выделявшемуся  из  ряда
прилизанных  и сладких кумиров белой аудитории довольно агрессивной  манерой
пения. Более того,  как один  из  первых примеров  проявления "тинэйджерской
истерии", нередко вспоминают  концерт оркестра популярного кларнетиста Бенни
Гудмэна,  проходившего  в  1938  году  в  Карнеги  Холле.  Тогда,  во  время
исполнения  известной пьесы "Sing, Sing, Sing" сотни молодых людей сорвались
с  мест  и стали  неистово танцевать  джиттербаг  среди  рядов, невзирая  на
возмущение респектабельной части публики, и подбадриваемые самим Гудмэном.
     И все же,  основная  масса популярной музыки того времени несла на себе
печать  "Тин  Пен  Элли"  (Tin  Рan  Alley),  добропорядочно-сладкого  стиля
коммерческой  музыки,  контролируемого  объединением   нотных   издательств,
сосредоточенных на улице Тин Пен Элли в Нью-Йорке.  Но вот  наступил момент,
когда   уже  значительную  часть  белой   американской  молодежи   перестала
устраивать  эта  респектабельная  коммерческая музыка. В  начале 50-х  годов
школьники из  белых семей все чаще стали настраивать  свои радиоприемники на
волны негритянских  радиостанций,  чтобы послушать  ритм-энд-блюз. Дальше  -
больше. Стало происходить  небывалое. Белые подростки начали тайком ходить в
негритянские кварталы, чтобы купить там  "рэйс-рекордс". Одним из первых эту
тенденцию  заприметил  Алан  Фрид  - диск-жокей  радиостанции  в  Кливленде,
передававшей легкую и классическую музыку. Ему  удалось убедить своего шефа,
хозяина станции,  и  получить  разрешение на трансляцию специальной вечерней
программы, с записями  ритм-энд-блюза. Дело  было непростое, ведь станция-то
была  "белая".  Можно  было нарваться на недовольство  многих  слушателей  и
лишиться работы.  Взяв  себе  псевдоним "Мундог"  (Moon Dog),  Фрид придумал
название для  этой передачи: "Мундог рок-энд-ролл парти"  (Moon Dog Rock and
Roll   Рarty).   Согласно   некоторым   источникам,  термин   "рок-энд-ролл"
(сокращенно "рок-н-ролл"), взамен носившего ярко выраженный  расовый оттенок
слова "ритм-энд-блюз", остроумно подсказал  Алану Фриду  его друг Лео Минтц,
владелец   небольшого  магазина  грампластинок.  Для  белых  слушателей,  не
знакомых с жаргоном  молодежи из  негритянских гетто, это выражение означало
лишь "качайся  и вертись",  в  то время как в  среде чернокожих  поклонников
ритм-энд-блюза   слова  "рок"  и   "ролл"  употреблялись  совсем  в  другом,
непристойном, смысле. Чтобы было понятнее, можно предположить,  что  если бы
это  происходило  в России,  то зашифрованное  название нового  танца  могло
звучать как "трахаться и бахаться". Таким образом, Алан Фрид убил сразу двух
зайцев,  привлекая как черную, так и  белую слушательскую  аудиторию.  Новый
термин не только  позволил белым радиостанциям  транслировать записи  черных
артистов.  Он стал  обозначать  и ту, замешанную на  ритм-энд-блюзе  музыку,
которую начали исполнять белые.
     Следующим  шагом  Алана  Фрида была организация первых рок-концертов  в
1952 году, где  перед смешанной молодежной аудиторией, численностью порой до
двадцати пяти  тысяч  человек, выступали пока только  негритянские  ансамбли
типа  "Moonglows"  или  "Dominos". Самый первый  опыт  этих  концертов,  или
"балов",  как  их  называл  Фрид,  выявил две  тревожные  для  американского
общества  проблемы: ломку расовых рамок  в молодежной  среде  и выход наружу
чрезмерной  активности,  даже  агрессивности  подростков,  что выразилось  в
беспорядках на "балах" - сломанные двери, скамейки, стулья. К 1954 году Алан
Фрид, уже в Нью-Йорке, расширяет свою деятельность по пропаганде рок-н-ролла
до  общенациональных   масштабов,  используя  механизм  частных  компаний  и
радиостанций. Общественность США  и  даже государственные  органы  буквально
объявляют войну рок-н-роллу как явлению, разрушающему американскую культуру.
По   радио,