чительно расширился, во
многом за счет армии тинэйджеров - новой, самостоятельной и платежеспособной
группы  потребителей. Появилась целая сеть изданий, еженедельных музыкальных
газет  и  журналов,  публикующих  различные  списки,   которые  со  временем
становились  все  более  объемными  и  изощренными.   Например,  современный
еженедельник   американского   поп-бизнеса   "Billboard"   содержит  десятки
"чартов", отражающих данные по разным  направлениям в поп-музыке, по  разным
типам пластинок, видео- и аудио-кассет, компьютерных программ, радиопередач,
изданий и т. д. Только перечень синглов состоит из  ста, а иногда и  двухсот
наименований,  причем для  каждого  приводится несколько данных:  1.Место на
этой неделе.  2. Место  на прошлой  и  две, три или четыре недели  назад. 3.
Количество недель, во время которых сингл был в списке на  любом месте. Все,
что  попадает в чарты, практически и становится  поп-музыкой. Причем песни и
пластинки,  занимающие  верхний  ряд, скажем,  входящие  в  первую  десятку,
приобретают статус  хита.  Если сингл становится  хитом,  то  на  его основе
комплектуется  L.P.  (Long Play)  -  долгоиграющая пластинка,  которая затем
также  проходит, но  уже по другой статье,  в других списках. Таким образом,
оказаться в чарте, подняться до хита, а главное, как можно дольше удержаться
в этом качестве - основная цель в сфере поп-музыки.
     Параллельно  по  спискам, отражающим продажу  пластинок, в  музыкальной
прессе  публикуются  и  другие  таблицы,  так  называемые  "Airрlay". В  них
отражены   данные,  получаемые   с  многочисленных  (порядка   шести  тысяч)
радиостанций разных  штатов, о количестве трансляций той  или  иной песни за
неделю, согласно заявкам слушателей. Группа, попавшая в списки  популярности
и  имеющая   хиты,   автоматически   считается   поп-группой.   Ее  гастроли
организуются лишь после  того, как широко  разойдутся синглы, а затем L. Р.,
когда  будет  сделана реклама  по  радио, телевидению  и  в  прессе. Словом,
концерты являются последней  стадией поп-процесса, становясь как бы  сезоном
сбора последнего урожая.  Приходящие на концерты  поклонники группы, к этому
времени знающие  наизусть ее новый репертуар, приходят больше посмотреть  на
то, как их любимцы держатся на сцене, чем их послушать.
     В  тоталитарных  странах,  где  джазмены  и  рок-музыканты находились в
подполье, такой  цикл  был невозможен,  все  происходило в обратном порядке.
Отсутствовали FM-радиостанции, не  было частных звукозаписывающих студий, не
выпускались  синглы,  записать  L.P.  было   проблемой.  Поп-музыка  в  виде
советской  эстрады  существовала,  но не  по  правилам свободного  рынка,  а
согласно  плановой  системе,  указаниям сверху.  Я помню время конца 70-х  ,
когда созданный мной джаз-рок ансамбль "Арсенал"  получил возможность ездить
по стране  с концертами в условиях полного отсутствия официальной информации
о  коллективе.  На   посещаемости  это   не  отражалось,  популярность  была
обеспечена за счет слухов и легенд. Но после того, как нам приходилось через
некоторое  время вновь  бывать  в  тех же городах,  мы привозили  каждый раз
совершенно новую программу. Так  как в СССР  не  было возможности оперативно
записывать  и   распространять  пластинки  с  новой  музыкой,  то   зрители,
приходившие на наши концерты, слышали новые пьесы впервые, сидя в зале. Пьес
было много,  разобраться с  первого раза  и запомнить что-либо было нелегко.
Поэтому некоторые любители приходили на концерты по два, а то и три раза. За
время  пятнадцатилетней  гастрольной  жизни  "Арсенала",  коллектив выпустил
шесть  долгоиграющих пластинок,  но  каждая из них попадала к  покупателям с
большим  опозданием,  уже  после  того,  как  программа была  "прокатана" на
концертах и заменена другой. Думаю, что такая же судьба постигла большинство
советских групп, да и отдельных популярных певцов.
     А на Западе в связи с развитием поп-бизнеса уже в 60-е годы  появился и
новый  тип музыкантов-профессионалов,  артистов,  никогда  не  выходящих  на
сцену,  работающих только  в  студии, записывая фонограммы для композиторов,
групп и солистов, для пластинок , радиопередач и фильмов, нередко безымянно.
Сперва  многие  музыканты  могли  свободно совмещать  концертную  работу  со
студийной.  Но  дальнейшая  практика  показала, что  это  как  бы две разные
профессии,    требующие   от   исполнителей   совершенно   разных   качеств.
Концертирующий музыкант,  находящийся в момент исполнения в непосредственном
контакте  с  аудиторией,  должен  обладать  особой энергией  воздействия  на
слушателя. Этот  процесс сродни гипнозу, артист действует на толпу как  удав
на кролика, и это  дано не всем. Среди высокопрофессиональных  и талантливых
исполнителей немало таких, кто не может выступать на сцене, не может держать
внимание аудитории. Здесь срабатывает  и непреодолимый страх перед залом  со
зрителями, и  неуверенность в  себе,  боязнь ошибиться, и  просто отсутствие
особого напора, темперамента.  Зато в студийной обстановке такие исполнители
спокойны  и  могут  проявить свои лучшие качества, спеть или сыграть  точно,
ритмично.  Тем более, что в студии возможно сделать несколько дублей  каждой
записи. Студийные музыканты обычно  не  форсируют звук  в  процессе  записи,
поскольку  работают  в  наушниках  и  хорошо  слышат  себя и других. Работая
"живьем" на  сцене, артисту приходится волей-неволей играть или петь громче,
чем  надо,  так  как вокруг все страшно гремит, включая собственные мониторы
для подзвучки. Концертирующим артистам не всегда бывает важна скрупулезность
исполнения,  главное  - эмоциональное воздействие  на  слушателя.  Ошибки  и
неточности  на концерте практически не заметны,  если  есть общее  состояние
подъема.  Поэтому,  когда  концертирующий гастролер  после долгого  перерыва
попадает  в  студию,  у  него возникают  первое время  проблемы с  качеством
исполнения. Во-первых, на  записи не нужен форсированный звук,  отрицательно
влияющий  на  чистоту  строя как  у  вокалиста,  так и исполнителя на  любом
духовом инструменте. Если на концерте мелкие недочеты "проскакивают", а то и
вовсе  остаются  незамеченными,  то в  студии  микрофон фиксирует все, и это
иногда  деморализует  даже  опытных  артистов.  Для  привычного  гастролера,
оказавшегося  в  студии,  с  наушниками  на  голове,  отделенного  от  своих
партнеров  стенками и  перегородками, запись иногда становится  мучением  по
одной причине - нет публики, никто не орет и не свистит, не аплодирует.  Без
поддержки зала  выжать  из  себя  такое  же  эмоциональное  исполнение,  как
"живьем" на сцене, возможно только при затрате сверх  усилий или при наличии
богатого  опыта.  С  другой  стороны,  иногда блестящий  студийный музыкант,
безукоризненно делающий  все  на записи, будучи приглашенным выступить перед
публикой  на  сцене, может не произвести на слушателей никакого впечатления,
несмотря на безукоризненное исполнение. Он не привык "давить" на публику.
     Наступившая эпоха поп-бизнеса внесла свои коррективы во взаимоотношения
между  "звездами" и продюсерами. Постепенно  артисты  стали попадать  во все
большую зависимость от тех,  кто держал  в своих руках все рычаги управления
сложной  машиной  музыкально-развлекательной  индустрии. Хозяевами положения
стали  продюсеры   нового   типа.  Нередко   это  были   выходцы  из   среды
композиторов-аранжировщиков,   авторов  хитов.  Устаревшая  империя   нотных
издательств  "Tin  Рan Alley" была оттеснена  на  задний  план  в результате
успешной  деятельности  целого  ряда  новых мастеров  "песенной  индустрии",
наиболее влиятельными  из  которых  стали  Джерри Либер и Майк  Столлер. Эти
соавторы писали  песни еще в  начале 50-х  годов для таких исполнителей, как
Бен  Кинг  и  Джо  Тернер,  для  "Drifters" и "Coаsters", для самого  Элвиса
Пресли.  Именно  Либер  и  Столлер одними  из  первых нашли синтез  звучания
вокальной группы со струнными, ударными и латиноамериканскими инструментами,
задав на  многие  годы стандарт  студийного звучания поп-группы. В Нью-Йорке
образовался целый круг молодых  авторов, обслуживающих  новое  преуспевающее
издательство  "Aldon Music". Среди таких, как  Нил Седака  и Хаул  Гринфилд,
Барри  Манн  и Цинтия Уэйл, Джерри  Келлер,  Джерри  Гоффин  и  Кэрол  Кинг,
выделился протеже  Либера и Столлера - Фил Спектор.  Он прославился тем, что
добился  особого качества записей,  нового  звучания,  названного  им "стена
звука". Сам Спектор в шутку именовал себя "Вагнером в поп-музыке". "Все, что
я делаю -  это маленькие симфонии для подростков", - говорил он. Подход Фила
Спектора  к студийной  работе  имел значительное  влияние  на развитие поп и
рок-музыки на западном побережье США, особенно в Лос-Анджелесе, где его идеи
использовала прежде всего группа "Beach Boys".
     В 1960  году  в  Детройте  возникла  фирма  "Motown",  ставшая  центром
развития  отдельной,  негритянской  ветви  поп-музыки.  Название фирмы  было
составлено из  слов "Motor"  и  "Тown"  (что  соответствовало термину "Город
моторов", как именуют Детройт). Несколько позднее, слившись с новым филиалом
"Tamla",  она превратилась в "Tamla-Motown" - фирму,  взявшую  на  себя роль
проталкивателя  в большой  поп-бизнес негритянских  исполнителей.  Создатель
фирмы, бывший  служащий заводов  Форда - Берри Горди,  начал с популяризации
таких групп, как женское трио "Marveletts"  и квартет  "Miracles" с солистом
Смоуки  Робинсоном.  Поначалу,  чтобы  заработать  деньги, фирма  записывала
обычные фонограммы в стиле  "госпел" для негритянских церквей.  В дальнейшем
среди звезд,  представляющих "Tamla-Motown", были Дайана Росс и  "Suрremes",
группы "Four Tops", "Temрtations", "Commodors",  "Martha and the Vandellas",
певцы Арета Франклин, Марвин Гей, Стиви Уандер и многие другие. Деятельность
фирмы  во  многом   способствовала   тому,  что  число   песен  негритянских
исполнителей,  включенных в  американские хит-парады, к  1963  году возросло
вдвое  по  сравнению  с  1955  годом. Одним  из наиболее заметных  продуктов
целенаправленной   деятельности  фирмы   "Motown"  стал  впоследствие  Майкл
Джексон, крупнейшая поп-звезда мирового масштаба. Берри Горди выделил его из
семейной группы "Jackson Five" и "довел" до высочайшей степени популярности.
     1964   год  стал  переломным  для  рок-музыки  в  США.   Битломания,  и
"мерсимания", охватившие  американскую  молодежь,  были охарактеризованы  не
иначе как  "британское вторжение".  Рок-н-ролл  вернулся  на  родину  сильно
изменившимся и напомнил о золотых временах  второй половины 50-х. Началось с
того, что в американские хит-парады стали проникать песни британских групп и
занимать там ведущие места. На фоне традиционного пренебрежения американской
публики и критиков к европейской поп-музыке это было  неожиданным. В  начале
1964 года  песня  "Beatles" "I Want  To Hold Your Hand" оказалась чуть ли не
самой популярной  в  США. А позднее -  в марте - сразу шесть песен "Beatles"
вошли в  хит-парады. Затем был организован  их  тур по  Соединенным Штатам с
выступлениями  в лучших  концертных залах  страны,  на гигантских спортивных
аренах, с подключением  мощнейших  сил  радио,  телевидения,  прессы. В 1965
году, по накатанному  пути, "вторжение" продолжили другие британские группы:
"Gerry  and  The  Pacemakers",  "The  Animals",  "Manfred  Mann",  "Herman's
Hermits"  и ,  конечно, "Rolling Stones". В  Соединенных Штатах,  в  этой до
крайности патриотичной стране, вдруг  возникло  явление, которое еще недавно
было  здесь  невозможно  - поклонение зарубежной  культуре,  а  конкретно  -
англомания.
     Проводя аналогию, можно вспомнить, как после войны, в 50-х, в Советском
Союзе,  главным  образом  в  Москве  и  Ленинграде  образовалось  узкое,  но
фанатичное  движение "штатников",  к  которому принадлежал  и  автор  данных
строк.  Это  были  молодые  люди,  преклонявшиеся  перед всем  американским,
"штатским",  из  Штатов.  Они  досконально  знали  джаз,  пытались  получать
информацию об  американской литературе,  кино, живописи, архитектуре,  моде.
Одевались  только  во  все  американское,  говорили  на  слэнге,  содержащем
англоязычные  корни.  Их  преследовали,  обвиняя  в  "низкопоклонстве  перед
Западом",  в  измене  Родине.  Но   от  этого  они  становились   еще  более
убежденными. Как я узнал гораздо  позднее,  подобные веяния  имели  место не
только в СССР и странах отгороженного от всего  мира Соцлагеря. Оказывается,
"штатники" были и в  странах свободного мира,  в Германии, Франции, Швеции и
Норвегии,  и  даже в самой Англии.  И  это можно понять - ведь  американская
жизнь тогда казалась  жителям разоренной  Европы просто сказочным  раем. Тем
более, что еще долгое время после войны все мы  ели американские продукты  и
носили вещи,  присланные из Соединенных Штатов, согласно программе помощи. И
вдруг  в  преуспевающей  Америке  возникает  довольно  широкое движение юных
англоманов, говорящее о том, что не все в порядке "в Датском Королевстве". И
действительно,    "британское    вторжение"    совпало    с     определенным
социально-политическим кризисом в США, с одной стороны, и с застоем в музыке
- с другой. Одним из ярких признаков начавшегося в молодежной среде интереса
ко  всему  английскому  было возникновение  целого ряда бит-групп, не просто
подражавших  манере  поведения  "Beatles", а  всячески  подчеркивавших  свою
причастность к старой  английской  культуре и английской  истории.  Названия
групп и даже одежда ее участников, напоминавшая о старинной английской моде,
нередко  относились к  героям романов  Чарльза  Диккенса.  Наиболее типичные
представители этого,  в  общем-то, кратковременного  явления  -  группа  "Bo
Brummels" из Сан-Франциско и техасский "Sir Douglas Quintet", использовавший
музыку "Tex-mex" в традициях Бадди Холли. Наиболее популярный их хит  - "She
is Аbout  a  Мover"  1965 года - был сделан группой явно под влиянием  песни
"Beatles"  -  "She  is  a  Woman".  Нельзя  не   отметить  и  то,  что  даже
представители респектабельного джазового вокала, такие как Элла Фитцджеральд
или Фрэнк Синатра стали включать в свой репертуар песни Леннона-Маккартни. А
классический   джазовый  биг-бэнд   Каунта   Бэйси  выпустил   пластинку   с
инструментальными интерпретациями  песен  "Beatles".  И  таких примеров было
множество.
     Нельзя сказать, что в первой половине 60-х в США ничего  интересного не
произошло,  кроме  совершенствования поп-бизнеса. На фоне передачи "American
Bandstand", ранней  продукции "Motown",  засилья  женских вокальных  трио  и
сахариновых исполнителей  лирических баллад  существовали  отдельные группы,
продолжавшие   традиции   ритм-энд-блюза,  объединявшие  их   с   различными
элементами  музыкальной  культуры.  Из  них  нужно  выделить  две,  достойно
выдержавшие  сравнение  с "Beatles"  ,  - "Beach  Boys"  и  "Four  Seasons".
Калифорнийская группа "Beach Boys", созданная в 1961 году братьями Уилсон, в
музыкальном отношении ориентировалась  на ритм-энд-блюз, образца Чака Берри,
а также делала ставку на хорошо выстроенное в гармоническом отношении пение,
близкое по стилю к популярным в США джазовым вокальным квартетам типа  "Four
Freshmen". Первое  время  группа как бы отражала образ  жизни калифорнийской
"золотой  молодежи",  главной тематикой их песен были спортивные развлечения
океанского  курортного  побережья,  особенно  становящийся  модным  серфинг.
Однако после 1964 года  "Beach Boys" сходят  "с волны  серфинга" и  пытаются
искать  новые звучания, новые  музыкальные идеи,  используют  электронику  и
прогрессивные методы записи. Их первая серьезная пластинка 1966  года - "Рet
Sounds"   -  безусловно   представляет   определенный   интерес  в   истории
американской  рок-музыки, хотя,  будучи  сопоставленной  критиками с  диском
"Beatles" - "Revolver", она явно проиграла и не получила должной оценки.
     Большой популярностью  в США начала пользоваться  группа "Four Seasons"
из  Нью-Йорка,  сменившая до  1961  года  ряд названий. Успех пришел  к  ним
благодаря ярким песням Боба Гаудио  и  необычному фальцетному  вокалу Фрэнки
Валли. Ансамбль  некоторое время  считался главным  американским  соперником
"Beatles". Компания "Vee  Jay",  записывавшая "Four  Seasons",  даже  купила
права на некоторые ранние  записи "Beatles"  и выпустила в 1964 года двойной
альбом  под названием "Beatles"  против  "Four  Seasons" -  с  песнями обеих
групп, разрекламировав его как "международную битву века".
     В середине 60-х годов в США  начало формироваться  направление, позднее
названное  "фолк-роком". Оно возникло на основе  народной городской песенной
культуры,  представленной  авторами-исполнителями  и   вокальными  группами,
аккомпанирующими     себе     на     гитарах     и    предметах     домашней
утвари.<<8>> Песни американских бардов, отличаясь искренностью и
простотой, отражали  насущные проблемы рабочих и безработных,  эмигрантов  и
переселенцев,  студентов,  представителей богемы.  Ни один  митинг, ни  одна
демонстрация   протеста  против   войны,  атомной   бомбы,  безработицы  или
сегрегации  не  обходились  без выступлений  певцов  с гитарами. "Фолк" стал
заметной   частью   студенческой  жизни  конца   пятидесятых  годов.  Хорошо
известными были  имена  Вуди Гатри, Пита Сигера, Гарри Белафонте, еще совсем
юной Джоан Байез. Некоторые  фолк-ансамбли, в первую очередь - "Рeter,  Рaul
and  Mary",  "Kingston  Trio",  "New  Christy Minstrels",  попадали  даже  в
американские хит-парады. Основным местом, где постепенно  сконцентрировалась
фолк-активность, был Гринвич Уилидж - район Нью-Йорка с разнообразными кафе,
джазовыми клубами, студиями и театрами. Там зазвучали новые голоса: Фил Окс,
Тим Хардин,  Джуди Коллинз,  Рэмблин Джек  Эллиот, Дэйв  Ван  Ронк  и Роберт
Циммерман, взявший себе позднее псевдоним -  Боб Дилан, в честь поэта Дилана
Томаса. Именно Боб Дилан и оказался ключевой фигурой в процессе формирования
направления фолк-рок.  До 1964  года Дилан оставался типичным представителем
левого  крыла  фолка, этаким сердитым критиканом.  Особенно ярко он заявил о
себе как бард на Монтерейском фестивале в 1963 году. Но  его диск - "Another
Side  of Bob  Dylan" - продемонстрировал  очевидный поворот певца  в сторону
ритм-энд-блюза, а значит -  и  в сторону фолк-рока. Сам Боб Дилан откровенно
признавался, что  его толкнула на этот  шаг музыка  "Beatles".  Невзирая  на
резкое порицание  за  измену чисто  бардовскому жанру,  Дилан  выступает  на
Монтерейском  фолк-фестивале  1965 года  в  сопровождении  ритм-энд-блюзовой
группы  "Рaul  Butterfield  Blues Band",  чем  немало  шокирует  собравшуюся
аудиторию.  Очередной его  альбом "Highway  61  Revisited"  носит уже  явные
приметы влияния британского блюз-рока, в  частности группы "Rolling Stones".
Характерно,  что  песни  Боба  Дилана  пришлись  тогда по  вкусу  английским
музыкантам и даже  вошли  в репертуар таких групп, как "Animals"  и "Manfred
Mann". Но наиболее тесный творческий контакт у него был с "Byrds", одной  из
первых американских фолк-рок-групп. Этот коллектив образовался в 1964  году,
главным  образом из фолк-музыкантов, решивших, также под влиянием "Beatles",
играть  блюз-рок.  Создатель  группы гитарист Роджер Макгуин  сумел, однако,
подняться выше простого  подражания и нашел  яркие  творческие  средства для
воплощения своих идей.  Огромный успех  пришел к  группе в 1965 году,  после
выхода в свет сингла с обработкой песни Боба Дилана "Mister Tambourine Man".
Этот хит продержался в американских списках популярности  на первом  месте в
течение всего лета, став  весомой  заявкой  "Byrds" на  новое направление  -
фолк-рок. После  этого Боб Дилан еще  некоторое время выступал с  "Byrds", а
затем  их пути разошлись. Отклонившись от фолк-рока в сферу экспериментов  с
электроникой,  джазом и  индийс