иско-музыке, и  "Trammрs", которая представляла собой образец диско
с большим включением латиноамериканской музыки - "латин-диско".
     На  первой   волне  нового  увлечения   сделали  карьеру  и  ряд  белых
американских групп, такие, как "K  С" или "Sunshine Band". Многие признанные
авторитеты черного соул,  фанка и джаза сделали крен в сторону диско: Джеймс
Браун,  Уилсон  Пикетт,  Джонни  Тэйлор  записали пластинки  в русле модного
направления. Несмотря  на распространяемое белыми рок-фанатами  утверждение,
что  лихорадка  диско  -   это  негритянско-гомосексуальная  зараза,  немало
известных белых  рок- и поп-исполнителей стали  выпускать свои записи, в той
или иной  степени  имеющие отношение к музыке  диско. Крен в  сторону  этого
новомодного  течения  сделала  Барбара  Стрейзанд,  записавшись в  1979 году
вместе  с Королевой Диско Донной Саммер. Не сочли для  себя  зазорным начать
работать  в этом стиле  Барри  Манилов,  Род  Стюарт, Пол Маккартни со своей
группой"Wings",  "Doobie  Brothers" и даже  "Rolling  Stones".  Появились  и
пародии на  диско. Первым откликнулся апологет сюрреального цинизма,  мастер
розыгрыша Фрэнк Заппа, который, следуя  стилистике своей группы  "Mothers of
Invention",  выпустил  запись  под  названием   "Dancin'  Fool"  ("Танцующий
дурак").  Приобщились к диско и  джазовые музыканты, сделав  немалый вклад в
усложнение его оркестровок. Среди известных  имен здесь Эумире Деодато,  Боб
Джеймс, Хэрби Хэнкок, Куинси Джонс.
     Особое  место  в  диско-культуре  занимает   группа  "Village  Рeoрle",
состоящая из  четырех  негров  и  двух  белых,  открыто  декларирующих  свою
причастность  к  гомосексуализму в  текстах, одеждах, манере  поведения. Она
была  и  осталась  напоминанием  о  том,  что  диско  всколыхнуло  различные
эротические настроения, связанные с отклонением от нормы, дремавшие в недрах
среднего  класса.  "Village  Рeoрle"  была  группой,   одной  из   последних
снискавшая громкий успех на волне лихорадки диско.
     Несмотря на свое  американское  происхождение,  диско стало все более и
более  влиятельным  именно  в европейском  обличии.  Диско-бизнес  в  Европе
перерос уровень чисто музыкального  бизнеса, включившись как составная часть
в экономику ряда стран.  Так, например, деятельность шведской группы  "ABBA"
была  тесно связана с фирмой "Volvo", а  также с  нефтяными компаниями. Дело
создания  диско-продукции  стало  адекватным  дизайну  в  его высшей  стадии
развития  - то  есть  социальному проектированию. Такие группы,  как "ABBA",
"Boney M"  или  "Convention"  являются  типичным  продуктом,  полученного  в
результате тщательного изучения и прогнозирования тенденций изменения спроса
на развлекательную музыку.
     Особую роль в популяризации диско среди  белой аудитории  сыграл  фильм
1977 года  "Лихорадка  в субботу вечером"  (Saturday Night Fever). Музыку  к
этому  фильму  написала  группа  австралийского  происхождения  "Bee  Gees",
ставшая после  этого надолго популярной как в США, так и во всем мире. Фильм
имел  колоссальный успех,  способствовал разжиганию диско-страстей  и принес
известность  его  участникам, в  первую очередь  Джону  Траволте, сыгравшему
главную роль. В картине хорошо  просматривается,  чем  является  дискотека в
бедном квартале Нью-Йорка для простых рабочих и служащих, приходящих туда по
субботам, чтобы поучаствовать в танцевальном марафоне и хоть на время забыть
о серости своего существования.
     Постепенно популярность диско распространилась и  на детей, когда стали
открываться дневные дискотеки  для так называемого "поколения пепси"  -  для
детворы,  катающейся   на  роликах.   Но   вот  осенью   1979   года  в  США
почувствовались первые признаки спада эпидемии. Газета "Wall Street Journal"
в большой статье проделала  анализ ситуации с дискотеками,  радиостанциями и
фирмами грамзаписи, придя к выводу об ослаблении интереса к диско. Одной  из
причин  этого  стало  пресыщение  однообразной,  бессодержательной  музыкой,
другой - резко  отрицательная реакция на диско приверженцев  рок-музыки, как
слушателей, так и музыкантов.  Реакция  проявлялась по-разному: от  писем  в
газеты до активных антидиско-демонстраций. Так, летом  1979  года в  Чикаго,
бывший   диск-жокей,   потерявший  работу  на   радиостанции   в  результате
переориентации  ее на музыку диско, организовал  массовую  акцию протеста на
стадионе во время  бейсбольного матча.  Семь тысяч рок-фанатов  выскочили на
поле  стадиона в  перерыве  между таймами и  уничтожили принесенные с  собой
дископластинки. Второй тайм футбольного матча не состоялся.
     Музыка диско  сыграла странную роль  в  дальнейшей  судьбе рок-  и поп-
музыки. Прежде всего,  она была  как бы впитана практически всеми известными
направлениями, в  результате чего  появился ряд суррогатов,  являющимися, по
сути дела,  сильно  разбавленными растворами своих оригиналов  - диско-джаз,
диско-рок,  диско-фанк, диско-классика,  техно-диско и т.д. Такое слияние не
только разбавляло суть  любого вида музыки, а чаще всего просто их опошляло,
делая  музыкой для  дураков.  В  то время  это было видно сразу,  но  только
сейчас,  спустя более двадцати  лет со времени появления  диско, стало явным
еще  одно  пагубное влияние этого изобретения. По моему мнению,  диско стало
одной из главных причин того, что за отрезок времени длиной около пятнадцати
лет в области поп-  и рок-музыки не  возникло ни одного  нового направления,
ничего такого, что можно было бы назвать  своим термином и рассматривать как
нечто,  имеющее  свои отличительные особенности.  Ведь процесс возникновения
новых и новых направлений, начиная с буги-вуги, ритм-энд-блюза, рок-н-ролла,
твиста,   биг-бита,   британского   блюза,   соул,   фанки,   многочисленных
рановидностей рок-музыки, рэггей, брейка, рэпа, музыки панков, техно,  новой
волны, нью-эйджа  и того же диско, шел непрерывно, выдавая следующий продукт
с   периодичностью  раз  в  пять  лет,  максимум.  Но  после  1982-83  годов
принципиально  нового  в  современной  молодежной  музыке  не   наблюдается.
Появляются  иногда новые  слова,  типа  "эсид-джаз" или  "рэйв", но это лишь
слова. Ничего нового в музыкальном смысле  за ними  не стоит. Может быть,  в
недрах субкультуры давно созрело множество  новых идей, но для воплощения им
необходимо    прорваться    на    поверхность,    пробив    толстый     слой
диско-масс-культуры. Современная культура, не только музыкальная, напоминает
мне  старое  озеро  с  заросшей, затянувшейся  поверхностью,  через  которую
пробиться   из-под   воды  на  свежий  воздух  довольно  трудно.  Для  этого
недостаточно  иметь  талант  и  высокопрофессиональный  продукт,  нужны  еще
дополнительные возможности - большие деньги, связи, наглость. Тем более, что
все эти  качества  имеются  у  тех, кто контролирует  непроницаемость  этого
самого слоя, -  у  представителей  машины  поп-бизнеса,  которая с  течением
времени усовершенсвовалась и сбоев почти не дает.  Вот и получился настоящий
"застойный период" в поп-музыке, как жизнь в СССР при Брежневе.
     Диско   вполне  логично  сравнить  с   гипнозом,  которому  добровольно
поддавались  те,  кто  подсознательно  искал  ухода от проблем,  стремясь  к
иллюзии красивой  и модной жизни. Гипноз не такая  уж загадочная  штука, как
думают многие. Одно дело,  когда  настоящий  гипнотезер-экстрасенс  усыпляет
людей  внушением на  расстоянии, молча, за счет  своей  воли. Другое - когда
ученые-психологи, исследуя механизмы высшей  нервной деятельности у животных
и людей,  усыпляют их в лаборатории простым механическим способом, ничего не
внушая. Да и что  можно внушить курице или кролику. Им  просто дают смотреть
на равномерно мигающий  источник света  или слушать монотонно  прерывающийся
звук.  Отсюда  и  притягательность диско,  где  монотонность игры бочкой  на
каждую  четверть  такта практически  усыпляет человека,  как курицу, но не в
физическом, а в  каких-то  других  смыслах.  Усыпляется  чувство реальности,
реального осознания и самооценки себя самого. Дискотека -  это замечательная
среда для самообмана, сродни наркотикам,  которые, кстати, нередко  являются
негласным приложением к такому виду отдыха.
     Наблюдения за поведением молодых людей в современных  дискотеках навели
меня на  печальные мысли. Когда я был старшим школьником, в 1951-53 годы, то
основным  местом проведения времени, встреч с  друзьями, "кадрежа" девушек и
просто  "тусовки"   были   "танцы",   не   считая  вечеринок  на  "хатах"  и
"прошвыривания"  по "Бродвею".  Танцы  проходили на школьных  и институтских
вечерах,  среди  своих, а  также  на специальных  танц-площадках,  то есть в
специальных залах, куда надо было ехать, покупать билет, и вливаться в толпу
незнакомых  молодых людей, с перспективой нарваться в конце вечера на драку.
Так  вот, обстановка на танцах была характерна, прежде всего тем,  что самих
видов танцев  было  много и разных, и  все их, при  необходимости, надо было
уметь танцевать. Были танцы официально разрешенные и даже навязываемые, типа
вальса, вальс-бостона, польки, па-де-граса  или па-де-патинера. Их танцевали
послушные  комсомольцы и пионеры.  Были  и полузапрещенные танцы, к  которым
относились  танго  и  фокстрот.  В  школах  они почти не  разрешались,  а  в
институтах  иногда  исполнялись,  но  не  часто.   Особый  интерес  вызывали
"стильные"  танцы,  отчего и молодых людей,  владевших ими,  стали  обзывать
"стилягами".  Это  были, непонятно  как  проникшие  к  нам  через  "железный
занавес", и сильно  видоизмененные американские "буги-вуги", "джиттер баг" и
"линди  хоп". Но мы их  называли  по-своему  -  "канадский",  "атомный"  или
"тройной Гамбургский".  Кто придумал эти  названия, да и сами  телодвижения,
никто  не  знает. Но  танцевать  их надо  было уметь, а  главное - надо было
рискнуть, ведь за сам факт публичного исполнения стильных танцев выгоняли из
комсомола, из  школы, а то и  из института. Найти себе партнершу для  танцев
"стилем" было  чрезвычайно  трудно,  ведь "чувих" было намного  меньше,  чем
"чуваков",  так  что  частенько танцевали вместе  два  приятеля,  и  это  не
осуждалось и не вызывало  намеков  на "голубизну", о ней тогда просто ничего
не  знали.  Для  беспрепятственного  исполнения  стильных  танцев  в  Москве
устраивальсь нелегальные вечера отдыха  в снимаемых  специально малозаметных
Домах  Культуры.  Нанимался  подпольный  джаз-бэнд.  Там  собирались  только
"чуваки" и "чувихи", и делали, что  хотели, но мероприятие было рискованным,
поскольку  нередко кто-то  доносил  и налетала облава с "раковыми  шейками".
Разбегались  кто куда. Иногда дело  заканчивалось  большими  неприятностями,
особенно для организаторов. И все это было из-за танцев.
     К 90-м  годам  такие  понятия  как  "танцы" и "дискотека" стали  просто
несопоставимыми. На танцы ходили, чтобы пообщаться, познакомиться, танцевали
только парами и только в том  случае,  когда  умели танцевать, причем  много
самых разных танцев. В дискотеку часто ходят в одиночку, танцуют в одиночку,
уходят  в одиночку.  Танцуя,  двигаются, чаще  всего,  стоя  на  месте,  как
нравится,  как умееют.  Да и  специального умения  на  требуется, партнер не
обязателен,  разнообразие в  музыкальном  фоне  незначительное.  Но  главное
различие  даже  на в  этом, а  в  психологической подоплеке. В  послевоенные
танц-залы времен боббисокеров,  на  рок-н-ролльные  балы середины  50-х,  на
психоделические хэппенинги калифорнийских и лондонских хиппи конца 60-х,  на
сборища брейк-дансеров начала 80-х, приходили самые активные, самые ловкие и
энергичные представители своего поколения, реализовавшие свое  превосходство
перед  остальными  в  танце.  Но как показала  жизнь, толпа подолгу не могла
терпеть  такую  форму проведения свободного времени.  Сперва шейк и твист, а
затем диско стало основой  массового, обезличенного  расслабления,  идеально
подходящего для вялого середняка. Вдобавок, чтобы уметь танцевать рок-н-ролл
или выполнять элементы брейк-данса, надо не просто тренироваться и содержать
себя в отличной  спортивной форме,  надо вообще вести здоровый  образ жизни.
Никаких наркотиков,  никакого алкоголя.  Иначе  не удастся прокрутить вокруг
себя свою партнершу или повертеться, стоя на голове.
     Было бы неверным сваливать на дискотеки и  на диско все беды в ситуации
музыкального  застоя.  Имеются  и  другие, более  общие  причины  того,  что
постоянно  происходит  с  культурой во всем  мире. Очевидно,  падение  такой
махины-пугала   как   Советский  Союз,   значительное  снятие  международной
напряженности  в  связи  с  этим,  сделало жизнь в  христианском  мире более
спокойной. Как известно, все  интересные музыкальные явления нашего столетия
возникали  как  результат  недовольства, протеста, как  контркультура.  Если
застой в  музыке так затянулся,  то может быть, не накопилось еще достаточно
негативной энергии, чтобы подпитать новое молодежное  движение,  а вместе  с
ним и соответствующую музыку. А пока диско продолжает выполнять свою функцию
музыкального "эликсира счастья", подменяя молодым  профанам то, что когда-то
было рок-музыкой.
     Если  диско  оттянуло  на  себя социально равнодушную, более  или менее
устроенную в  жизни и энергетически вялую часть молодежи, то  музыка панков,
наоборот, объединила  наиболее агрессивную, нонконформистскую и неустроенную
ее часть. Мы  не  будем  здесь подробно  рассматривать причины возникновения
панк-культуры.  Но,  насколько  мне  удалось  понять,  одной  из  них   была
радикальная  социально-экономическая  политика  Маргарет  Тэтчер,  пришедшей
тогда  к влсти  в  Великобритании.  Как это  чаще всего случается,  принятие
некоторых  новых  законов,   направленных  на  улучшение  экономики  страны,
вызывает отрицательные последствия в неожиданной области жизни. Как в случае
с  Тришкиным   кафтаном.  Существует  мнение,  что  именно   из-за  каких-то
Тэтчеровских изменений в Англии молодежь этой страны оказалась ущемленной  в
праве на работу, в результате чего процент молодых людей в армии безработных
заметно  возрос.  Безработица стала вдруг  массовым явлением среди молодежи,
причем любой,  как  бедной,  так и благоустроеннй. Проблемой для тинэйджеров
стало  не столько отсутствие  заработков, сколько вынужденное безделие после
окончания   школы,  колледжа,  университета.  Как  ни  странно,  но  второй,
сопутствующей  причиной зарождения  культуры панков было развитие  индустрии
дешевых   электромузыкальных    инструментов,    простеньких    любительских
синтезаторов "самоиграек", со встроенными секвенсорами, драм -машин  и др. В
результате  наличия  свободного  времени  и  легкого  доступа к  современным
средствам извлечения звуков стихийно образовалось большое число любительских
ансамблей,  ни  на   что  не  претендующих,  кроме  желания   выразить  свое
недовольство происходящим. А не нравилось им все, что относилось к поколению
их родителей. Само это движение в молодежной среде представляет чрезвычайный
интерес для  исследователей,  так как  является индикатором многих глубинных
процессов,  происходящих  в обществе.  Музыка  служила  для панков  не менее
важным  средством  самовыражения,  самоотделения  от  остального  мира,  чем
одежда,  прическа, жаргон и  манера поведения. Термин "Рunk-Rock" достаточно
противоречив  и  даже  бессмыслен, так  как музыка истинных панков  с самого
начала представляла собой антирок. Появившиеся же позднее пост-панк  и новая
волна,  которые  использовали,  скорее, внешне-эстетические  параметры,  чем
внутреннюю  нигилистическую, дилетантскую  и  антикоммерческую ее  сущность,
были  уже   чем-то  совсем   другим.  Вся  эстетика  панков,  их   нарочитая
агрессивность,  стремление  к  эпатажу  любыми средствами, выражала  главным
образом  идеологию  аутсайдеров,   т.  е.  бесталанных,  обделенных  судьбой
неудачников,  обозленных на  преуспевающий  мир.  Но  культура эта  зачастую
формировалась отнюдь не  аутсайдерами, а людьми талантливыми, преуспевающими
и   тонко  чувствующими   ситуацию.   Примером  этого  могут  служить  имена
журналистов,  диск-жокеев  и  продюсеров,  переключившихся  на  новые  формы
активности   в   молодежной   среде.  Хотя  первые  проявления   панк-музыки
наблюдались  в  Англии в  середине 70-х годов,  идеологические ее  источники
можно  найти гораздо раньше  - в андеграунд-культуре США конца 60-х - начала
70-х  , в деятельности таких музыкантов,  как Лу Рид  и  Джон Кейл из группы
"Velvet Undergrоund",  Игги Поп, Пэтти  Смит,  группы "Ramones"  и "New York
Dolls".  Однако  декадентская  обстановка  нью-йоркских  лофтов,   упадочная
богемность  андеграунда,  пронизанная   ложным  мистицизмом,   дадаизмом   и
маркузианством,  реализовалась  в  среде неудавшихся  художников,  артистов,
поэтов  и  музыкантов,   несостоявшихся  студентов  творческих   институтов.
Элитарность  и  изысканность  этого  движения  не  позволила ему стать таким
массовым  и  антипрофессиональным,  как  движение  английских  панков. Самая
демократическая  в мире страна Америка, но и самодовольно  преуспевающая, не
приняла культуры  панков  ни в  самом начале, ни  потом, когда это уже стало
модой.
     В каком-то смысле предшественниками  музыки  панков были и  гараж-бэнды
60-х годов в США, а также ансамбли, относящиеся к так называемому "паб-року"
(рub-rock).  Все  эти уличные, дворовые  или забегаловочные ансамбли -  тоже
пример определенной реакции на распространение стадионного рока. Пивнушечный
паб-рок,  особенно  развитый   в  Англии  в  период  1972  -  1974  годов  и
представленный такими группами, как  "Brinsley  Schwarz", "Bees make Honey",
"Ducks Deluxe", "Ace", "Kilburn", "Kokomo" или  "Dr. Feelgood",  естественно
обратился   к  традициям:   к   ритм-энд-блюзу   и   рокабилли,   к  простой
полуакустической   музыке.   Будучи   в   чем-то    прообразом   панк-групп,
паб-рок-бэнды принципиально отличаются  от  них  своей направленностью.  Они
пытались сохранить, если  не возродить, дух  добрых старых  времен. Панки же
начали  использовать  музыку  юности  своих  родителей  как объект  пародии,
насыщая ее негативистской эстетикой.
     Одним из первых, кто способствовал формированию музыки панков в Англии,
был Малколм Макларен, владелец магазина  модной молодежной одежды в Лондоне.
В 1974 году  он решил попробовать себя в качестве менеджера группы "New York
Dolls",  для  чего  переехал  на  некоторое  время в  США.  Ознакомившись  с
атмосферой богемных нью-йоркских клубов и уловив  некоторые новые тенденции,
он, по возвращении в Лондон, решил  сделать свой магазин  центром панк-моды.
Для этого он  переименовал его  из "Let it Rock" в "Sex"  и начал  торговать
одеждой,   спроектированной   согласно   последним   фасонам   нью-йоркского
андеграунда.  Наряду с  различными  кожаными изделиями, куртками,  жилетами,
ремнями и бандажами,  а также набором  резиновых половых органов, в витринах
появились  рубашки или майки с  лозунгами панков,  одним из которых  являлся
"Blank Generation" (пустое поколение).  Этот лозунг довольно  точно  отразил
тогдашнее  состояние  умов  молодежи, лишенной  идеалов, со  смутной  шкалой
ценностей и привычкой отрицания всего. Собрав вокруг себя определенный  круг
молодых  людей,  Макларен  создает  музыкальную группу, отвечающую истинному
духу  нигилизма и антиэстетики, присущему панкам. К концу 1975 года сложился
состав, который получил название "Sex Рistols".  В него вошли гитарист-певец
Стив Джонс и барабанщик Пол Кук; бас-гитаристом стал сотрудник магазина Глен
Мэтлок, а на роль главного солиста выбрали человека из случайных покупателей
по  имени Джон Лайдон. Он привлек внимание своей необыкновенно отталкивающей
внешностью  - бледным прыщеватым  лицом с  сальной гримасой. Внешне  это был
прирожденный панк и не нуждался в гриме. Из-за плохого  состояния зубов  ему
предложили взять псевдон