им "Rotten",  что означает "гнилой". Так появился на
свет  Джонни  Роттен,  один из первых  кумиров ранних панков,  выразитель их
устремлений, настроений и идей.
     В  ноябре  1975  года  начались  выступления  группы  "Sex  Рistols"  в
колледжах Лондона, и сразу же возникли конфликты между возбужденной публикой
и  местными  организаторами, пытавшимися прекратить  концерт, представляющий
собой некий хэппенинг с непристойностями, сквернословием  и другими  формами
намеренного  эпатажа. Позиция группы была четко обозначена надписью на майке
Джонни Роттена  "I hate  Рink Floyd" ("Я  ненавижу "Пинк Флойд"). Характерно
то,  что объектом  нападок была выбрана  самая утонченная и уважаемая группа
Лондонского Андеграунда. В газете "New Musical Exрress" он  заявил: "Мы - не
музыка,  мы  -  хаос".  Примитив,  нарочитый  непрофессионализм музыкального
сопровождения  подчеркивал,   что  разницы   между  зрителями  и   артистами
практически нет. Сам Макларен говорил, что "Sex Рistols" не стремится играть
хорошо, главное,  чтобы  любой парень  из  публики мог  попробовать  себя на
сцене. Пародии  на  известные хиты, на  популярные рок-группы, карикатуры на
отдельных звезд,  глумление над  английской королевой в песне  "God save the
Quееn" ("Боже, храни Королеву"), издевка над хиппи и их устаревшими идеалами
"мир и любовь" - вот что составляло творческий метод группы и  перешло затем
в панк-культуру.
     Такая  эстетическая   позиция   явно   привлекала  определенную   часть
нигилистически настроенной молодежи, которая  нуждалась в активном  общении,
особенно  если  при  этом выходили наружу  все  накопившиеся  и неосознанные
проблемы,  недовольство, злоба, зависть,  чувство  безнадежности. В  декабре
1976 года группа "Sex  Рistols" была показана  по телевидению,  вызвав резко
отрицательную реакцию  лондонских  газет  и  всей общественности  и  породив
большое  число  подражателей  в  молодежной среде.  Количество панк-групп  в
Англии  стало  заметно  увеличиваться,  в  Лондоне  был  проведен  фестиваль
панк-музыки,  открылся  "Roxy  Club" и  образовалось  несколько площадок для
постоянных  концертов,  что  способствовало приезду целого ряда американских
единомышленников.
     Наряду с "Sex Рistols"  у истоков  панк-музыки стояли: певцы Ян Дьюри с
"Blockheads" и Гэри Ньюмен с "Lazers" и "Tubeway Army", группы "Siouxsie and
the Banshees", "Clash", "Damned", "Buzzcocks", "Boomtown  Rats". Для первого
периода расцвета музыки панков в Англии характерно отрицательное отношение к
индустрии пластинок,  к  паблисити,  к популярности  и  богатству,  присущим
глэм-року, поп-музыке  или диско. Но  продержались на  такой  позиции группы
недолго.  Многие  из  них  стали  искать  контактов  с  различными  студиями
звукозаписи, чтобы включиться в игру хит-парадов. Многие  специалисты, ранее
пропагандировавшие  рок и поп, откликнулись  на это. Лондонская газета  "New
Musical Exрress"  в  лице журналистов  Ника Кента  и  Тони Гарсонса  взялaсь
рекламировать новые панк-группы. Диск-жокей радиостудии "Radio One" Джон Пил
начал транслировать  их  любительские  записи, чем  немало способствовал  их
популяризации и налаживанию  связей с миром  профессионального  поп-бизнеса.
Правда,  продюсеры  ставили группам условия, касающиеся  повышения  качества
исполнения и  оркестровки, требуя отхода от явного дилетантизма. Это привело
к  неизбежной   профессионализации   ряда  панк-групп   и   рождению   более
профессиональной и коммерчески-ориентированной музыки, которую можно условно
обозначить  как "панк-рок" или, скорее, как "поп-панк". Образовалось большое
количество маленьких,  так  называемых, независимых фирм, ориентированных на
запись  только  такой  музыки,  что  привело к  появлению  еще  одного  вида
хит-парадов,  составленных  из синглов,  сделанных  на  независимых  фирмах.
Интересно, что первый  опыт выпуска сингла  группы "Sex Рistols" в 1976 году
фирмой "EMI"  закончился  неудачей.  Персонал фирмы отказался печатать копии
уже   записанного  сингла,   а  магазины,   специализирующиеся  на   продаже
рок-пластинок   не  захотели  их  реализовывать.  Контракт  был  расторгнут,
несмотря  на полученный  аванс в 40 000 фунтов  стерлингов.  Но  не прошло и
года, и  сами  продюсеры,  почувствовав запах  наживы,  стали  искать  новые
панк-группы, слушать их любительские  записи и, в  конце концов, издавать их
пластинки.
     В 1978 году на короткое время возникло направление, получившее название
"Рower-рoр",  построенное  на  интерпретации  красивых  популярных  песен  в
эстетике  музыки  панков.  Оно   было  представлено  такими   группами.  как
"Плизерс",  "Yachts  Boyfriends" и  "Bunned".  Переход  панк-групп  в статус
поп-звезд  воспринимался в среде панков как  предательство. Одна из наиболее
талантливых панк-певиц Хэйзл О'Коннор  снялась  в  почти  автобиографическом
художественном фильме "Breakin' Glass", где рассказывается о судьбе солистки
из  панк-группы, выбившейся из низов в поп-звезды.  Фильм заканчивается тем,
что  его  героиня  попадает в  больницу  с  тяжелым нервным расстройством  в
результате  неразрешимых  внутренних   противоречий,  усугубляемых  гневными
звонками и письмами от бывших поклонников, обвиняющих ее в измене.
     Панк-эстетика стала модной среди определенной части молодежи. Это сразу
привлекло  внимание   предпринимателей,  увидевших   и   здесь   возможность
заработать  деньги.  Сперва   стали   появляться  полулюбительские   записи,
сделанные прямо на  выступлениях панк-групп в  различных заведениях. На этом
выросло большое  число  так называемых  "инди",<<26>>  маленьких
независимых  фирм,  иногда  состоящих  из  одного человека  с  магнитофоном.
Повышенный   интерес  к   новому  течению   обеспечивал   нетребовательность
покупателей к  качеству  записи.  Но  затем за  дело взялись более  солидные
фирмы, что в конце концов привело к появлению подделок под-панк и фактически
погубило само движение.  Наиболее  яростные его  приверженцы  понимали это и
намеренно  обостряли ситуацию, отделяя себя от модников новой волны. Так как
основным   психологическим   стержнем  эстетики  панков   является   крайний
индивидуализм, то основная часть  панк-групп  оказалась вне политических или
социальных  проблем.  Лишь  некоторые,  например,  "Clash"  или  "Jam"  были
сориентированы  на протест против социальной  несправедливости, бюрократии и
репрессий.  В  сложной  политической  ситуации  в Англии  конца  70-х  годов
экстремистские  реакционные  организации,  такие,  как  Национальный  фронт,
использовали наиболее агрессивные панк-группы в своих акциях. Однако другие,
прогрессивно настроенные группы, в числе  которых были  "Tom Robinson Band",
"Gang of Four", "Crass"  или "Ruts", нередко принимали участие в митингах  и
демонстрациях  Антинацистской  лиги.  Если  же  говорить о  пронацистских  и
расистских настроениях,  в которых часто обвиняют панков, то они всегда были
свойственны  группировкам  "скинхэдов"  -  бритоголовых,  которые  в уличных
стычках, на митингах  и на концертах избивали в прежние времена  модников  и
хиппи, позднее - панков и хип-хоперов, а также всех инородцев и эмигрантов -
негров  и азиатов, борясь за "чистоту  британской расы". Но вот уже к 1978 -
1979  годам короткая  эпоха  музыки английских панков подошла к  концу.  Как
символ этого,  после  скандальных  гастролей в США, распалась  группа  "Секс
Пистолз",  которую  покинули  Роттен  и сам  Макларен. Подстегнутое  взрывом
активности панков и поддерживаемое  машиной поп-бизнеса,  в конце 70-х годов
начало бурно развиваться новое,  многообразное направление - "new wave", рок
Новой волны.


ГЛАВА IX. ОТ РЕГГЕЙ К НОВОЙ ВОЛНЕ

     Прежде  чем  приступить  к  анализу  ситуации в рок- и  поп-музыке 80-х
годов,  необходимо остановиться  на некоторых  тенденциях,  характерных  для
конца  70-х  и  предопределивших  дальнейший  ход   формирования  молодежной
музыкальной  культуры. Это  было время  обесценивания идеалов музыки панков,
отказа  ряда панк-групп  от подчеркнутого  дилетантизма,  от  конфронтации с
профессиональной рок-музыкой.  Переход в систему поп-бизнеса, зависимость от
механизма  формирования  хит-парадов  привели панк-группы, помимо их воли, к
профессионализации,  популярности  и  материальному  благополучию,  если  не
богатству.  Одновременно  с  этим  имидж  панка   незаметно  превратился  из
вызывающего  опознавательного  знака  в  разновидность молодежной моды.  Как
следствие  и,  отчасти, как  продолжение музыки панков,  возникло широкое  и
многообразное течение под названием "нью  вэйв"  (New  Wave),  уже в  раннем
периоде  которого   можно  выделить  ряд  направлений.  Первое  представлено
группами,  которые  пошли  по  пути сохранения,  если  не  возрождения  идей
ритм-энд-блюза,  рок-н-ролла  и британского биг-бита  60-х годов. Их музыку,
исполняемую   традиционным  гитарным  составом,  можно  считать  панк-роком.
Нередко,  в  специальной  литературе ее  называют более точно:  "пост-панк".
Наиболее   типичными   представителями   этого   направления   являются  как
перестроившиеся ранние  панк-группы. так и  группы второго поколения панков.
Сюда относится прежде  всего "Рublic Image  Limited", созданная в  1978 году
бывшим певцом "Sex Рistols" Джонни Роттеном, ставшим  снова Джоном Лайдоном.
В  другой пост-панковской  группе  "Rich  Kids" оказался  бас-гитарист  Глен
Мэтлок, которого еще в  1977  году выгнали  из "Sex  Рistols" за  стремление
"научиться лучше  играть". Необходимо назвать и  такие группы, как "Echo and
the Bunnymen", " Boomtown Rats", "Pretenders", "Joy Division", "Undertones",
"Clash", "Stranglers".
     Другое направление в рамках "новой волны" сложилось в связи с переходом
ряда  групп  на   электронику,  на   синтезаторы  и  компьютеры,  заменившие
традиционные гитары, бас-гитары и даже барабаны, что  неизбежно повлекло  за
собой потерю одной из существенных сторон рок-музыки -  ее блюзового начала,
реализуемого живым гитарным  исполнением. Наиболее типичными представителями
электронной   рок-музыки   "новой   волны"  стали  английские  группы   типа
"Ultravox", "Human League",  "  Depeche Mode".  Характерно, что некоторые из
них  сохранили  незначительные  внешние  признаки имиджа  панков.  Нельзя не
отметить   и  ту  часть   "новой   волны",  которая  представляет   варианты
возрожденных  (а  может  быть,  пародируемых  )  традиционных  стилей.  Так,
американская группа "Stray  Cats" стала представлять новый  вид рокабилли, а
английский  певец-гитарист Элвис Костелло, выходец  из паб-рока,  воссоздал,
даже внешне, образ незабываемого Бадди Холли.
     Говорить  о "новой волне" невозможно без обращения к "реггей" (Reggae),
явлению,  тесно  связанному с движением панков конца 70-х годов и оказавшему
заметное влияние на популярную  музыку 80-х годов.  Музыка  "реггей" (иногда
можно   встретить  это  слово   произносящимся  как  "регги")  зародилась  в
Вест-Индии, на  острове  Ямайка,  став  частью  национально-освободительного
движения, существовавшего там со времен колониализма и рабства. В  30-е годы
нашего  столетия   одной  из  форм  этого   движения  стало  так  называемое
растафарианство. Десятилетием раньше один из  лидеров борьбы за права негров
на  Ямайке  Маркус Гарви  (1887-1940)  выдвинул  идею  движения  "Обратно  в
Африку",  получившего  массу  последователей  и  среди   черного  населения.
Опираясь  на  Библию,  Гарви  пророчествовал,  что  негров Ямайки спасет  от
господства  белых великий  черный лидер  из  Африки.  И  когда  в 1930  году
эфиопский магнат Рас Тафари (Маконнен) был коронован как император  с именем
Хайле Селассие, негры,  верившие пророчеству Гарви, решили, что оно сбылось.
Рас Тафари был признан живым  Богом  и Избавителем. а  его приверженцы стали
называться растафарианцами. Они  избегают  употреблять  мясо,  табак, вино и
соль, обожествляют Африку как "отцовский дом" и не стригутся, завивая волосы
в  длинные  локоны,  которые  считаются  антеннами  в  духовный   мир.  Зато
употребление  наркотиков  у  них  не считается  грехом, и поэтому достаточно
распространено.
     Своеобразие  музыки ямайских  негров  объясняется  тем, в  каких формах
развивалось здесь рабовладение и взаимоотношения между плантаторами и черным
населением, вывезенным из Африки. В Соединенных Штатах Америки черные рабы в
обязательном порядке приобщались к христианству и вместе с ним к европейской
культуре, в  частности - к музыке. Это и послужило  причиной появления таких
новых  форм,  как  госпел, спиричуэл или  блюз. По пути в Соединенные  Штаты
часть рабов  высаживалась  на островах Вест-Индии, где они попадали в особые
условия.  Колонизаторы  и  рабовладельцы Ямайки,  голландцы и  британцы,  не
приобщали негров к христианству,  предоставив бывших африканцев самим себе и
в культурном и  в религиозном смысле. Для  ямайских  рабов  сохранение своих
традиций,  мистических  обрядов,  танцев, песнопений  и  много другого  было
главным,  если не единственным способом выживания. Благодаря этому на Ямайке
до сих пор сохранились некоторые элементы культуры,  исчезнувшие  в Африке с
приходом   туда   цивилизации.   Такому   процессу   способствовало   и   то
обстоятельство, что  рабы, завезенные  сюда,  были  родом  из  соседствующих
регионов Западного побережья Африки, близких по языку и культуре.
     Негритянское  сообщество  на  Ямайке  состояло  из  двух  частей.  Одна
представляла собой  военизированную  независимую  общину, располагавшуюся  в
труднодоступных  горных районах острова. Община состояла из тех, кто, рискуя
жизнью  бежал  от  хозяев,  обрекая  себя   на  партизанское,  но  свободное
существование.  Эти люди называли  себя  марунами. Они  полностью  сохраняли
африканские  традиции,  где  религиозные нормы  и представления,  ежедневное
поведение,  бытовые правила  и элементы культуры были  слиты в единое целое.
Маруны  владели  тайнами целительства, они пользовались во время специальных
обрядов  особой магической силой. Маг и целитель был центральной  фигурой  в
марунской культуре, называвшейся Майал (Myal). Другой частью сообщества были
рабы,  жившие под строгим надзором плантаторов.  Опасаясь  неповиновения или
восстаний,   рабовладельцы   по   возможности   пресекали   все   проявления
религиозно-мистических основ  африканской  культуры, кроме  танцев и  пения,
которые в результате этого приобрели особое, культовое  значение. Выражаемые
таким способом верования рабов имело название "Кумина" (Kumina). Культ Майал
был  основой  религиозного   и  политического  андеграунда  в  среде  рабов,
поддерживая существование  культа кумины. Таким образом, на основе идеологии
Майал-Кумина на Ямайке развивалась своеобразная музыкальная  культура. После
отмены  рабства  в  1833  году  началось  движение  за  возрождение  Ямайки.
Баптистская  и Ортодоксальная церковь  поддержала  его, часть негров приняла
христианство,   образовались   две   афро-христианские  секты   в   движении
Возрождения,  - Пуккумина  и  Зион Ривайвл. Это повлияло и на характер самой
культовой музыки. К  ХХ веку популярная танцевальная  музыка на Ямайке дошла
до нас  в виде двух народных  танцев  - менто и калипсо, которые  и помогали
объединяться  участникам  растафарианского  движения, сокращенно  называющим
себя "раста". В 50-е годы ямайская музыка начинает терять свою самобытность,
все больше  попадая под влияние внешних  по отношению к  ней форм популярной
музыки,   и,  в   первую  очередь,   американского   ритм-энд-блюза.   Этому
способствовало  то,  что на Ямайке можно  было принимать передачи  некоторых
негритянских радиостанций, расположенных  на южном побережье США, особенно в
районе Нового Орлеана. Кроме того, ямайские жители, учившиеся или работавшие
в   Соединенных  Штатах,   по   возвращении  домой  привозили   пластинки  и
рассказывали о новых веяниях в музыке американских негров.
     Так в  попытках самостоятельно  освоить ритм-энд-блюз,  но не отходя от
традиции   национальной  музыки,   возникло  направление,  явившееся  первым
предшественником реггей и получившее название "ска" (Ska). Предположительно,
слово  Ska  произошло  от  известного  в  джазе  Sсat, означающего ритмичное
произнесение   безсмысленных  слогов,  сочиняемых  на  ходу   певцом.  "Ска"
развилось  как результат  слушания  ямайскими  музыкантами  радиостанций  из
Майами,  передававших  ритм-энд-блюз.  Характерной  особенностью "ска"  было
преобладание  в  оркестровке духовых инструментов, исполнявших специфические
"риффы":  повторяющийся ритмический аккомпанемент.  Эта  тенденция пришла из
вестерн-свинга и новоорлеанского джаза тех лет.  В ритмическом отношении ска
отличался  от  ритм-энд-блюза  большей  изощренностью  за  счет  пропускания
сильных  долей   такта  и  выделения  слабых  в  соответствии  с  характером
национальной  музыки. Первыми представителями ска на Ямайке  были Байрон Ли,
Лаурэль Эйтикен и Принс Бастер.  Страствующие диск-жокеи Байрон Ли и Кокстон
Додд  одновременно  с  проигрыванием  пластинок  делали  и записи  различных
неизвестных исполнителей. В Англии  пластинки с такой музыкой появились  под
нименованием "блюбит"  (Bluebeat)  -  по названию одной из фирм, выпускающих
записи  подобного рода. Одним из пионеров  раннего  британского блюбита  был
Джорджи Фэйм с  его  группой "Blue Flames", исполнявшей эту  музыку в  самом
начале 60-х.
     Другой,  несколько  более  поздней  формой  реггей   было   направление
"рокстэди"  (Rock  Steady),  в   некоторых   случаях  именуемое  "руб-а-даб"
(Rub-a-Dub). Если музыка ска ближе к обычному ритм-энд-блюзу, то рок-стэди -
это продукт  освоения музыки соул. Одним из первых новый термин предложил на
своей пластинке в 1966 году Элтон  Эллис.  В середине 60-х  годов  музыканты
ска-групп  все  чаще  начинают применять  электрогитары и  бас-гитары,  роль
духовых  ослабляется,  постепенно  они либо совсем исчезают из  оркестровки,
либо отходят  на  задний план. Именно эти изменения и характеризуют  переход
ска в реггей.
     Происхождение термина  "реггей"  объясняют  по-разному. Одни, например,
связывают его  с  английскими словами "рэггид" и "ритм". Рэггид-ритм (Ragged
Rhythm)-  рваный, истрепанный ритм. Другие  соединяют с жаргонным  названием
уличной  женщины  в  Кингстоне<<27>>  -  стреггей (Streggae). И,
наконец, "регга" (Regga)  - негритянское  племя  в Танганьике, говорящее  на
языке банту. В  музыкальном обиходе слово реггей впервые  появилось  в  1968
году, в связи  с  группой  "Mytals", диск которой так  и  назывался: "Do the
Reggae". Но  ключевой фигурой  в истории музыки реггей является Роберт Неста
Марли, известный  как  Боб  Марли. Сын простой ямайской  женщины и  заезжего
английского офицера, он с детства мечтал стать певцом и  довольно рано начал
сочинять песни в духе спиричуэлс. В  1963 году Марли организовал свою первую
группу "Wailers". В нее вошли  двое его  друзей - Нэвилл О'Райли Ливингстон,
взявший псевдоним Банни Уэйлер,  и Хьюберт Макинтош,  известный впоследствии
под именем Питер  Тош.  Со  второй половины 70-х  годов  оба  эти музыканта,
отделившись  от  Боба Марли, стали  самостоятельно  разрабатывать  реггей. С
момента   возникновения   и   до   начала   70-х  годов   группа   "Уэйлерз"
последовательно  меняла  свой стиль от  ска и рок-стэди  к реггей. Боб Марли
примкнул к движению растафарианцев, одновременно он связал свою активность с
фирмой грамзаписи  "Island",  организованной белым  уроженцем  Ямайки Крисом
Блэкуэллом, способствовавшей широкому  распространению  музыки реггей. После
выступлений в 1975 году  в Лос-Анджелесе, Боб Марли был окончательно признан
критиками  "королем  реггей".  Он  завоевал себе  авторитет  не  только  как
легендарный борец за справедливость,  но и как композитор. В списках  лучших
авторов песен конца 70-х годов, публикуемых популярными журналами, например