ать: словесный и синтаксический аспекты
более "формальны", чем семантический, их можно описать, отвлекшись от
смысла данного произведения; напротив, говоря о семантическом аспекте, вы
неизбежно занимаетесь смыслом произведения и тем самым выявляете некое
содержание.
  Необходимо немедленно устранить это недоразумение, тем более, что, сделав
это, мы сможем уточнить стоящую перед нами задачу. Не следует путать
исследование тематики, как мы ее понимаем в нашей работе, с критической
интерпретацией произведения. Литературное произведение мы рассматриваем
как некую структуру, которую можно истолковать неограниченным числом
способов. Различные интерпретации зависят от времени и места их
производства, от личности критика, от современной конфигурации
эстетических теорий и т. д. Наша же задача заключается в описании полой
структуры, заполняемой толкованиями критиков и читателей. Выполняя эту
задачу, мы столь же далеки от толкования конкретных произведений, как и
при рассмотрении их словесного или синтаксического аспекта. И в этом
случае нам важнее описать конфигурацию, чем обозначить смысл произведения.
  Из этого следует, что, принимая во внимание смежность фантастической
тематики с общелитературной, наша задача представляется весьма
затруднительной. Располагая общей теорией словесного и синтаксического
аспекта произведения, мы смогли подвести под нее наши наблюдения над
произведениями фантастического жанра. Теперь же у нас нет никакой теории,
и по этой причине нам придется решать одновременно две задачи: изучать
тематику фантастического жанра и вырабатывать общую теорию тематического
анализа.
  Говоря об отсутствии общей теории тематики, мы, казалось бы, забываем о
направлении критической мысли, обладающем высочайшим престижем - о
тематической критике. Поэтому следует сказать, чем не удовлетворяет нас
разработанный в этой школе метод. В качестве примера я возьму несколько
работ Жана-Пьера Ришара, несомненно, наиболее яркого представителя
тематической критики. Признаюсь, мой подбор тенденциозен, но я ни в коей
мере не претендую на общую оценку его критических трудов, имеющих
фундаментальное значение. К тому же я ограничусь несколькими давно
опубликованными предисловиями; в последних же работах Ришара можно
обнаружить определенную эволюцию. Вместе с тем, даже в самых ранних его
работах методологические проблемы значительно усложняются, как только мы
обращаемся к его анализу конкретных произведений (который мы не имеем
возможности здесь рассмотреть).
  Прежде всего следует отметить спорность самого термина тематический.
Действительно, можно предположить, что под этой рубрикой окажутся
исследования любой тематики, какую можно только себе представить. На самом
деле критики производят определенный отбор среди возможных тем, и он-то
лучше всего определяет их позицию, которую можно охарактеризовать как
"сенсуалистскую". Ведь для тематической критики достойными внимания
оказываются лишь темы, связанные с ощущениями (в узком смысле слова). Вот
как описывает этот подход Жорж Пуле в своем предисловии к первой книге
Ришара по тематической критике "Литература и ощущение" (знаменательно уже
само ее заглавие): "Следовательно, где-то в глубине сознания, по другую
сторону области, где все стало мыслью, в точке, противоположной той, через
которую мы проникли внутрь, были и еще продолжают быть свет, предметы и
даже глаза, чтобы их воспринимать. Критика не может довольствоваться
мыслью о мысли. Через нее, идя от образа к образу, она должна добраться до
ощущений" (Richard 1954, с. 10; выделено мною.- Ц. Т.). В этом отрывке
резко противопоставляются, скажем так, конкретное и абстрактное: с одной
стороны, существуют предметы, свет, глаза, образ, ощущение, с другой -
мысль, абстрактные понятия. Первый член оппозиции выделен двояким образом:
во-первых, он предшествует во времени (ср. употребление глагола стать),
во-вторых, он богаче, важнее и потому является привилегированным объектом
критики.
  В предисловии к своей следующей книге "Поэзия и глубина" Ришар в точности
повторяет эту мысль. Свой подход он характеризует как попытку "найти и
описать основную интенцию, проект, доминирующий в их У нас уже был повод
выразить несогласие с этим постулатом, когда мы рассматривали взгляды
Нортропа Фрая. И мы согласны также с Женетом, когда он пишет: "Постулат
или априорный принцип структурализма почти обратен постулату, из которого
исходит Баш-ляр; дело в том, что ряд элементарных функций самого что ни на
есть архаического мышления уже связан с высокой степенью абстракции; схемы
и операции интеллекта, по-видимому, "глубже" и оригинальнее мечтаний
чувственного воображения, и у бессознательного есть своя логика, даже
математика" (там же, с. 100).
  Очевидно, речь идет о противопоставлении двух направлений мысли, которые в
действительности выходят за рамки структурализма и анализа Башляра; к
первому направлению можно отнести не только Леви-Стросса, но и Фрейда и
Маркса, ко второму - Башляра, а также тематическую критику, Юнга и Фрая.
  Анализируя работы Фрая, мы уже говорили о том, что постулаты обсуждению не
подлежат, ведь они результат произвольного выбора, однако полезно вновь
обратиться к их последствиям.
  Не будем останавливаться на последствиях, важных для понимания
"примитивного мышления", и обратимся только к тем, которые важны для
литературоведческого анализа. Не придавая должного значения абстракции в
описываемом им мире, Ришар тем самым недооценивает ее необходимость в
работе критика. Категории, которыми он пользуется при описании ощущений
анализируемых им поэтов, так же конкретны, как и сами ощущения. Чтобы
убедиться в этом, достаточно взглянуть на заголовки разделов его книг:
"Дьявольская глубина - Грот - Вулкан", "Солнце - Камень - Розовый кирпич -
Сланец - Сырость - Пучок", "Бабочки и птицы - Улетевший шарф - Поле,
обнесенное каменной оградой - Пыль - Лимон - Солнце" и т. д. (глава о
Нервале в книге "Поэзия и Глубина"). А вот что он пишет по поводу того же
Нерваля: "Нерваль, например, мечтает о бытии как о потерянном, погребенном
огне, поэтому он одновременно исследует зрелище восходящих солнц и зрелище
розовых кирпичей, сверкающих в лучах заходящего солнца, прикосновение
пламенеющих волос молодых женщин и хищную теплоту их плоти, bionda e
grassotta"31 (Richard 1955, с. 10). Описываемые темы - это темы солнца,
кирпича, волос; описывающий их термин - это потерянный огонь.
  Немало можно сказать по поводу подобного языка критики. Мы не собираемся
оспаривать его релевантность; специалисты по каждому конкретному автору
могут сказать, в какой мере наши замечания верны. Однако этот язык уязвим
для критики на уровне самого анализа. Столь конкретные элементы, очевидно,
не могут образовывать никакой логически связной системы (тематическая
критика первая с этим согласится), но если перечень элементов бесконечен и
беспорядочен, то чем он предпочтительнее самого художественного текста, в
котором, в конце концов, содержатся все те же ощущения, но определенным
образом организованные? На этой стадии тематическая критика оказывается не
чем иным, как парафразированием (хотя ришаровская парафраза и гениальна),
но парафразирование - это еще не анализ. Башляр и Фрай строят систему,
даже если она и остается у них на уровне конкретного: система четырех
стихий, четырех времен года и т. д., а в тематической критике мы имеем
бесконечный список элементов, который приходится составлять заново для
каждого нового произведения.
  С этой точки зрения существуют два вида критики; назовем первую
нарративной, а вторую логической. Нарративная критика следует по
горизонтальной линии, от темы к теме, останавливаясь в более или менее
произвольно выбранном месте; эти темы одинаково характеризуются невысоким
уровнем абстракции, они выстраиваются в бесконечную цепь, и критик,
уподобляясь рассказчику, выбирает почти наугад начало и конец своего
повествования (подобным же образом рождение и смерть персонажа в конечном
счете оказываются произвольно выбранными моментами в качестве начала и
конца романа). Женет цитирует фразу из "Воображаемого универсума Малларме"
Ришара, в которой этот подход представлен лаконично и ярко:
"Следовательно, графин уже не лазурь, но еще не лампа" (Richard 1962, с.
499). Лазурь, графин и лампа образуют гомогенный ряд, по которому скользит
критик, всегда сохраняя одну и ту же глубину анализа. Структура книг по
тематической критике прекрасно иллюстрирует суть нарративного и
горизонтального подхода: чаще всего это сборники эссе, каждое из которых
представляет собой портрет отдельного писателя. Переход на более высокий
уровень обобщения оказывается невозможным; получается, что теории
запрещено туда проникать.
  При логическом подходе анализ идет скорее по вертикали: графин и лампа
могут составить первый уровень обобщения, но затем необходимо подняться на
следующий, более абстрактный уровень, и тогда вычерчиваемая фигура похожа
скорее на пирамиду, чем на линию на плоскости. Тематическая же критика не
желает покидать горизонталь, но тем самым она отказывается от всякой
претензии на анализ и даже на объяснение.
  Правда, иногда в трудах по тематической критике также обнаруживается
стремление к теоретизированию, в частности, это заметно у Жоржа Пуле. Но,
избежав опасностей сенсуализма, этот критик впадает в противоречие с
другим постулатом, сформулированным нами в самом начале работы - с
постулатом о том, что литературное произведение следует считать не
переводом предшествующей мысли, а местом, где рождается смысл, не
способный существовать ни в каком ином месте. Тот, кто считает, что
литература есть всего лишь выражение определенных мыслей и опыта автора,
сходу отвергает ее специфику, отводя ей второстепенную роль - роль
посредника в кругу других посредников. Но только так тематическая критика
и представляет себе возникновение абстракции в литературе. Вот несколько
характерных для Ришара утверждений: "В ней Наш беглый анализ показывает,
что тематическая критика, будучи по определению антиуниверсалистской, не
дает нам средств для анализа и объяснения общих структур литературного
дискурса (позже мы укажем на тот уровень, на котором этот метод обретает,
по нашему мнению, полную релевантность). И вот мы снова оказались без
метода, пригодного для анализа тематики; тем не менее, мы выявили две
опасности, которые надо попытаться избежать; это нежелание покинуть сферу
конкретного и признать существование абстрактных правил, а также
использование нелитературных категорий для описания тематики литературы.
  Теперь, приобретя весьма тощий теоретический багаж, обратимся к
критическим трудам, посвященным фантастическому жанру. Прежде всего
поражает воображение их методологическое единообразие. Приведем несколько
примеров тематических классификаций. Дороти Скарборо, автор одной из
первых книг, посвященных данной проблеме, "Сверхъестественное в
современной английской художественной литературе" (Scarborough 1917),
предлагает следующую классификацию: современные призраки; дьяволы и их
союзники; сверхъестественная жизнь. В книге Пенцольдта мы находим более
дробное деление (в главе под названием "Основной мотив"): призрак;
привидение; вампир; оборотень; колдуньи и колдовство; невидимое существо;
призрак животного. (Это деление в действительности опирается на другое,
гораздо более общее; к нему мы вернемся в гл. 9). Сходный перечень
предлагает и Вакс: "Оборотень; вампир; приобретшие самостоятельность
отдельные части тела; расстройства личности; игра видимого и невидимого;
искажения каузальности, пространства и времени; регрессия". Любопытно, что
в данном случае происходит переход от образов к их причинам; очевидно, что
тема вампира может быть следствием расстройства личности. Таким образом,
перечень оказывается менее когерентным по сравнению с предыдущим, хотя и
более суггестивным.
  Кайуа дает еще более дробную классификацию. Он выделяет следующие
тематические классы: "союз с дьяволом" (пример: "Фауст"); грешная душа,
требующая для своего успокоения выполнения определенного действия;
призрак, обреченный на вечные, беспорядочные скитания (пример: "Мельмот");
персонифицированная смерть, появляющаяся среди живых людей (пример: "Маска
красной смерти" Э. По); не поддающаяся определению невидимая "вещь",
которая, тем не менее, оказывает свое воздействие, обнаруживает свое
присутствие (пример: "Орля"); вампиры, т. е. покойники, обеспечивающие
себе вечную молодость тем, что высасывают кровь из живых людей (примеров
множество); статуя, манекен, фигура рыцаря в доспехах, автомат, которые
неожиданно оживают и приобретают устрашающую независимость (пример:
"Венера Илльская"); проклятие колдуна, влекущее за собой страшную
сверхъестественную болезнь (пример: "Клеймо зверя" Киплинга);
женщина-призрак, пришедшая с того света, соблазнительница и губительница
(пример: "Влюбленный дьявол"); инверсия мечты и реальности; исчезнувшая
комната, квартира, этаж, дом, улица; остановка или повторение времени
(пример: "Рукопись, найденная в Сарагосе") (Caillois 1966, с. 36-39).
  Как видим, перечень весьма богатый, и в то же время Кайуа упорно
настаивает на системном, закрытом характере тематики произведений
фантастического жанра: "Может быть, я зашел слишком далеко, утверждая, что
возможно дать список этих тем, которые, однако, довольно тесно связаны с
конкретной ситуацией. Тем не менее, я по-прежнему считаю, что они
поддаются перечислению и дедукции, так что в предельном случае мы можем
догадаться, каких из них недостает в ряду, подобно тому как периодическая
система элементов Менделеева позволяет вычислить атомный вес простых тел,
которые еще не открыты или неизвестны в природе, но существуют виртуально"
(там же, с. 57-58).
  Можно только поддержать такое стремление, однако напрасно мы будем искать
в трудах Кайуа логическое правило, позволяющее нам произвести
классификацию, и я не думаю, что его отсутствие - чистая случайность. Все
перечисленные выше классификации противоречат первому правилу, которого мы
решили придерживаться: классифицировать надо не конкретные образы, а
абстрактные категории (незначительное исключение представляет собой работа
Вакса). Напротив, "темы" на том уровне, на каком их описывает Кайуа,
безграничны и не подчиняются строгим законам. Это возражение можно
сформулировать и по-иному: в основе классификаций лежит идея о том, что
смысл каждого элемента произведения неизменен и независим от структуры, в
которую входит этот элемент. Например, если мы относим всех вампиров к
одному классу, значит мы считаем, что у вампиров всегда одно и то же
значение, независимо от контекста. Но если мы исходим из представления о
том, что произведение образует когерентное целое, некую структуру, мы
должны допустить, что смысл каждого элемента (в данном случае каждой темы)
не может формироваться вне его связей с другими элементами. Нам же
предлагают этикетки, видимости, а не настоящие элементы тематики.
  Витольд Островский в одной из своих последних статей идет дальше простого
перечисления, пытаясь сформулировать некую теорию. Знаменательно само
заглавие работы: "Фантастическое и реалистическое в литературе.
Предложения по поводу того, как определять и анализировать фантастическую
литературу". Островский предлагает изображать человеческий опыт с помощью
следующей схемы (Ostrowski 1966, с. 57):

  персонажи



  1 2 6

  (материя +
сознание)

  5
каузальностью

  8

  мир предметов
в действии, управляемом
во времени

  3

  4

  7

  (материя +
время)

  и/или целями


  Каждая тема фантастической литературы определяется как трансгрессия одного
или нескольких из восьми элементов схемы.
  Перед нами попытка систематизации на абстрактном уровне, а не каталог
образов. Тем не менее, очевидно, что подобная схема малоприемлема по
причине априорного (и к тому же нелитературного) характера категорий,
которые, по замыслу автора, должны использоваться при описании
литературных произведений.
  Короче говоря, все описанные нами подходы к анализу фантастического жанра
столь же бедны конкретными рекомендациями, сколь бедна указаниями общего
порядка тематическая критика. До сих пор критики (за исключением
Пенцольдта) ограничивались составлением списков элементов
сверхъестественного, не пытаясь выявить их организацию.

  Проблемы, с которыми мы сталкиваемся, вступая в область семантических
исследований, не ограничиваются означенными выше; возникают и другие
проблемы, связанные с самой природой фантастической литературы. Напомним
суть проблематики: в описываемом текстом мире происходит некое событие,
действие, относящееся к сверхъестественному (или к ложному
сверхъестественному); это событие вызывает реакцию у имплицитного читателя
(и обычно у главного героя рассказа); эту реакцию мы квалифицируем как
"колебание", а тексты, ее вызывающие, мы называем фантастическими. Когда
мы занимаемся проблемой тематики, то заключаем в скобки "фантастическую
реакцию", чтобы сосредоточиться на природе вызывающих ее событий. Иными
словами, с тематической точки зрения различие между фантастическим и
чудесным уже не представляет интереса, и мы привлекаем для анализа
произведения как того, так и другого жанра, не проводя между ними
различий. Однако в тексте может быть сделан такой сильный акцент на
фантастическом (т. е. на реакции), что мы бываем не в состоянии разглядеть
за ним вызвавшее его сверхъестественное событие; реакция на событие
такова, что не позволяет понять его характер. В таком случае отвлечение от
фантастического, заключение его в скобки становится чрезвычайно
затруднительным, если не невозможным делом.
  Иными словами, когда речь идет о восприятии объекта, акцент может быть
сделан как на восприятии, так и на объекте. Однако если акцент на
восприятии слишком силен, то сам предмет более не воспринимается.
  Художественная литература дает нам самые разные примеры, свидетельствующие
о невозможности понять тему произведения. Рассмотрим сначала произведения
Гофмана (они представляют собой прямо-таки репертуар фантастических тем);
для этого писателя важнее не то, о чем мечтают персонажи, а сам факт их
мечтаний и та радость, которую они доставляют. Удивление, вызываемое
существованием сверхъестественного мира, часто не позволяет ему сообщить
нам, как же устроен этот мир. Акцент перемещается с
высказывания-результата на высказывание-процесс. Показателен в этом
отношении финал сказки "Золотой горшок". После рассказа о чудесных
приключениях Ансельма на первый план выходит рассказчик, который говорит:
"Но вот меня пронзила и стала терзать острая скорбь: "Ах, счастливый
Ансельм, сбросивший бремя обыденной жизни, смело поднявшийся на крыльях
любви к прелестной Серпентине и живущий теперь блаженно и радостно в своем
имении в Атлантиде! А я, несчастный! Скоро, уже через каких-нибудь
несколько минут, я и сам покину этот прекрасный зал, который еще далеко не
есть то же самое, что имение в Атлантиде, окажусь в своей мансарде, и мой
ум будет во власти жалкого убожества скудной жизни, и, словно густой
туман, заволокут мой взор тысячи бедствий, и никогда уже, верно, не увижу
я лилии". Тут архивариус Линдгорст тихонько похлопал меня по плечу и
сказал:
  - Полно, полно, почтеннейший! Не жалуйтесь так! Разве сами вы не были
только что в Атлантиде и разве не владеете вы там по крайней мере
порядочной мызой как поэтической собственностью вашего ума? Да разве и
блаженство Ансельма есть не что иное, как жизнь в поэзии, которой
священная гармония всего сущего открывается как глубочайшая из тайн
природы" (с. 160)34.
  В этом замечательном пассаже ставится знак равенства между
сверхъестественными явлениями и возможностью их описания, между
содержанием сверхъестественного и его восприятием: счастье, обретенное
Ансельмом, тождественно счастью, испытываемому рассказчиком, который смог
создать его в своем воображении и написать историю Ансельма. Вот эта-