столь же прекрасная, что и в день своей смерти, на
губах у нее застыла капля крови... Охваченный благочестивым негодованием,
аббат Серапион окропляет труп святой водой. "Как только святая роса упала
на Кларимонду, ее прекрасное тело обратилось в прах, и от нее осталась
лишь безобразная и бесформенная смесь пепла и полуобгоревших костей" (с.
116). Вся эта сцена, в частности, метаморфоза трупа, не может быть
объяснена известными нам законами природы; мы находимся в сфере
фантастического-чудесного.
  Сходный пример дает нам "Вера" Вилье де Лиль-Адана. И в этом случае на
протяжении всей новеллы мы испытываем колебания: то ли мы должны верить в
загробную жизнь, то ли считать, что верящий в нее граф сошел с ума. Однако
в конце новеллы граф обнаруживает у себя в комнате ключ от гробницы Веры,
хотя он сам бросил его в склеп; значит, это мертвая Вера принесла его
обратно.

  Наконец, существует "чудесное в чистом виде", которое, как и необычное, не
имеет четких границ (в предыдущей главе мы показали, что элементы
чудесного содержатся в самых различных произведениях). В произведениях
жанра чудесного сверхъестественные элементы не вызывают никакой особой
реакции ни со стороны героев, ни со стороны имлицитного читателя. Чудесное
характеризуется не отношением к повествуемым событиям, а самой их природой.
  Отметим мимоходом крайнюю произвольность давнего различения формы и
содержания; описываемое событие, которое традиционно относится к
"содержанию", здесь становится элементом "формы". Верно и обратное:
стилистический (а стало быть, и "формальный") прием модализации может
иметь точное содержание, в чем мы убедились на примере "Аврелии".
  Обычно жанр чудесного связывается в жанром волшебных сказок.
Действительно, волшебная сказка - всего лишь одна из разновидностей
чудесного, и описываемые в ней сверхъестественные события не вызывают
никакого удивления - ни столетний сон, ни говорящий волк, ни магические
дары фей (если ограничиться несколькими элементами, взятыми из сказок
Перро). Волшебные сказки характеризует не статус сверхъестественного, а
определенный вид письма. Сказки Гофмана являются прекрасной иллюстрацией
этого различия: "Щелкунчик и мышиный король", "Чужой ребенок",
"Королевская невеста" относятся, в силу особенностей своего письма, к
волшебным сказкам; сказка же "Выбор невесты", хотя в ней
сверхъестественное и сохраняет тот же статус, не является волшебной. Также
"Тысячу и одну ночь" следует отнести скорее к чудесным сказкам, а не
волшебным (этот вопрос нуждается в особом исследовании).
  Чтобы выделить чудесное в чистом виде, нам следует отделить от него ряд
типов повествования, в котором сверхъестественное еще получает некоторое
оправдание.
  1. Прежде всего сюда относится гиперболическое чудесное. В этом случае
явления сверхъестественны лишь в силу своих масштабов, превосходящих
масштабы привычных нам событий. Так, в "Тысяче и одной ночи"
Синдбад-мореход "утверждает, что видел "рыб длиной в двести локтей" или
таких толстых и длинных змей, что "любая из них могла бы проглотить слона"
(Les Mille et une nuit, 1965, т. 1, с. 241). Вполне вероятно, это всего
лишь способ выражения (мы рассмотрим этот вопрос, когда будем говорить о
поэтической или аллегорической интерпретации текста); можно также
вспомнить известную поговорку "у страха глаза велики". Как бы там ни было,
такого рода сверхъестественное не совершает особого насилия над разумом.
  2. Довольно близко к первому типу чудесного стоит экзотическое чудесное. В
этом случае повествуется о сверхъестественных явлениях, которые, однако,
не изображаются как таковые; считается, что имплицитный читатель подобных
сказок не знает тех стран, где развертываются события, поэтому у него нет
оснований подвергать их сомнению. Несколько прекрасных примеров дает нам
второе путешествие Синдбада-морехода. Вначале описывается птица рухх
невероятных размеров: она закрывала собою солнце и "одна нога птицы...
была толста подобна толстому стволу дерева" (с. 241). Разумеется, эта
птица не существует для современных зоологов, но слушатели Синдбада были
далеко не уверены в этом, и пять веков спустя Галланд писал: "Марко Поло в
описании своего путешествия и отец Мартини в своей истории Китая упоминают
эту птицу". Затем Синдбад таким же образом описывает носорога, который
нам, однако, хорошо известен: "На том же острове живут носороги, животные
меньше слона, но больше буйвола; у них на носу рог длиной около локтя;
этот рог твердый и рассечен посередине от верха до основания. Наверху
заметны белые линии, образующие фигуру человека. Носорог вступает в бой со
слоном, пронзает его рогом в живот, поднимает и несет его на голове, но,
так как кровь и жир слона заливают ему глаза и он ничего не видит, то он
падает на землю, и, что удивительно 3. Третий тип чудесного можно назвать
орудийным чудесным. Здесь появляются небольшие приспособления, технические
усовершенствования, немыслимые в описываемую эпоху, но в конце концов
оказывающиеся возможными. Например, в "Рассказе о принце Ахмете" из
"Тысячи и одной ночи" чудесными орудиями являются ковер-самолет, целебное
яблоко, подзорная "труба"; в наше время вертолет, антибиотики или бинокль,
наделенные теми же свойствами, никоим образом не относятся к сфере
чудесного. То же можно сказать и о летающем коне из "Рассказа о
заколдованном коне" или о вертящемся камне из "Рассказа об Али Баба";
достаточно вспомнить недавний фильм про шпионов ("Блондинка бросает вызов
ФБР"), в котором фигурирует секретный сейф, открывающийся только тогда,
когда его владелец произносит определенные слова. Эти предметы, продукты
человеческой изобретательности, следует отличать от других орудий, часто
сходных лишь внешне, но имеющих магическое происхождение; они служат для
общения с иными мирами; например, лампа и кольцо Аладина или конь в
"Рассказе третьего календера" относятся к чудесному иного рода.
  4. Орудийное чудесное совсем близко к тому, что во Франции XIX в.
называлось научным чудесным, а сегодня именуется научной фантастикой. В
данном случае сверхъестественное объясняется рациональным образом, но на
основе законов, не признаваемых современной наукой. В эпоху расцвета
фантастического рассказа к научному чудесному относились истории, в
которых фигурировал магнетизм. Магнетизм "научно" объясняет
сверхъестественные явления, только вот сам магнетизм относится к сфере
сверхъестественного. Таковы "Обрученный призрак" и "Магнетизер" Гофмана,
"Правда о происшествии с г. Вальдемаром" Эдгара По и "Сумасшедший?" Г. де
Мопассана. Современная научная фантастика, если она не впадает в
аллегоричность, имеет тот же механизм. В повествованиях такого рода факты
связываются друг с другом совершенно логичным образом, но на основе
иррациональных предпосылок. Для них также характерна структура интриги,
отличная от структуры фантастического рассказа (мы еще вернемся к этому
вопросу в гл. 10).
  Всем этим разновидностям чудесного с "оговорками", несовершенного и
по-разному оправдываемого, противостоит чистое чудесное, не объясняемое
никаким способом. Мы не будем подробно останавливаться на этом вопросе,
во-первых, потому, что элементы чудесного, выступающие в качестве темы,
будут рассмотрены позже (гл. 7-8), во-вторых, потому, что тяготение к
чудесному как антропологический феномен выходит за рамки собственно
литературоведческого исследования. Об этом не стоит особо сожалеть,
поскольку чудесному, рассматриваемому в таком ракурсе, посвящены глубокие
исследования. Поэтому в качестве заключения к этой главе, я хочу привести
фразу из одной из подобных работ, из книги Пьера Мабия "Зеркало
чудесного", в которой содержится прекрасное определение чудесного: "Помимо
наслаждения, любопытства, всех тех эмоций, которые нам доставляют
рассказы, сказки и легенды, кроме потребности развлечься, забыться,
предаться приятным и жутким ощущениям, истинной целью путешествия в
чудесное является (и мы в состоянии теперь это понять) наиболее полное
исследование реального мира в целом" (Mabille 1962, с. 24).


  4. ПОЭЗИЯ И АЛЛЕГОРИЯ

  Новые опасности, подстерегающие фантастический жанр. - Поэзия и вымысел:
категория изобразительности. - Поэзия как непрозрачность текста. -Два
сновидения из "Аврелии". - Аллегорический и буквальный смысл. --
Определения аллегории. - Степени аллегории. - Перро и Доде. - Косвенная
аллегория: Э. Т. А. Гофман и Э. По. - Антиаллегория: "Hoc" H. Гоголя.
  Мы уже убедились в том, какие опасности подстерегают фантастический жанр
на первом уровне - на том уровне, где имплицитный читатель дает оценку
рассказанным событиям, отождествляя себя с персонажем. Эти опасности
находятся в отношении обратной симметрии: или читатель допускает, что
сверхъестественные на первый взгляд события можно истолковать рационально,
и тогда мы переходим от фантастического к необычному, или же он допускает
их существование как таковых, и тогда мы оказываемся в сфере чудесного.
  Однако опасности, которым подвергается фантастический жанр, на этом не
кончаются. Если перейти на другой уровень, где по-прежнему имплицитный
читатель задается вопросом не о природе событий, а о природе самого
текста, о них повествующего, то существование фантастического опять
оказывается под угрозой. Здесь перед нами встает новая проблема, и, чтобы
решить ее, нам необходимо уточнить соотношение фантастического жанра с
двумя соседними - поэзией и аллегорией. Взаимосвязи в данном случае более
сложны, чем между фантастическим жанром и жанрами необычного и чудесного,
прежде всего по той причине, что поэзии и аллегории противопоставлен не
один только фантастический жанр, а целое множество жанров, в которое
входит и фантастический. Далее, в противоположность необычному и
чудесному, поэзия и аллегория не находятся в оппозиции друг другу, но обе
они, в свою очередь, противопоставлены некоему другому жанру
(подразделением которого является фантастический), причем этот другой жанр
не один и тот же в двух случаях. Поэтому два противопоставления следует
рассмотреть отдельно.
  Начнем с наиболее простого противопоставления поэзии и вымысла. В самом
начале нашего исследования мы говорили о том, что всякое
противопоставление между двумя жанрами должно основываться на структурной
особенности литературных произведений. В данном случае такой особенностью
является природа самого дискурса, который может быть изобразительным или
неизобразительным. С термином изобразительность следует обращаться
осторожно. Литература не изобразительна в том смысле, в каком могут быть
изобразительными некоторые фразы обыденной речи, ибо литература не имеет
референции (в точном смысле этого слова) к чему-либо вне ее. События, о
которых повествуется в литературном произведении, - это литературные
"события", и они, равно как и персонажи, всецело принадлежат тексту. Но
отказывать на этом основании литературе в любой изобразительности значит
смешивать референцию с референтом, способность обозначать объекты с самими
объектами. Более того, изобразительность характеризует часть литературы,
которую удобно обозначить термином вымысел, в то время как поэзия лишена
способности вызывать представление о чем-либо, что-то изображать (впрочем,
это противопоставление в литературе XX в. обнаруживает тенденцию к
исчезновению). Не случайно в первом случае часто употребляются такие
термины, как персонажи, действие, атмосфера, обстановка и т. д.; все эти
термины могут обозначать также и внетекстовую реальность. Наоборот, когда
речь заходит о поэзии, появляются такие термины, как рифма, ритм, фигуры
риторики и т. д. Это противопоставление, как и большинство других в
литературе, не есть противопоставление всего и ничего, оно скорее
градуально. И в поэзии присутствуют изобразительные элементы, а некоторые
свойства литературы вымысла делают текст непрозрачным, нетранзитивным. Но
от этого противопоставление не становится менее реальным.
  Не имея возможности заняться историей проблемы, укажем все же, что такая
концепция поэзии не всегда была господствующей. Особенно горячие споры
велись вокруг фигур риторики, по поводу которых задавался вопрос, можно ли
превращать их в образы, переходя от формулы к изображению. Вольтер,
например, говорил, что "хорошая метафора всегда должна быть образом, она
должна быть таковою, чтобы художник смог нарисовать ее кистью"
("Комментарии к Корнелю"). Это наивное требование, которое, кстати, не
выполнялось ни одним поэтом, начали оспаривать в XVIII в., но, по крайней
мере во Франции, только после Малларме к словами стали относиться как к
словам, а не как к незаметным носителям образов. В современной критике
первыми стали настаивать на нетранзитивности поэтических образов русские
формалисты. Шкловский упоминает по этому поводу сравнение Тютчевым "зарниц
с глухонемыми демонами" и сравнение Гоголем "неба с ризами господа"
(Chklovski 1965, с. 77)18.
  Сегодня все согласны с тем, что поэтические образы не описательны, что их
следует прочитывать исключительно на уровне образуемой ими словесной
цепочки, в их дословности, буквальности, а не на уровне референции.
Поэтический образ - это сочетание слов, а не вещей, и бесполезно, более
того, вредно переводить это сочетание на уровень чувственно воспринимаемых
предметов.
  Теперь нам понятно, почему поэтическое прочтение представляет собой
препятствие для фантастического. Если, читая текст, мы отвлекаемся от
всякой изобразительности и рассматриваем каждую фразу всего лишь как
сочетание семантических признаков, то фантастическое возникнуть не может;
как мы помним, для его возникновения требуется наличие реакции на события,
происходящие в изображаемом мире. Поэтому фантастическое может
существовать только в вымысле; поэзия фантастической не бывает (хотя и
существуют антологии "фантастической поэзии"...). Короче говоря,
фантастическое предполагает наличие вымысла.
  Обычно поэтический дискурс обнаруживает себя через многочисленные
вторичные признаки, и нам сразу становится понятно, что в данном тексте не
следует искать фантастическое; рифмы, регулярность размера,
эмоциональность дискурса уводят нас в сторону от него. В данном случае нет
большого риска смешения. Но некоторые прозаические тексты требуют
различных уровней прочтения. Обратимся еще раз к "Аврелии". Сновидения, о
которых рассказывает Нерваль, следует прочитывать большей частью как
вымысел, нам необходимо представлять себе, что в них описывается. Вот
образец такого рода сновидения: "Существо чрезмерной величины, мужского
или женского пола, я не знаю, - летало с трудом в этом пространстве и,
казалось, билось в густых облаках. Лишившись и дыхания и сил, оно упало,
наконец, в темный двор, зацепляясь своими крыльями за крыши и стены" (с.
155) и т. д. Этот сон представляет собой видение, и его следует
воспринимать как таковое; в данном случае речь идет о сверхъестественном
событии.
  Приведем теперь пример сновидения, описанного в разделе Memorables, он
иллюстрирует иное отношение к тексту: "Из недр немого мрака послышались
две ноты, одна низкая, другая пронзительная, и тотчас же начал вращаться
вечный круг. Будь благословенна первая октава, начинающая божественный
гимн! Из воскресения в воскресение ты сплетаешь все дни в твою магическую
сеть. Горы поют о тебе долинам, ручьи - речкам, речки - рекам и реки -
океану; воздух колышет и свет целует родившиеся в гармонии цветы. Вздохи,
трепет любви, исходят от переполненных персей земли, и хор звезд вращается
в бесконечности; он удаляется и приближается, сдвигается и расширяется, и
сеет вдали начала новых созданий" (с. 261).
  Если мы попытаемся выйти за пределы слов, чтобы постичь суть видения, то
последнее придется отнести к категории сверхъестественных явлений: октава,
сплетающая дни, пение гор и долин, вздох, исходящий из лона земли и т. д.
Однако не следует вставать на этот путь; приведенные фразы требуют
поэтического прочтения, это не описание, не изображение некоего мира. В
этом-то и заключается парадоксальность литературной речи: именно тогда,
когда слова употреблены в фигуральном смысле, мы должны воспринимать их
буквально.

  Занимаясь риторическими фигурами, мы наталкиваемся на другое интересное
для нас противопоставление - противопоставление между аллегорическим и
буквальным смыслом. Мы употребили слово буквальный в его обычном значении,
но его можно использовать и по-иному, для обозначения типа прочтения,
свойственного, по нашему мнению, поэтическим текстам. Следует остерегаться
смешивать эти два словоупотребления: в одном случае буквальное
противопоставляется референциальному, описательному, изобразительному; в
другом случае, а именно он нас сейчас интересует, речь идет о том, что
также называется буквальным смыслом, но в противопоставлении фигуральному,
в нашем случае аллегорическому, смыслу.
  Начнем с определения аллегории. Как и следовало ожидать, в прошлом было
дано немало определений этой фигуры, от самых узких до самых широких.
Примечательно, что наиболее широкое определение было дано недавно; его
можно найти в книге Ангуса Флетчера "Аллегория" - настоящей энциклопедии
этой фигуры. "Проще говоря, в аллегории говорится об одном предмете, но
при этом обозначается другой", - пишет Флетчер в самом начале книги
(Fletcher 1964, с. 2). Известно, что все определения страдают
произвольностью, но это определение совсем для нас не привлекательно,
поскольку в силу его крайней обобщенности аллегория превращается в
настоящий склад фигур, в некую суперфигуру.
  На другом полюсе находится также современное, но более узкое понимание
термина аллегория. Его можно резюмировать следующим образом: аллегория -
это предложение с двойным смыслом, однако его собственный (или буквальный)
смысл совершенно стерся. Таковы, например, поговорки; когда мы слышим
слова "повадился кувшин по воду ходить, там ему и голову сломить", никто,
или почти никто, из нас не думает о кувшине, воде, о действии,
обозначаемом глаголом сломить; мы непосредственно постигаем аллегорический
смысл: опасно идти на слишком большой риск и т. п. В таком понимании
аллегория часто порицается современными авторами, как нечто
противоположное буквальному смыслу.
  Понятие аллегории у античных авторов позволит нам пойти дальше в наших
рассуждениях. Так, Квинтилиан писал: "Протяженная метафора превращается в
аллегорию". Иными словами, отдельная метафора свидетельствует лишь о
фигуральной манере речи, но если метафора протяженная, непрерывная, то она
свидетельствует об определенном намерении сказать о чем-то ином, кроме
первичного предмета высказывания. Это определение ценно тем, что, будучи
формальным, указывает на способ выявления аллегории. Если, например,
сначала говорят о государстве как о корабле, а затем главу государства
называют капитаном, то мы вправе утверждать, что образы, связанные с
флотом, в целом составляют аллегорию государства.
  Фонтанье, последний великий французский ритор, писал: "Аллегория - это
предложение с двойным смыслом, с буквальным и духовным смыслом
одновременно" (Fontanier 1968, с. 114). Для иллюстрации он приводит
следующий пример:

  "Милее мне ручей, прозрачный и свободный,

  Текущий медленно вдоль нивы плодородной,

  Чем необузданный, разлившийся поток,

  Чьи волны мутные с собою мчат песок" (с. 63)19.

  Эти четыре александрийских стиха можно было бы принять за наивную поэзию
сомнительного свойства, если бы нам не было известно, что они взяты из
"Поэтического искусства" Буало. Очевидно, Буало описывает в данном случае
не ручеек, а два стиля, как разъясняет и сам Фонтанье: "Буало хочет дать
понять, что украшенный и тщательно отделанный стиль предпочтительнее
порывистого, неровного и необузданного стиля" (там же, с. 115). Конечно,
мы не нуждаемся в комментарии Фонтанье, чтобы разобраться в сути дела:
четверостишие помещено в "Поэтическом искусстве", и этого достаточно для
того, чтобы мы воспринимали слова в аллегорическом смысле.
  Резюмируем сказанное. Во-первы