(произведения,
рассказываемые вслух), проза (читаемые произведения) (там же, с. 246-250).
К этому добавляется следующее уточнение: "Наиболее важное различие
обусловлено тем обстоятельством, что эпическая поэзия эпизодична, а проза
непрерывна" (там же, с. 249).
  VI. Наконец, на с. 308 приводится последняя классификация, которая
строится на основе противопоставлений интеллектуальное начало / личное
начало и интровертность / экстровертность; схематически ее можно
представить так:



  интеллектуальное начало

  личное начало

  интровертность экстровертность

  исповедь "анатомия"

  "romance" роман


  Таковы некоторые из категорий (и жанров, добавим мы), предложенные Фраем.
Смелость его построений очевидна и достойна похвалы; посмотрим теперь,
насколько они полезны.
  I. Первые наши замечания, которые напрашиваются сами собой, основаны на
логике, если только не на здравом смысле (надеюсь, позже мне удастся
показать их значимость для изучения фантастического жанра). В
классификациях Фрая отсутствует логическая взаимосвязь: отдельные
классификации не связаны логически между собой, а внутри каждой из них
также отсутствует последовательность. Критикуя Фрая, Уимсэтт (Wimsatt
1966) справедливо указал на невозможность согласовать друг с другом две
основные классификации - первую и четвертую. Что же касается
непоследовательностей внутри классификаций, то для иллюстрации достаточно
кратко проанализировать первую из них.
  В этой классификации сравнивается одна единица - герой - с двумя другими:
а) с читателями (с "нами") и б) с законами природы. Кроме того, отношение
(превосходства) может быть качественное ("по природе") или количественное
("в некоторой степени"). Но если мы представим эту классификацию в
схематизированном виде, то заметим, что Фрай не перечислил всех возможных
многочисленных комбинаций. Сразу укажем на наличие асимметрии: трем
категориям превосходства героя соответствует только одна категория более
низкого положения. Далее, к различию "по природе - в некоторой степени" он
прибегает лишь один раз, в то время как его можно провести в каждой
категории. Конечно, упрек в отсутствии связности можно отвести путем
постулирования дополнительных ограничений, уменьшающих число возможностей.
Например, мы можем сказать, что отношение между героем и законами природы
- это отношение между множеством и элементом, а не между двумя элементами.
Если герой подчиняется этим законам, то нельзя более говорить о
качественном и количественном различии. Также можно уточнить, что, если
герой ниже законов природы, он может быть выше читателя, но не наоборот.
Эти дополнительные уточнения совершенно необходимо сформулировать, ибо
тогда мы сможем избежать непоследовательностей, иначе же мы имеем дело с
неэксплицированной системой и остаемся в области веры, если только не
предрассудков.
  Против наших возражений можно было бы в свою очередь возразить следующее:
если Фрай перечислил только пять жанров (способов) из тринадцати
теоретически возможных, то это объясняется тем, что эти пять жанров
действительно существовали и существуют, чего нельзя сказать об остальных
восьми. Данное замечание подводит нас к важному различию между двумя
смыслами слова жанр. Чтобы избежать всякой двусмысленности, следует
постулировать существование, с одной стороны, исторических жанров, с
другой - теоретических жанров. Первые суть результат наблюдений над
реальной литературой, вторые - результат теоретической дедукции. Наши
школьные знания о жанрах всегда относятся к историческим жанрам; так, мы
говорим о классической трагедии, потому что во Франции были созданы
произведения, в которых открыто провозглашалась их принадлежность к этой
форме литературы. Примеры же теоретических жанров можно найти в античных
поэтиках. Диомед (IV в. до н. э.), вслед за Платоном, разделил все
произведения на три категории: те, в которых говорит только рассказчик;
те, в которых говорят только персонажи; наконец, те, в которых говорят и
рассказчик и персонажи. Эта классификация основана не на сопоставлении
произведений различных эпох (как в случае исторических жанров), а на
абстрактной гипотезе, в которой утверждается, что субъект оказывания есть
наиболее важный элемент литературного произведения и что в зависимости от
природы субъекта можно выделить логически исчислимое количество
теоретических жанров.
  Система Фрая, как и система Диомеда, состоит из теоретических, а не
исторических жанров. Фрай выделяет определенное число жанров не потому,
что столько же их наблюдается в действительности, а потому, что того
требует принцип системы. Следовательно, необходимо дедуцировать все
возможные комбинации, исходя из выбранных категорий. Мало того, если даже
одна из этих комбинаций реально никогда не существовала, мы тем более
должны ее описать; подобно тому, как в системе Менделеева можно описать
свойства еще не открытых элементов, так и здесь следует описывать свойства
жанров, а следовательно, и произведений, которых пока еще нет.
  Это первое наблюдение дает нам повод еще для двух замечаний. Во-первых,
любая теория жанров основана на некоей концепции произведения, на его
образе, включающем в себя, с одной стороны, определенное число абстрактных
свойств, с другой - законы, по которым свойства связываются друг с другом.
Если Диомед распределяет жанры по трем категориям, то он поступает так в
силу того, что постулирует наличие у произведения некоего свойства-
существования субъекта оказывания; более того, основывая свою
классификацию на этом свойстве, он тем самым показывает, что придает ему
первостепенное значение. Подобным же образом, если Фрай опирается в своей
классификации на отношение превосходства или подчинения между героем и
нами, читателями, значит он считает это отношение элементом произведения и
даже одним из его основных элементов.
  Во-вторых, среди теоретических жанров можно провести дополнительное
разграничение, выделив элементарные и сложные жанры. Первые определяются
наличием или отсутствием одного единственного свойства, как у Диомеда,
вторые - сосуществованием нескольких свойств. Например, такой сложный
жанр, как "сонет", определяется совокупность следующих свойств: 1)
определенные требования к рифме; 2) определенные требования к метру; 3)
определенные требования к теме. Подобное определение предполагает наличие
теории метра, рифмы и темы (иными словами, общей теории литературы). Также
становится очевидным, что исторические жанры образуют часть сложных
теоретических жанров.

  II. Выявляя формальные несоответствия в классификациях Фрая, мы уже
сделали одно замечание, касающееся не логической формы его категорий, а их
содержания. Фрай ни разу не изложил свою концепцию произведения (а ведь
оно, как мы убедились, вольно или невольно избирается в качестве отправной
точки классификации жанров); примечательно, что он уделил совсем немного
места теоретическому обоснованию собственных категорий. Сделаем это вместо
него.
  Напомним некоторые из этих категорий: превосходство - подчинение,
правдоподобие - неправдоподобие, примирение - исключение (по отношению к
обществу), реальное - идеальное, интровертность - экстровертность,
интеллектуальное начало - личное начало. В этом списке прежде всего
поражает его произвольность. Почему именно эти категории, а не другие,
наиболее пригодны для описания литературного текста? Мы вправе ожидать от
Фрая тщательной аргументации в пользу выделенных им категорий, но такой
аргументации нет и следа. Более того, нельзя не заметить общей всем этим
категориям особенности: они не литературны. Все они заимствованы из
философии, психологии или социальной этики и отнюдь не из любой психологии
или философии. Или эти термины следует понимать в особом, собственно
литературном, смысле, или же они выводят нас за пределы литературы (а
поскольку об этом ничего не говорится, то у нас остается только последняя
возможность). Тогда литература - это всего лишь способ выражения
философских категорий. Ее автономность становится в высшей степени
сомнительной, и мы снова вступаем в противоречие с одним из теоретических
принципов, установленных самим Фраем.
  Даже если бы эти категории относились исключительно к литературе, их нужно
было бы объяснить более обстоятельно. Можно ли говорить о герое, словно
это само собой разумеющееся понятие? Каков точный смысл этого слова? И что
такое правдоподобие? Свойственна ли противоположная ему категория только
таким произведениям, в которых персонажи "могут делать что угодно"? (Frye
1967, с. 51). Сам Фрай дает иное толкование, ставящее под сомнение этот
первый смысл слова: "Оригинальный живописец, разумеется, знает, что, когда
публика требует от него верности реальности III. Проанализировав
тщательнее положения Фрая, мы обнаружим у него еще один постулат, который,
хотя и не сформулирован эксплицитно, играет первостепенную роль в его
системе. Подвергнутые нами критике пункты легко можно привести в
соответствие друг с другом, не изменяя системы; можно избежать логических
несоответствий и найти теоретическое обоснование выбора категорий.
Последствия же нового постулата намного серьезнее, ибо речь идет о
фундаментальном выборе. Этим выбором Фрай четко противопоставляет себя
структуралистской позиции, присоединяясь скорее к традиции, к которой
можно причислить такие имена, как Юнг, Башляр или Жильбер Дюран (несмотря
на все различия в их творчестве).
  Вот этот постулат: структуры, образуемые литературными феноменами,
проявляются на уровне самих этих феноменов; иными словами, эти структуры
непосредственно наблюдаемы. Напротив, Леви-Строс считает, что "основной
принцип заключается в том, что понятие социальной структуры относится не к
эмпирической реальности, а к моделям, построенным в соответствии с ней"
(Levy-Strauss 1958, с. 295)5. Сильно упрощая, можно сказать, что для Фрая
лес и море образуют элементарную структуру; наоборот, структуралист
считает, что эти два явления манифестируют абстрактную структуру,
построенную где-то в ином месте, скажем, между статическим и динамическим
полюсом. Теперь понятно, почему такие образы, как четыре времени года,
четыре части суток или четыре стихии играют у Фрая столь важную роль. Как
он сам заявляет (в своем предисловии к переводу Башляра), "земля, воздух,
вода и огонь - четыре стихии опыта в области воображаемого и всегда
таковыми останутся" (Frye 1964b, с. VII). В то время как "структура"
структуралистов есть прежде всего абстрактное правило, "структура" Фрая
сводится к расположению в пространстве. Сам Фрай говорит об этом
совершенно однозначно:
  "Очень часто "структура" или "система" мысли может быть сведена к
нарисованной схеме; действительно, оба слова в некоторой степени
синонимичны диаграмме" (Frye 1967, с. 335).
  Любой постулат не нуждается в доказательствах, но его эффективность можно
измерить результатами, получаемыми с его помощью. Поскольку, по нашему
мнению, формальная организация постигаема на уровне самих образов, все,
что можно сказать об этих последних, будет приблизительным. Следует
довольствоваться вероятностями, в не оперировать достоверным и
невозможным. Возвращаясь к нашему элементарнейшему примеру, укажем, что
лес и море могут часто противопоставляться, образуя таким образом
"структуру", но они не обязаны это делать, в то время как статическое и
динамическое обязательно образуют противопоставление, которое может
манифестироваться в противопоставлении леса и моря. Литературные структуры
- это системы жестких правил, и лишь их манифестант подчиняются законам
вероятности. Тот, кто ищет структуры на уровне наблюдаемых образов,
отказывается тем самым от всякого точного знания.
  Это и происходит с Фраем. Одним из наиболее частых слов в его книге,
безусловно, является слово часто. Приведем несколько примеров: "Этот миф
часто ассоциируется с водным потоком - обычным символом начала и конца
цикла. В детстве героя часто помещают в ковчег или ящик и пускают по
морю... На суше ребенок может быть спасен или от животного или
животным..." (там же, с. 198). "Наиболее обычной обстановкой могут быть
вершина горы, остров, башня, маяк и лестница или лестничная клетка" (там
же, с. 203). "Он может быть также привидением, как отец Гамлета, или это
может быть вовсе не человек, а просто невидимая сила, дающая о себе знать
только своим воздействием... Часто, как в трагедии мести, речь идет о
событии, предшествующем действию, и его следствием и является сама
трагедия" (там же, с. 216; выделено мною. - Ц. Т.) и т. д.
  Постулат непосредственной манифестации структур оказывает свое
разрушительное воздействие и во многих других отношениях. Прежде всего
следует отметить, что гипотеза Фрая не идет дальше таксономии,
классификации (согласно его же собственным заявлениям). Но если мы
заявляем, что в состоянии дать классификацию элементов множества, тем
самым мы формулируем в отношении этих элементов самую слабую гипотезу,
какую только можно себе представить.
  Книга Фрая постоянно наводит на мысль о создании каталога бесчисленных
литературных образов; но каталог- это всего лишь один из инструментов
научного исследования, но не сама наука. Можно даже утверждать, что тот,
кто занимается только классифицированием, не в состоянии делать это
хорошо; его классификации будут произвольными, лишенными основания в виде
эксплицитно сформулированной гипотезы, и будут несколько напоминать
долиннеевские классификации живых существ, в которых без всяких колебаний
выделялся класс всех царапающихся животных...
  Если мы допустим вместе с Фраем, что литература - это язык, то мы вправе
ожидать, что критик в своей деятельности будет довольно тесно
соприкасаться с лингвистом. Но автор "Анатомии критики" скорее напоминает
диалектологов-лексикографов XIX в., которые обходили деревню за деревней в
поисках редких или неизвестных слов. Можно собрать тысячи и тысячи слов,
так и не уяснив себе самых элементарных принципов функционирования языка.
Работа диалектологов не пропала даром и все же не достигла своей цели, ибо
язык - не запас слов, а механизм. Чтобы понять этот механизм, достаточно
взять самые обычные слова, самые простые фразы. Также и в критике: можно
приняться за рассмотрение основных проблем теории литературы, вовсе не
обладая блестящей эрудицией Нортропа Фрая.
  Пора закончить это длинное отступление; его полезность для изучения
фантастического жанра может показаться сомнительной, однако оно позволило
нам сделать хотя бы несколько точных выводов, которые можно обобщить
следующим образом:
  1. Всякая теория жанров покоится на некоем представлении о литературном
произведении. Поэтому следует начинать с описания нашей собственной
исходной позиции, даже если последующая работа заставит нас от нее
отказаться.
  Говоря кратко, мы будем различать три аспекта литературного произведения:
словесный, синтаксический и семантический.
  Словесный аспект заключается в конкретных предложениях, образующих текст.
Здесь можно выделить две группы проблем. Одни проблемы связаны со
свойствами высказывания-результата (в другой работе я говорил в связи с
этим о "регистрах речи"; можно также использовать термин "стиль", придав
ему узкий смысл). Другая группа проблем связана с процессом высказывания,
с тем, кто производит текст, и с тем, кто его воспринимает (в каждом
случае речь идет об образе, имплицитно присутствующем в тексте, а не о
реальном авторе и читателе); до сих пор эти проблемы изучались под
названием "видений" или "точек зрения".
  Синтаксический аспект заключается в связях между отдельными частями
произведения (раньше в таком случае говорили о "композиции"). Эти связи
могут быть трех типов: логические, временные и пространственные6.
  Остается семантический аспект или, если угодно, "тематика" произведения. В
этой области мы не будем формулировать никакой общей исходной гипотезы; мы
не знаем, как сочленяются между собой литературные темы. Все же без
всякого риска можно предположить, что существует ряд семантических
универсалий литературы, ряд тем, которые обнаруживаются всегда и везде; их
число невелико, а их трансформации и комбинации создают видимость
многочисленности литературных тем.
  Само собой разумеется, что указанные три аспекта произведения вступают в
сложные взаимоотношения и предстают в изолированном виде только в нашем
анализе.
  2. Что касается самого уровня, на котором следует рассматривать структуры
литературного произведения, то здесь нам необходимо сделать
предварительный выбор. Мы решили рассматривать все непосредственно
наблюдаемые элементы литературного универсума как манифестацию некоей
абстрактной и смещенной по отношению к конкретному литературному
произведению структуры, построенной исследователем, и искать организацию
только на этом уровне. Наш выбор имеет фундаментальное значение.
  3. Понятие жанра необходимо охарактеризовать точнее. С одной стороны, мы
противопоставили исторические и теоретические жанры: первые суть
результаты наблюдений над фактами литературы, вторые выведены дедуктивно
из теории литературы. С другой стороны, внутри теоретических жанров мы
провели различие между элементарными и сложными жанрами: первые
характеризуются наличием или отсутствием одной единственной структурной
характеристики, вторые - наличием или отсутствием совокупности этих
характеристик. Совершенно очевидно, что исторические жанры - это
подмножество множества сложных теоретических жанров.

  Отложим в сторону исследование Фрая, которое до сих пор служило нам
путеводной нитью; теперь, опираясь на него, нам следует сформулировать
более широкий и более осторожный взгляд на цели и границы любого
исследования жанров. Такое исследование всегда должно удовлетворять
требованиям двоякого порядка: практическим и теоретическим, эмпирическим и
абстрактным. Жанры, которые дедуктивно выводимы из теории, должны
проверяться на текстах; если наши дедукции не соответствуют никакому
произведению, значит, мы идем по ложному пути. Вместе с тем жанры,
обнаруживаемые нами в истории литературы, должны получить объяснение с
помощью когерентной теории, иначе мы останемся во власти переходящих из
века в век предрассудков, согласно которым (пример чисто воображаемый)
должен существовать такой жанр, как комедия, в то время как на самом деле
это чистая иллюзия. Таким образом, определение жанров - это постоянное
движение между описанием фактов и абстрагируемой из них теории.
  Таковы наши цели, однако, если приглядеться к ним повнимательнее, то
невозможно избавиться от сомнения в успехе всего предприятия. Рассмотрим
первое требование - требование соответствия теории фактам. Мы
постулировали, что структуры литературы, а следовательно, и сами жанры
помещаются на абстрактном уровне, смещенном по отношению к реальным
произведениям. Правильнее было бы сказать, что такое-то произведение
манифестирует такой-то жанр, а не говорить, что жанр присутствует в самом
произведении. Однако отношение манифестации между абстрактным и конкретным
имеет вероятностную природу, иными словами, нет никакой необходимости,
чтобы произведение верно воплощало свой жанр, это только вероятность. А
это значит, что никакой анализ произведений не может, строго говоря, ни
подтвердить, ни опровергнуть теорию жанров. Если мне скажут: такое-то
произведение не входит ни в одну из ваших категорий, следовательно, ваши
категории никуда не годятся, то я могу возразить: ваше следовательно
неправомерно, произведения не должны совпадать с категориями,
выработанными исследователями; произведение может манифестировать,
например, более одной категории, более одного жанра. Таким путем мы
попадаем в образцовый методологический тупик: как доказать дескриптивную
неудачу теории жанров, какой бы она ни была?
  Теперь подойдем к проблеме с другой стороны и посмотрим, как сообразуются
те или иные жанры с теорией. Правильно вписать факт в теорию ничуть не
легче, чем описать его. Однако здесь нас поджидает опа