которую пока можно определить отрицательно: она не
должна быть ни "поэтической", ни "аллегорической". Если мы вновь обратимся
к "Рукописи, найденной в Сарагосе", то увидим, что это условие в ней также
выполняется: с одной стороны, ничто не дает нам повода немедленно давать
аллегорическое толкование изображаемых сверхъестественных явлений, с
Другой стороны, эти события описываются как таковые, мы должны
представлять их себе, а не рассматривать обозначающие их слова как всего
лишь комбинацию языковых единиц. Роже Кайуа верно подметил это свойство
фантастического текста: "Такого рода образы составляют самое суть
фантастического жанра, они находятся на полпути между тем, что я назвал
бесконечными образами, и заторможенными образами... Первые стремятся
принципиально к бессвязности и умышленно отвергают всякое значение. Вторые
переводят точные тексты в символы; соответствующий словарь позволяет
реконверсировать их почленно в соответствующие дискурсы" (Caillois 1965,
с. 172).
  Теперь мы можем уточнить и дополнить наше определение фантастического
жанра. Он требует выполнения трех условий. Прежде всего, художественный
текст должен заставить читателя рассматривать мир персонажей как мир живых
людей и испытывать колебания, в выборе между естественным и
сверхъестественным объяснением изображаемых событий. Далее, такие же
колебания может испытывать и персонаж; таким образом, роль читателя как бы
доверяется персонажу, и одновременно сами колебания становятся предметом
изображения, одной из тем произведения; в случае наивного прочтения
реальный читатель отождествляет себя с персонажем. И, наконец важно, чтобы
читатель занял определенную позицию по отношении к тексту: он должен
отказаться как от аллегорического, так и от "поэтического" толкования. Эти
три требования неравноценны. Первое и третье действительно являются
конституирующими признаками жанра, второе может оказаться невыполненным. И
все же большинство примеров свидетельствует о выполнении всех трех условий.
  Как эти три характеристики вписываются в модель произведения, вкратце
охарактеризованную нами в предыдущей главе? Первое условие отсылает нас к
словесному аспекту текста, точнее, к тому, что называют "видением":
фантастическое- это частный случай более общей категории "двойственного
видения". Второе условие сложнее: с одной стороны, оно затрагивает
синтаксический аспект в той мере, в какой предполагает существование
единиц формального типа, соотносящихся с оценкой персонажами повествуемых
событий; эти единицы можно назвать "реакциями" в противоположность
"действиям", которые обычно составляют основу повествования. С другое
стороны, это условие относится к семантическому аспекту, поскольку речь
идет о находящей свое выражение в тексте теме- теме восприятия и его
нотации. И, наконец, третье условие имеет более oбщий характер и выходит
за рамки деления на аспекты; речь идет о выборе между несколькими
способами (и уровнями) прочтения.
  Теперь наше определение можно считать достаточно эксплицитным. Чтобы
завершить его обоснование, снова сравним его с рядом других определений,
но не с целью выявления сходств, а с целью обнаружения различий. С точки
зрения системы можно исходить из нескольких смыслов слова "фантастическое".
  Рассмотрим сначала смысл, приходящий в голову первым, xoтя он и
малоупотребителен (это словарный смысл слова); в фантастических текстах
автор повествует о событиях, которые не могут произойти в жизни, если
придерживаться общих знаний каждой эпохи относительно того, что может, а
что не может произойти. Именно так определяет фантастическое словарь
"Малый Ларусс", говоря о текстах, "в которых участвуют сверхъестественные
существа: фантастические рассказы". Действительно, можно назвать
сверхъестественными описываемые в подобных произведениях события, однако
сверхъестественное как литературная категория в данном случае
нерелевантно. Невозможно представить себе жанр, охватывающий все
произведения, в которых присутствует сверхъестественное; в таком случае в
одном жанре оказались бы объединенными произведения Гомера и Шекспира,
Сервантеса и Гете. Сверхъестественное не характеризует ближайшим образом
произведения, объем этого понятия намного больше.
  Другое мнение, гораздо более распространенное среди теоретиков литературы,
заключается в том, что при определении фантастического необходимо встать
на точку зрения читателя, причем речь идет о реальном, а не о имплицитно
присутствующем в тексте читателе. В качестве представителя этой тенденции
мы выберем Г. П. Лавкрафта, который сам является автором фантастических
рассказов и написал теоретическую работу о сверхъестественном в
литературе. Для Лавкрафта критерий фантастического надо искать не в
произведении, а в особом ощущении читателя, каковым должен быть страх.
"Самое главное - это атмосфера, ибо определяющим критерием аутентичности
Удивительно, что и в наше время такие суждения выходят из-под пера
серьезных критиков. Если понимать их заявления буквально и считать, что
чувство страха следует искать в читателе, тогда можно сделать вывод, что
жанр произведения зависит от его хладнокровия (неужели так думают сами
критики?). Не больше помогает уяснить суть жанра и чувство страха,
возникающее у персонажей. Во-первых, страшными историями могут быть
волшебные сказки; таковы сказки Перро (вопреки мнению Пенцольдта);
во-вторых, есть фантастические повествования, в которых нет никакого
страха; вспомним такие разные произведения, как "Принцесса Брамбилла"
Гофмана и "Вера" Вилье де Лиль-Адана. Страх часто связан с фантастическим,
но не является его непременным условием.
  Как ни странно, критерий фантастического пытались искать и в самом авторе
повествования, примеры чего находим у того же Кайуа, который решительно не
боится противоречий. Вот как Кайуа оживляет романтический образ
вдохновенного поэта: "Для фантастического нужно нечто непроизвольное,
неожиданное, тревожный и тревожащий вопрос, возникающий вдруг из каких-то
потемок, и автор вынужден реагировать на него в том виде, как он
возник..." (Caillois 1965, с. 46). "И снова наиболее убедительным на
поверку оказывается такое фантастическое, которое не проистекает из
обдуманного намерения повергнуть в растерянность, но словно бьет ключом
помимо воли автора произведения, и даже без его ведома" (там же, с. 169).
Аргументы против этой intentional fallacy 'намеренной лжи' ныне слишком
хорошо известны, чтобы их снова здесь формулировать.
  Еще менее заслуживают внимания другие попытки дефиниций, зачастую
применяемые к текстам совсем не фантастическим. Например, невозможно
определить фантастику как нечто противоположное верному воспроизведению
реальности, натурализму. Также несостоятельно определение Марселя Шнейдера
в книге "Фантастическая литература во Франции": "Фантастическое исследует
пространство изнутри; оно тесно связано с воображением, с тревогой жизни,
с надеждой на спасение" (Schneider 1964, с. 148-149).
  "Рукопись, найденная в Сарагосе" дает нам пример колебаний между
реальностью и, скажем так, иллюзией. Вопрос заключается в том, не являются
ли наблюдаемые события мошенничеством или ошибкой восприятия, иными
словами, возникают колебания по поводу того, какое толкование дать
наблюдаемым событиям. Существует другая разновидность фантастического
жанра, в котором колебания происходят между реальным и воображаемым. В
первом случае сомнения возникают не по поводу того, действительно ли имели
место описанные события, а по поводу того, верно ли мы их понимаем. Во
втором случае неизбежно возникает вопрос, не является ли воспринимаемое
плодом воображения. "Я с трудом отличаю то, что вижу в действительности,
от того, что видит мое воображение", - говорит один из персонажей Ахима
фон Арнима (Arnim 1964, с. 222), Эта "ошибка" может иметь несколько
причин, мы их рассмотрим ниже; приведем в качестве характерного примера
лишь "Принцессу Брамбиллу" Гофмана, где ошибка объясняется безумием.
  Странные и непонятные события происходят в жизни бедного актера Джильо
Фавы во время римского карнавала. Ему кажется, что он превратился в
принца, влюбился в принцессу, и с ним происходят невероятные приключения.
Но большинство окружающих уверяют его, что ничего этого нет, что он,
Джильо, помешался. Об этом говорит ему синьор Паскуале: "Синьор Джильо, я
знаю, что с вами приключилось. Всему Риму известно, что вы малость
рехнулись и что вам пришлось уйти со сцены" (с. 243)10. Иногда и сам
Джильо сомневается, в здравом ли он уме: "он готов был поверить, что и
синьор Паскуале и маэстро Бескапи справедливо сочли его немного
тронувшимся" (с. 256). Таким образом, Джильо (и вместе с ним имплицитный
читатель) продолжает сомневаться, не зная, является ли происходящее с ним
плодом его воображения или нет.
  С этим простым и очень часто используемым приемом можно сопоставить
другой, по-видимому, намного более редкий, когда для создания необходимой
двусмысленности также используется безумие, хотя и иным образом. Мы имеем
в виду "Аврелию" Нерваля. Как известно, эта книга представляет собой
пересказ видений героя, которые возникали у него в период безумия.
Повествование ведется в первом лице, но очевидно, что я соотносится с
двумя разными лицами: с героем, воспринимающим неведомые миры (и живущим в
прошлом), и с рассказчиком, записывающим впечатления героя (и живущим в
настоящем). На первый взгляд в этой книге нет ничего фантастического:
герой не считает свои видения результатом безумия, для него они предельно
ясный образ мира (следовательно, он находится в сфере чудесного),
рассказчик же знает, что видения связаны с безумием, с грезами, а не с
реальностью (с его точки зрения повествование относится к сфере
необычного). Однако текст функционирует все же иначе, поскольку Нерваль
воссоздает двусмысленность на другом уровне, там, где ее не ожидали, и
"Аврелия" сохраняет принадлежность к фантастическому жанру.
  Прежде всего, самому герою не известно, как нужно истолковывать факты;
иногда он осознает свое сумасшествие, но никогда не бывает полностью в
этом уверен. "Увидя себя среди сумасшедших, я понял, что все до того
времени было для меня только иллюзией. Впрочем, обещания богини Изиды,
казалось мне, осуществлялись в целом ряде испытаний, которым я должен был
подвергнуться" (с. 228)11. Также и рассказчик не уверен, что все пережитое
героем есть иллюзия, он даже настаивает на истинности некоторых описанных
фактов: "Я спросил в доме - никто ничего не слышал. И тем не менее даже
теперь я уверен, что крик тот был в действительности, и что воздух мира
живых был поколеблен им..." (с. 197).
  Двусмысленность обусловлена также тем, что Нерваль постоянно использует
два приема техники письма - форму имперфекта и модализацию, обычно
комбинируя их. Напомним, что второй прием заключается в использовании
некоторых выражений, не меняющих смысл предложения, но изменяющих
отношение между субъектом оказывания и высказыванием-результатом.
Например, предложения "На улице дождь" и "На улице, наверное, дождь"
соотносятся с одним и тем же фактом, но во втором предложении указывается
также на состояние неуверенности, в котором пребывает говорящий субъект по
поводу истинности произносимой им фразы. Сходный смысл имеет и имперфект:
если я говорю "Я любил Аврелию", то я не уточняю, люблю ли я ее в данный
момент или нет; продолжение действия возможно, но обычно маловероятно.
  Именно эти два приема используются Нервалем на протяжении всей книги. В
поддержку нашего утверждения мы могли бы процитировать целые страницы.
Приведем несколько примеров, взятых наугад: "Мне казалось, что я вступил в
знакомое жилище... Старая служанка, которую я называл Маргаритой и
которую, казалось, знал с детства, сказала мне... И мне пришла мысль, что
душа какого-то предка была в этой птице... мне казалось, что я падаю в
бездну, проходящую сквозь земной шар. Я чувствовал, что был уносим, не
испытывая никакого страдания, потоком расплавленного металла... У меня
было чувство, что эти реки состоят из живых душ, в состоянии первичных
молекул... Мне стало ясно, что наши предки принимают форму разных
животных, чтобы посещать нас на земле..." (с. 163-165, выделено мною. - Ц.
Т.) и т. д. Если бы эти обороты речи отсутствовали, мы бы окунулись в мир
чудесного, никак не связанного с обычной, повседневной реальностью; именно
они помогают удерживать нас одновременно в двух мирах. Кроме того,
имперфект вводит дистанцию между персонажем и рассказчиком, и позиция
последнего остается нам неизвестной.
  С помощью разного рода вводных предложений рассказчик отделяет себя от
других людей, от "нормального человека", точнее говоря, он отходит от
обычного употребления некоторых слов (в определенном смысле язык -
основная тема "Аврелии"). В одном месте он выражается так: "Вернув себе
то, что люди именуют разумом"; в другом месте он пишет: "Но, кажется, то
была лишь иллюзия моего зрения" (с. 172); ср. еще: "Мои действия, с виду
бессмысленные, были все же подчинены тому, что человеческий разум называет
иллюзией" (с. 157-158). Последняя фраза просто замечательна; действия
"бессмысленны" (референция к естественному), но только "с виду"
(референция к сверхъестественному); они подчинены... иллюзии (референция к
естественному), вернее, "тому, что называют иллюзией" (референция к
сверхъестественному). Более того, форма имперфекта означает, что так
думает не нынешний рассказчик, а герой в прошлом. Вот еще одна фраза,
вобравшая в себя всю двусмысленность "Аврелии": "в целом ряде видений,
пожалуй, бессмысленных" (с. 159). Тем самым рассказчик отстраняется от
"нормального" человека и сближается с героем, и одновременно с этим
уверенность в его безумии уступает место сомнению.
  Но рассказчик идет дальше, открыто присоединяясь к мнению героя о том, что
безумие и грезы есть не что иное, как высший разум. Вот как об этом
говорит сам герой: "Рассказы же тех, кто видел меня таким, раздражали
меня, когда я слышал, что они приписывали умственному расстройству все мои
слова и движения, совпадавшие с разными фазисами видений, которые имели
для меня полную логическую связь" (с. 173; ср. высказывание Э. По по этому
поводу: "Наука еще не сказала нам, не является ли безумие высшим видом
разума", Рое 1966, с. 95). Ср. также: "Идея, которая открылась мне некогда
в видениях, идея о возможности для живого человека общаться с миром духов,
давала мне надежду..." (с. 211). А вот что говорит рассказчик: "Я
попробую... описать впечатления долгой болезни, протекавшей в глубоких
тайниках моей души. Не знаю, зачем я сказал здесь слово болезнь, потому
что никогда, что касается меня самого, я не чувствовал себя более
здоровым. Иногда я думал даже, что моя сила и деятельность удваиваются...
воображение приносило мне бесконечные наслаждения" (с. 150). "Как бы то ни
было, я думал, что человеческое воображение не создает ничего, что не было
бы истинным в этом мире или в других, и я не мог сомневаться в том, что я
видел так отчетливо" (с. 190).
  В этих двух цитатах рассказчик открыто заявляет, что виденное им во время
своего так называемого безумия есть всего лишь часть действительности,
следовательно, он никогда не был болен. Но если каждый из приведенных
пассажей начинается с формы настоящего времени, то глагол последнего
предложения снова стоит в имперфекте и снова делает читательское
восприятие двойственным. Обратный пример дают нам заключительные фразы
"Аврелии": "я мог теперь судить уже более здраво о мире иллюзий, где я жил
некоторое время. Однако я счастлив приобретенными при этом убеждениями..."
(с. 268).
  Итак, "Аврелия" представляет собой оригинальный и законченный образец
фантастической двусмысленности. Эта двусмысленность действительно связана
с безумием, но, если читая Гофмана, мы задавали себе вопрос, безумен ли
герой или нет, то здесь нам известно заранее, что поведение героя
именуется безумием; вопрос заключается в том (именно в этом пункте
возникают сомнения), не является ли безумие действительно высшим разумом.
Только что сомнения касались восприятия, теперь они относятся к языку;
читая Гофмана, мы не знаем, как назвать некоторые события, при чтении
"Аврелии" колебания переносятся как бы внутрь названия, и мы начинаем
сомневаться в его смысле.


  3. НЕОБЫЧНОЕ И ЧУДЕСНОЕ

  Вечно исчезающий жанр фантастического. - Фантастическое-необычное. -
"Оправдания" фантастического. - Фантастическое и правдоподобное. -
Необычное в чистом виде. - Эдгар По и пограничный опыт. - Фантастический
жанр и детективный роман. - Синтез обоих жанров: "Чрезвычайный суд". -
Фантастическое-чудесное. - "Влюбленная покойница" и метаморфоза трупа. -
Чудесное в чистом виде. - Волшебные сказки. - Подразделения
фантастического жанра:
  фантастическое гиперболическое, экзотическое, орудийное и научное (научная
фантастика). - Похвала чудесному.
  Мы убедились, что фантастическое возникает лишь в момент сомнения-
сомнения как читателя, так и героя, которые должны решить, принадлежат ли
воспринимаемые ими явления к "реальности" в том виде, как она существует в
общем мнении. В конце повествования читатель, если только не сам герой,
все же принимает то или иное решение и тем самым покидает сферу
фантастического. Если он решает, что законы реальности не нарушены и
позволяют объяснить описанные явления, тогда мы относим произведение к
иному жанру - жанру необычного. Если же, наоборот, он решает, что следует
допустить существование иных законов природы, с помощью которых можно
объяснить явление, то мы вступаем в сферу чудесного.
  Таким образом, фантастическое постоянно подвергается опасностям и в любой
момент может испариться. Фантастическое - не автономный жанр, а скорее
граница между двумя жанрами: чудесным и необычным. Подтверждение этому мы
находим в одном из важнейших периодов развития литературы
сверхъестественного, когда господствовал черный роман Можно поставить
вопрос, в какой мере действительно определение фантастического жанра, если
оно допускает "изменение жанра" произведения из-за такой простой фразы,
как "Тут я проснулся и увидел стены своей комнаты...". Однако ничто не
мешает нам рассматривать фантастический жанр как нечто постоянно
исчезающее. Ведь подобная категория не представляла бы собой ничего
необычного. Например, в классическом определении настоящего времени это
время описывается всего лишь как граница между прошлым и будущим. Наше
сравнение не случайно: категория чудесного соответствует неизвестному,
невиданному до сих пор феномену, который должен произойти, т. е. будущему;
в случае необычного необъяснимые факты сводятся к уже известным, к
имеющемуся опыту, т. е. к прошлому. Что же касается фантастического, то,
очевидным образом, характерные для него колебания могут иметь место только
в настоящем.
  В данном случае возникает также проблема единства произведения. Мы
воспринимаем это единство как само собой разумеющееся и вопим о
святотатстве, когда в произведении делаются купюры (по методу Reader's
Digest). Но дело обстоит, конечно, намного сложнее; вспомним, что в школе,
где каждый из нас впервые приобщился к литературе и получил от нее
наиболее яркие впечатления, читают только "отрывки" и "избранные места". У
нас до сих пор сохраняется определенный книжный фетишизм: произведение
превращается в предмет одновременно высоко ценимый и обездвиженный, в
символ полноты, а купюра становится эквивалентом кастрации. Несколько шире
были взгляды Хлебникова, который монтировал стихи из кусков предшествующих
произведений и призывал редакторов и даже печатников исправлять тексты
своих стихов! Лишь отождествление книги с сюжетом может объяснить ужас,
вызываемый купюрами.
  Как только мы начинаем анализировать по отдельности части произведения, мы
можем на время отвлечься от его концовки; это позволяет нам отнести к
фантастическому жанру гораздо большее число произведений. Хорошим
доказательством является современное издание "Рукописи, найденной в