ых,
повествуя о метаморфозах носа, Гоголь повествует и о приключениях самой
аллегории. Указанными особенностями (и некоторыми другими) "Нос"
предвосхищает литературу сверхъестественного в XX в. (см. гл. 10).
  Подведем итоги нашего анализа. Мы выделили несколько степеней аллегории-
от очевидной (Перро, Доде) до иллюзорной (Гоголь); в качестве
промежуточных ступеней мы выделили косвенную аллегорию (Бальзак, Вилье де
Лиль-Адан) и "колеблющуюся" аллегорию (Э. Т. А. Гофман, Э. По). В каждом
случае наличие фантастического элемента подвергалось сомнению. Необходимо
подчеркнуть тот факт, что об аллегории можно говорить только тогда, когда
в самом тексте содержатся эксплицитные указания на нее. В противном случае
перед нами обычное читательское толкование; в этом смысле не существует
литературного текста, который не был бы аллегорическим, ибо литературному
произведению свойственно служить предметом бесконечных истолкований и
перетолкований.


  5. ФАНТАСТИЧЕСКИЙ ДИСКУРС

  Почему наше исследование нельзя считать законченным. - Фигуральный
дискурс. - Гиперболическое чудесное. - А также чудесное, возникающее на
основе буквального смысла фигур. - Фигуры как ступени, ведущие к
сверхъестественному. - Изображенный рассказчик. - Он облегчает
отождествление. - Невероятно, но возможно, что его дискурс ложен. -
Градация не обязательна. - Однако необратимость прочтения обязательна. -
Фантастические истории, детективные романы и остроты.
  Мы определили место фантастического жанра по отношению к двум другим - к
поэзии и аллегории. Не всякий вымысел и не всякий буквальный смысл имеет
отношение к фантастическому, но всякое фантастическое имеет отношение к
вымыслу и буквальному смыслу. Следовательно, последние являются
непременными условиями фантастического жанра.
  Теперь мы можем считать определение фантастического жанра полным и
эксплицитным. Что же нам остается делать при исследовании произведений
этого жанра? Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо вспомнить об одной
из предпосылок нашего анализа, сформулированной в начале нашей работы. Мы
приняли постулат о том, что любой литературный текст функционирует как
система, а это значит, что между составными частями этого текста
существуют необходимые, а не произвольные отношения. Вспомним Кювье,
который вызвал восхищение современников, когда воссоздал облик животного,
располагая всего лишь одним позвонком. Также и мы, имея представление о
структуре литературного произведения и располагая знанием одной
единственной особенности, должны уметь воссоздать все остальные. Кстати,
проведенная нами аналогия имеет силу именно на уровне жанра (= рода), ведь
и Кювье ставил задачей определить особенности рода, а не отдельного
животного.
  Согласившись с этим постулатом, легко понять, почему наше исследование
нельзя считать законченным. Мы не можем зафиксировать один из признаков
произведения так, чтобы все остальные не были с ним связаны.
Следовательно, мы должны изучить, каким образом выбор того или иного
признака затрагивает другие, выяснить, так сказать, его резонанс. Если
литературное произведение действительно образует структуру, нам необходимо
выявить на каждом уровне все те последствия, которые влечет за собой
характерное для фантастического жанра двойственное восприятие текста
читателем.
  Выдвинув это требование, мы в то же время должны остерегаться
преувеличений, в которые впадали многие авторы при анализе произведений
фантастического жанра. Некоторые из них представляли все особенности
произведения как обязательные, иногда доходя до мельчайших деталей. В
книге Пенцольдта, посвященной фантастическому жанру, мы находим, например,
подробное описание черного романа (впрочем, оно не претендует на
оригинальность). Пенцольдт указывает даже на обязательное наличие в нем
ловушек и катакомб, упоминает средневековый интерьер, пассивность фантома
и т. п. Подобные детали могут быть исторически верными, и мы не отрицаем
существование организации на уровне первичного литературного
"означающего", но им трудно найти теоретическое оправдание (по крайней
мере, при нынешнем состоянии наших знаний); их следует изучать в связи с
каждым отдельным произведением, а не с точки зрения жанра вообще, поэтому
мы ограничимся указанием лишь на достаточно общие признаки, для которых
легко подыскать структурное обоснование. Более того, не всем аспектам мы
уделим равное внимание; некоторые особенности произведения в словесном и
синтаксическом аспекте будут рассмотрены вкратце, в то время как
семантический аспект останется в центре нашего внимания до конца
исследования.
  Начнем с трех свойств, которые особенно ярко показывают нам, как
реализуется структурное единство. Первое свойство принадлежит
высказыванию-результату, второе- процессу высказывания (стало быть, оба
относятся к словесному аспекту); третье свойство касается синтаксиса.

  I. Первый признак заключается в том или ином использовании фигурального
дискурса. Сверхъестественное часто возникает по той причине, что
фигуральный смысл понимается буквально. Действительно, фигуры риторики
связаны с фантастическим несколькими способами, и мы должны четко
различать эти связи.
  Связь первого типа мы уже упомянули, когда говорили о гиперболическом
чудесном в "Тысяче и одной ночи". Сверхъестественное иногда может иметь в
качестве основы фигуральный образ, являясь его крайней степенью; таковы
огромные змеи и птицы в рассказах Синдбада-морехода; в этом случае мы
осуществляем переход от гиперболы к фантастическому. Этот прием
систематически используется в арабской сказке Бекфорда "Ватек";
сверхъестественное предстает в ней как продолжение риторической фигуры.
Приведем несколько примеров описания жизни во дворце Ватека. Этот халиф
обещает большое вознаграждение тому, кто разгадает надписи на саблях, но,
чтобы сразу отпугнуть неспособных это сделать, он решает наказать
неудачников, спалив им бороды "до последнего волоса". Каков же результат?
"Ученые, наполовину ученые и разные сомнительные невежды явились смело,
рискнули своими бородами и все лишились их. Евнухи только и делали, что
жгли бороды; от них стало даже пахнуть горелым, что не нравилось женщинам
сераля: пришлось поручить это дело другим" (с. 27)26.
  Преувеличение ведет к сверхъестественному. Приведем еще один отрывок.
Дьявол обрек халифа на вечную жажду; Бекфорд не просто сообщает, что халиф
выпивает много жидкости, он говорит о таком количестве воды, что мы
оказываемся близки к сверхъестественному: "Неестественная Самый яркий
пример - история с Индийцем, превратившимся в клубок. Ситуация следующая:
Индиец, который на самом деле является переодетым помощником дьявола,
приглашен Ватеком на обед, но он ведет себя так развязно, что халиф не в
состоянии сдержать себя: "ударом ноги он сбрасывает его с возвышения,
бросается за ним и колотит с такой яростью, что увлекает за собой весь
Диван. Только и видно, что поднятые ноги; каждый чувствует, что должен
ударить с удвоенной силой.
  Индиец выкинул отличную штуку. Будучи малого роста, он свернулся в клубок
и катался под ударами нападавших, которые гнались за ним с неслыханным
остервенением. Катясь таким образом из покоя в покой, из комнаты в
комнату, клубок привлекал к себе всех встречных" (с. 31).
  Итак, от выражения свернуться клубком мы переходим к настоящей метаморфозе
(иначе как представить себе клубок, катящийся из одной комнаты в другую?),
и преследование постепенно приобретает гигантские масштабы. "Пронесшись
таким образом по залам, комнатам, кухням, садам и дворцовым конюшням,
Индиец выкатился наконец во двор. Халиф разъярился больше всех и гнался за
ним по пятам что было сил, колотя его ногами; благодаря такому усердию, он
сам получил несколько пинков, предназначавшихся клубку... Достаточно было
взглянуть на дьявольский клубок, - и все кидались за ним. Сами муэдзины,
хотя и видели его издали, спустились со своих минаретов и присоединились к
толпе. Она росла так быстро, что скоро в домах Самары остались только
паралитики, калеки, умирающие и грудные дети, кормилицы бросали их, чтобы
удобнее было бежать... Наконец, проклятый Индиец, по-прежнему сохраняя
форму клубка, пронесшись по улицам и площадям, вылетел из опустевшего
города и направился долиной, пролегавшей у подножия горы четырех
источников, к равнине Катула" (с. 32).
  Этот пример подводит нас ко второму типу связи между фигурами риторики и
фантастическим жанром; в произведениях этого жанра реализуется собственный
смысл фигурального выражения. Один пример мы уже приводили, когда
рассматривали начало новеллы "Вера"; в нем фигурирует выражение "любовь
сильнее смерти", понимаемое в буквальном смысле. Тот же прием использует и
Я. Потоцкий. Вот эпизод из истории Ландульфа из Феррары: "Бедная женщина
как раз сидела с дочерью и ужинала; увидев входящего сына, она спросила,
придет ли Бианка и нынче ужинать. Но нас больше интересует третий тип
использования риторических фигур. В первых двух случаях фигура служит
источником сверхъестественного, порождает его; отношение между ними
диахроническое. В третьем случае отношение синхроническое: фигура и
сверхъестественное находятся на одном уровне и отношение между ними
функциональное, а не "этимологическое". Появлению фантастического элемента
предшествует ряд сравнений, фигуральных или просто идиоматических
выражений, весьма обычных в разговорной речи, но, если их воспринимать
буквально, они станут обозначать сверхъестественное событие, как раз то,
которое и происходит в конце истории. Примеры этому мы наблюдали в "Носе";
впрочем, их можно найти великое множество. Возьмем "Венеру Илльскую"
Мериме. Сверхъестественное событие заключается в том, что статуя оживает и
умерщвляет в своих объятиях жениха, который неосторожно надел ей на палец
обручальное кольцо. Вот как "подготавливается" читатель с помощью
фигуральных выражений, предваряющих событие. Один из крестьян описывает
статую: "она глядит на вас в упор большими белыми глазами... словно
сверлит взглядом" (с. 130)27. Сказать, что глаза на портрете как живые,
значит произнести банальность, но здесь эта банальность подготавливает нас
к реальному "оживлению". Далее, жених объясняет, почему он не хочет никого
посылать за кольцом, забытым на пальце статуи: "Да и что сказали бы здесь
о моей рассеянности?.. Прозвали бы мужем статуи..." (с. 148). Снова
обычное фигуральное выражение, но в конце истории статуя начинает вести
себя так, словно она супруга Альфонса. А вот как рассказчик описывает
мертвое тело Альфонса после несчастного случая: "Я раскрыл его рубашку и
увидал синюю полосу на груди, на боках и на спине. Похоже было на то, что
его сдавили железным обручем" (с. 153-154). "Похоже" - именно такое
решение подсказывает нам толкование событий как сверхъестественных. То же
и в рассказе невесты после роковой ночи: "кто-то вошел... Вскоре затем
кровать затрещала, точно на нее навалилась тяжесть" (с. 155). Каждый раз
мы видим, как фигуральное выражение вводится формулой модализации:
"словно", "прозвали бы", "похоже было на то", "точно".
  Этот прием ни в коей мере не принадлежит одному Мериме, его используют
почти все писатели фантастического жанра. Так, в новелле "Инес де Лас
Сьеррас" Нодье описывает появление странного существа, которое мы должны
принять за привидение: "В этом лице не осталось ничего, что принадлежало
бы земле..." (с. 518)28. Должно быть, это то самое привидение, которое,
согласно приведенной в новелле легенде наказывает своих врагов, кладя им
на сердце раскаленную руку. Что же делает Инес? "Вот прекрасно, промолвила
Инес, обвивая одной рукой шею Сержа Тот же прием использует Вилье де
Лиль-Адан в "Вере": "Дух их так пронизывал тело, что плоть казалась им
духовной..." (с. 210) "Жемчужины были еще теплые, и блеск их стал еще
нежнее, словно они были согреты ее теплом... Сегодня опал сверкал, словно
графиня только что рассталась с ним..." (с. 213). Оба намека на
воскрешение вводятся союзом "словно".
  Тот же прием использует и Мопассан. В новелле "Волосы" рассказчик
обнаруживает женскую косу в потайном ящике шкафа; скоро ему начинает
казаться, что эти волосы вовсе не отрезаны, а женщина, которой они
принадлежат, находится где-то рядом. "Смотришь на какой-нибудь предмет, и
вот незаметно он начинает тебя пленять, волновать, захватывать,
точь-в-точь как лицо женщины". "Ее А вот новелла "Кто знает?": "Большая
купа деревьев казалась усыпальницей, где погребен мой дом" (с. 253)30. С
этой фразы мы сразу же погружаемся в загробную атмосферу новеллы. Через
несколько страниц читаем: "я шел, как рыцарь давних, темных времен,
проникающий в заколдованное жилище" (с. 258); в этот момент мы
действительно вступаем в заколдованное жилище. Число и разнообразие
примеров свидетельствует о том, что речь идет не об индивидуальной
особенности стиля, а о свойстве, связанном со структурой фантастического
жанра.
  Различные отношения, наблюдаемые между фантастическим жанром и фигуральным
дискурсом, взаимно объясняют друг друга. В фантастическом повествовании
постоянно используются риторические фигуры по той причине, что именно от
них оно и ведет свое происхождение. Сверхъестественное рождается в языке,
который одновременно есть и следствие, и доказательство наличия
сверхъестественного. Словесным существованием обладают не только дьявол
или вампиры. Лишь язык позволяет представить то, чего никогда не бывает -
сверхъестественное; последнее, как и фигуры риторики, становятся поэтому
символом языка, а фигура, как мы убедились, - это буквальность в наиболее
чистом виде.

  II. Использование фигурального дискурса есть признак
высказывания-результата. Перейдем теперь к высказыванию-процессу, чтобы
выявить вторую структурную особенность фантастического повествования. В
фантастических историях рассказчик говорит обычно "я"; этот эмпирический
факт проверить совсем не трудно. "Влюбленный дьявол", "Рукопись, найденная
в Сарагосе", "Аврелия", рассказы Т. Готье, Э. По, "Венера Илльская" П.
Мериме, "Инес де Лас Сьеррас" Ш. Нодье, новеллы Мопассана, некоторые
произведения Гофмана - все они подчиняются этому правилу. Исключения - это
почти всегда такие тексты, которые отклоняются от фантастического жанра
также и во многих других отношениях.
  Чтобы правильно осмыслить это обстоятельство, мы должны вернуться к одной
из наших предпосылок, касающейся статуса литературного дискурса. Хотя
предложения литературного текста чаще всего имеют утвердительную форму,
это не настоящие утверждения, ибо они не удовлетворяют существенному
условию- проверке на истинность. Иными словами, когда книга начинается
фразой вроде следующей: "Жан лежал в спальне на кровати", мы не в праве
спрашивать, верно ли это или ложно; такой вопрос не имеет смысла.
Литературная речь - это речь условная, и проверка на истинность в ней
невозможна; истина есть отношение между словами и обозначаемыми ими
вещами, а в литературе этих "вещей" нет. Зато в литературе существует
требование внутреннего соответствия, или когерентности: если на следующей
странице той же воображаемой книги говорится, что в спальне Жана нет
никакой кровати, тогда текст не отвечает требованию когерентности и тем
самым проблематизирует это требование, делает его частью своей тематики. С
истиной так поступать нельзя. Также не следует смешивать проблему
истинности с проблемой изобразительности: только поэзия отказывается от
изобразительности, но вся литература находится вне категории истинности и
лжи.
  Однако необходимо провести еще одно разграничение внутри самого
произведения; в тексте верификации не подлежит лишь то, что подается от
имени автора, речь же персонажей может быть истинной или ложной, как это
бывает и в повседневном общении. Например, в детективных романах постоянно
обыгрываются ложные показания свидетелей. Дело усложняется в случае
совпадения рассказчика с персонажем, когда рассказчик говорит "я". Его
речь, рассматриваемая именно как речь рассказчика, не подлежит
верификации, но, выступая в качестве персонажа, он может и солгать. К
подобного рода двойственности, как известно, прибегла Агата Кристи в
романе "Убийство Роджера Экройда"; читая этот роман, читатель не может
заподозрить в преступлении рассказчика, забывая, однако, что он тоже
действующее лицо.
  Итак, изображенный рассказчик и фантастический жанр прекрасно сочетаются
между собой. Изображенный рассказчик даже предпочтительнее обычного
персонажа, который может легко солгать, в чем мы сейчас убедимся на
нескольких примерах. Но он предпочтительнее и в сравнении с неизображенным
рассказчиком, причем по двум причинам. Во-первых, если бы о
сверхъестественном происшествии нам поведал именно такой рассказчик, мы бы
немедленно оказались в сфере чудесного, ибо нам не пришлось бы сомневаться
в истинности его слов; но мы уже знаем, что в произведении фантастического
жанра должно присутствовать сомнение. Не случайно в волшебных сказках
редко употребляется первое лицо (его нет ни в "Тысяче и одной ночи", ни в
сказках Перро и Гофмана, ни в "Ватеке"); оно там не нужно, ибо
сверхъестественный мир сказки не должен вызывать никаких сомнений.
Фантастическое же ставит нас перед дилеммой: верить или не верить? Этот
невозможный союз реализуется в чудесном, ибо читателю предлагается верить,
но не по-настоящему. Во-вторых (и это обстоятельство связано с самим
определением фантастического жанра), "повествующее" первое лицо - это то
лицо, которое дает читателю наибольшую возможность отождествить себя с
персонажем, ибо, как известно, местоимение "я" принадлежит всем. Кроме
того, для облегчения отождествления рассказчик представляется в виде
некоего усредненного человека, в котором может себя узнать каждый (или
почти каждый) читатель. Таков наиболее прямой путь в мир фантастического.
Упомянутое нами отождествление не следует принимать за индивидуальный
психологический процесс; речь идет о механизме, внутренне присущем тексту,
вписанном в его структуру. Очевидным образом, ничто не мешает реальному
читателю сохранять дистанцию по отношению к универсуму книги.
  Несколько примеров помогут нам показать эффективность такого приема.
Состояние тревожной неопределенности, в котором находится читатель новеллы
"Инес де Лас Сьеррас", обусловлено тем обстоятельством, что о невероятных
событиях повествует некто, являющийся одновременно одним из героев истории
и рассказчиком; он такой же человек, как другие, и его речь вдвойне
заслуживает доверия. Иными словами, события сверхъестественны, а
рассказчик естествен - вот прекрасные условия для появления
фантастического. То же можно сказать и о новелле "Венера Илльская" (в ней
скорее обнаруживается тенденция к фантастическому-чудесному, в то время
как Нодье тяготеет к фантастическому-странному); фантастическое возникает
лишь по той причине, что сам рассказчик - заслуживающий доверия археолог,
начиненный научными истинами,- наблюдает проявления сверхъестественного:
отпечатки объятий статуи, шум шагов на лестнице и особенно обнаружение
кольца в спальне. Роль рассказчика в этих двух новеллах немного напоминает
роль Ватсона в романах Конан Дойля, равно как и роль его многочисленных
перевоплощений: они скорее свидетели, чем действующие лица, и каждый
читатель легко узнает в них себя.
  Итак, в новеллах "Инес де Лас Сьеррас" и "Венера Илльская" наличие
рассказчика-персонажа облегчает процесс отождествления. Другие примеры
служат иллюстрацией первой из выявленных нами функций: удостоверить
рассказанное, не возлагая, однако, на себя обязанности принять
окончательное объяснение посредством сверхъестественного. Сравните эпизод
из "Влюбленного дьявола", в котором Соберано демонстрирует свои магические
способности: "То же наблюдается и в новелле Мопассана "Сумасшедший?": "На
столе лежал нож, которым я разрезывал книги. Он протянул к нему руку. Его
рука как бы ползла, медленно приближаясь. И вдруг я увидел... да, я
увидел, как нож вздрогнул, сдвинулся с места и тихонько сам со