Цветан Тодоров


                     ВВЕДЕНИЕ В ФАНТАСТИЧЕСКУЮ ЛИТЕРАТУРУ


  перевод с французского Б. Нарумова
  РФО

  Дом интеллектуальной книги

  Москва

  1997


  ББК 80 Т 50


  КНИГА ИЗДАНА ПРИ ФИНАНСОВОЙ ПОДДЕРЖКЕ


  МИНИСТЕРСТВА ИНОСТРАННЫХ ДЕЛ ФРАНЦУЗСКОЙ РЕСПУБЛИКИ И ПРИ СОДЕЙСТВИИ
ОТДЕЛА НАУКИ, КУЛЬТУРЫ И ТЕХНИКИ ПОСОЛЬСТВА ФРАНЦИИ В МОСКВЕ

  ДАННОЕ ИЗДАНИЕ ВЫПУЩЕНО В РАМКАХ ПРОГРАММЫ ЦЕНТРАЛЬНО-ЕВРОПЕЙСКОГО
УНИВЕРСИТЕТА "TRANSLATION PROJECT" ПРИ ПОДДЕРЖКЕ РЕГИОНАЛЬНОГО
ИЗДАТЕЛЬСКОГО ЦЕНТРА ИНСТИТУТА "ОТКРЫТОЕ ОБЩЕСТВО" (OSI - BUDAPEST) И
ИНСТИТУТА "ОТКРЫТОЕ ОБЩЕСТВО. ФОНД СОДЕЙСТВИЯ" (OSIAF - MOSCOW)

  ИЗДАТЕЛЬ В. АНАШВИЛИ ОФОРМЛЕНИЕ С. ЖЕГЛО

  Тодоров Ц.


  Введение в фантастическую литературу / Перев. с фр. Б. Нарумова. - М.: Дом
интеллектуальной книги, Русское феноменологическое общество, 1997. - 144 с.



  ISBN 5-7333-0435-9


  (c) EDITIONS du SEUIL, 1970 ET 1976

  (c) Б. НАРУМОВ, ПЕРЕВОД, 1997

  (c) С. ЖЕГЛО, ОФОРМЛЕНИЕ, 1997

  (c) ДОМ ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОЙ КНИГИ, 1997


  ОГЛАВЛЕНИЕ
1. Литературные жанры
2. Определение фантастического
3. Необычное и чудесное
4. Поэзия и аллегория
5. Фантастический дискурс
6. Введение в тематику произведений фантастического жанра

                                7. Темы Я

  8. Темы Ты
9. Темы фантастического жанра: заключение
10. Литература и фантастическое
Библиография цитируемых и упоминаемых произведений



  1. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ

  Изучение фантастической литературы предполагает знание того, что такое
"литературный жанр". - Общий взгляд на жанры. - Пример современной теории
жанров: теория Нортропа Фрая. - Его же теория литературы и предложенные им
классификации жанров. - Критика теории Фрая. - Фрай и принципы
структурализма. - Подведение положительных итогов. - Заключение с ноткой
меланхолии.


  Выражение "фантастическая литература" обозначает определенную
разновидность литературы, или, как обычно говорят, литературный жанр.
Изучение литературных произведений с точки зрения жанра - дело совершенно
особое. Наша задача заключается в том, чтобы обнаружить в некоем множестве
текстов определенное правило их построения, позволяющее нам называть эти
тексты "фантастическими произведениями", специфика же каждого отдельного
текста нас интересовать не будет. Проанализировать роман "Шагреневая кожа"
с точки зрения фантастического жанра есть нечто иное, чем исследовать это
произведение как таковое, в кругу других произведений Бальзака и
современных ему авторов. Стало быть, понятие жанра имеет основополагающее
значение для наших последующих рассуждений. Поэтому анализ следует начать
с истолкования и уточнения именно этого понятия, даже если подобная работа
отдалит нас на первый взгляд от понятия фантастического.
  Как только мы начинаем говорить о жанре, тут же возникает ряд вопросов; к
счастью, некоторые из них отпадают сами собой после их эксплицитного
формулирования. Первый вопрос следующий: имеем ли мы право рассуждать о
жанре, не изучив предварительно (или, по крайней мере, прочитав) все
относящиеся к нему произведения? Университетский преподаватель, который
мог бы задать нам этот вопрос, добавил бы, что библиография по
фантастической литературе насчитывает тысячи наименований. В таком случае
у нас немедленно возникает образ неутомимого исследователя, погребенного
под грудой книг, которые он должен прочесть из расчета по три книги в
день, и при этом его постоянно преследует мысль о том, что тем временем
пишутся все новые и новые произведения, и ему, вероятно, никогда не суметь
прочесть их все. Однако одна из главных особенностей научного подхода
заключается в том, что вовсе не обязательно изучить все проявления данного
феномена, чтобы дать его описание; для научного подхода характерна скорее
дедукция. В самом деле, обычно берется сравнительно ограниченное
количество произведений, на их основе строится общая гипотеза, а затем ее
проверяют на других произведениях, внося в нее поправки (или отвергая ее
целиком). Как бы ни было велико число изученных феноменов (в нашем случае
произведений), мы никогда не в праве выводить на этой основе универсальные
законы; количество наблюденных фактов значения не имеет, важна лишь
логическая когерентность теории. Как писал Карл Поппер: "С логической
точки зрения далеко не очевидна оправданность наших действий по выведению
универсальных высказываний из сингулярных, независимо от числа последних,
поскольку любое заключение, выведенное таким образом, всегда может
оказаться ложным. Сколько бы примеров появления белых лебедей мы не
наблюдали, все это не оправдывает заключения: "Все лебеди белые"" (Popper
1959; 27)1. Напротив, совершенно законной можно считать гипотезу,
основанную на наблюдении над ограниченным числом лебедей, если в ней будет
указано, что их белизна есть следствие такой-то и такой-то органической
особенности. Но оставим лебедей и обратимся к романам; сформулированная
нами выше общенаучная истина применима к изучению не только жанров, но и
всего творчества того или иного писателя, целой эпохи и т. д., так что
исследованиями исчерпывающего характера пусть занимаются те, кому это
нравится.
  Второй вопрос связан с уровнем обобщения, на котором рассматривается тот
или иной жанр. Сколько всего существует жанров - несколько (например,
поэтический, эпический, драматический) или много? Русские формалисты
склонялись к релятивистскому решению; так, Томашевский писал:
"Произведения распадаются на обширные классы, которые, в свою очередь,
дифференцируются на виды и разновидности. В этом отношении, пробегая
лестницу жанров, мы от отвлеченных жанровых классов упремся в конкретные
исторические жанры ("байроническая поэма", "чеховская новелла",
"бальзаковский роман", "духовная ода", "пролетарская поэзия") и даже к
отдельным произведениям" (Tomachevski 1965, с. 306-307)2. Правда, своим
утверждением Томашевский скорее ставит проблемы, чем решает; мы еще
вернемся к его положению, но уже сейчас мы можем согласиться с мыслью о
том, что жанры располагаются на различных уровнях обобщения и содержание
понятия жанра определяется выбранной точкой зрения.
  Третья проблема относится к области эстетики. Нам говорят: рассуждать о
жанрах (о трагедии, комедии и т. д.) - пустое занятие, ведь каждое
произведение само по себе уникально, необычно, его ценность заключена в
неповторимости, в отличиях от всех других произведений, а не в сходствах с
ними. Если мне нравится "Пармская обитель", то не просто потому, что это
роман (жанр), а потому, что это роман, отличный от всех остальных
(индивидуальное произведение). В таком ответе слышится отголосок
романтического отношения к исследуемому материалу. Подобную позицию,
собственно говоря, нельзя назвать ложной, она просто неуместна. Конечно,
можно очень любить произведение по той или иной причине, но не это же
определяет его как объект исследования. Движущая сила познавательного акта
не должна диктовать его форму. Что же касается эстетической проблемы в
общем виде, то мы ее затрагивать не будем, и не потому, что ее нет, а
потому, что она очень сложна, и в настоящее время мы не обладаем
достаточными средствами для ее решения.
  Но то же возражение можно сформулировать и по-иному, и тогда его гораздо
труднее отвергнуть. Понятие жанра Иначе обстоит дело в области искусства
или науки. Эволюция происходит здесь совершенно по-другому: всякое
произведение искусства изменяет совокупность имеющихся возможностей,
каждый новый индивид изменяет вид. Можно сказать, что в данном случае мы
имеем дело с языком, каждое высказывание на котором аграмматично в момент
его произнесения. Выражаясь точнее, мы признаем за текстом право
фигурировать в истории литературы или науки лишь тогда, когда он привносит
изменения в бытовавшее до того представление о том или ином виде
деятельности. Тексты, не удовлетворяющие этому условию, автоматически
относятся к другой категории - категории "популярной", "массовой"
литературы, если это литературные тексты, и к категории школьных пособий,
если это научные тексты. (Напрашивается сравнение между произведением
мастера художественного промысла, которое существует в единственном
экземпляре, и поточным производством, механическим воспроизведением одного
и того же образца.) Возвращаясь к нашей теме, можно сказать, что лишь
массовая литература (детективы, романы с продолжением, научная фантастика)
соответствуют понятию жанра, но это понятие не применимо к собственно
литературным текстам.
  Подобная позиция обязывает нас яснее изложить наши собственные
теоретические основания. Любой текст, относимый к "литературе",
предъявляет двоякого рода требования. Во-первых, нельзя забывать, что он
обладает свойствами, общими со множеством литературных текстов или с одним
из его подмножеств (как раз и называемым жанром). Сегодня трудно себе
представить, как можно защищать тезис о том, что все в произведении
индивидуально, все в нем - неповторимый результат вдохновенного
творчества, никак не связанный с предшествующими произведениями.
Во-вторых, текст - это не только результат заранее данной комбинаторики
(комбинаторики виртуальных свойств литературы), но и результат
трансформации этой комбинаторики.
  Итак, теперь мы можем утверждать, что всякий литературоведческий анализ,
хотим ли мы этого или нет, осуществляется в двух направлениях: от
произведения к литературе (или жанру) и от литературы (жанра) к
произведению; мы имеем полное право заранее отдать предпочтение тому или
иному направлению исследования, изучению различий или сходств. Более того,
говоря о языке, следует указать, что он по самой своей природе относится к
сфере абстрактного и "общего". Индивидуальное не может существовать в
языке, и когда мы формулируем специфику того или иного текста, мы
автоматически описываем соответствующий жанр, единственной особенностью
которого является то, что анализируемое произведение представляет собой
первый и единственный его образец. Любое описание текста, по той причине,
что оно состоит из слов, есть описание жанра. Это не просто теоретическое
утверждение, в истории литературы оно подтверждается всякий раз, когда
эпигоны подражают именно тому, что составляет специфику новатора.
  Следовательно, не может быть и речи о том, чтобы "отвергнуть понятие
жанра", как того требовал, например, Кроче; подобный отказ означал бы
отказ от языка, и, по определению, его невозможно было бы сформулировать.
Напротив, для нас важно осознавать, какую степень абстракции мы принимаем
и как эта абстракция соотносится с действительной эволюцией; последняя
некоторым образом вписывается в систему лежащих в ее основе категорий и в
то же время зависит от нее.
  Как бы там ни было, возникает впечатление, что нынешняя литература
отказывается от деления на жанры. Еще десять лет тому назад Морис Бланшо
писал: "Важна книга сама по себе, как она есть, без всяких жанров, вне
каких бы то ни было рубрик: проза, поэзия, роман, записки очевидца. Книга
не позволяет подводить себя под эти рубрики и отказывает им в праве
определять ее место и форму; она более не относится к какому-либо жанру,
любая книга относится к литературе вообще, словно в последней заранее
содержатся в их всеобщности секреты и формулы, которые только и позволяют
придавать реальность книги тому, что пишется" (Blanchot 1959; с. 243-244).
Зачем же поднимать тогда эти неактуальные проблемы? Жерар Женет дал
однажды хороший ответ: "Литературный дискурс производится и развертывается
в соответствии со структурами, за рамки которых он не способен выйти лишь
потому, что и сегодня находит их в сфере своего языка и письма" (Genette,
1969; с. 15). Чтобы выход за рамки структур стал возможным, норма должна
быть восприимчивой. Впрочем, вряд ли современной литературе совершенно
чужды жанровые различия - просто они уже не соответствуют понятиям,
завещанным литературными теориями прошлого. Очевидным образом мы не
обязаны им следовать и теперь, более того, появилась необходимость
выработки абстрактных категорий применительно к современным произведениям.
Говоря в общем, непризнание существования жанров равнозначно утверждению о
том, что литературное произведение лишено связей с уже существующими
произведениями. Жанр - это именно то звено, которое связывает произведение
литературы с миром литературы в целом.
  Но прервем на этом наше беспорядочное цитирование. Чтобы продвинуться на
шаг вперед, выберем какую-нибудь современную теорию жанров и обсудим ее
более подробно. Таким образом, отправляясь от конкретного примера, мы
сможем легче понять, какими позитивными принципами следует
руководствоваться в нашей работе и каких опасностей мы должны избегать.
Это не значит, что в самом процессе наших рассуждений не возникнут новые
принципы, а во многих местах не обнаружатся подводные камни, о которых мы
и не подозреваем.
  Мы хотим подробно обсудить теорию жанров, принадлежащую Нортропу Фраю и
изложенную им, в частности, в книге "Анатомия критики"; ее мы и выберем в
качестве объекта анализа. Наш выбор не случаен: Фрай занимает ныне видное
место среди англоязычных литературоведов, и его труды, без всякого
сомнения, представляют собой одно из примечательных явлений в истории
литературоведения послевоенного периода. "Анатомия критики" - это
одновременно теория литературы (а следовательно, и жанров) и теория
критики. Говоря точнее, эта книга состоит из текстов двух типов: одни
тексты теоретические (введение, заключение и второй очерк под названием
"Этическая критика: теория символов"), другие тексты носят более
описательный характер, именно в них Фрай описывает систему жанров. Но для
понимания этой системы ее нельзя отрывать от целого, так что начнем с
теоретической части.


  Основные положения теории Фрая следующие.

  1. Литературоведческими исследованиями следует заниматься столь же
серьезно и добросовестно, что и другими науками. "Если критика
действительно существует, она должна представлять собой анализ литературы
в терминах концептуальной рамки, создаваемой на основе индуктивного
изучения сферы литературы... Критика содержит в себе элемент науки,
отличающей ее, с одной стороны, от литературного паразитирования, с
другой- от парафразирующего критического подхода" (Frye 1967, с. 7) и т. д.
  2. Следствием первого постулата является необходимость отказа в
литературоведческих исследованиях от всякого рода оценочных суждений о
произведении. Фрай высказывается по этому поводу довольно резко; мы можем
смягчить его утверждение и сказать, что оценка должна занять свое место в
сфере поэтики, но прибегать к оценочным суждениям в настоящий момент
значит излишне усложнять дело.
  3. Литературное произведение, равно как и литература вообще, образует
систему, в нем нет ничего случайного. Вот как пишет об этом сам Фрай:
"Первый постулат этого индуктивного скачка 4. Следует различать синхронию
и диахронию; при литературоведческом анализе необходимо делать синхронные
срезы в истории, а в пределах отдельного среза следует с самого начала
искать систему. "Когда критик имеет дело с литературным произведением, он
самым естественным образом "замораживает его" 5. Литературный текст не
вступает в референциальную связь с "миром", как это часто случается в
фразами из нашей обыденной речи, он "представляет" только себя. В этом
отношении литература обнаруживает сходство не с обыденной речью, а скорее
с математикой: литературный дискурс не может быть истинным или ложным, он
действителен лишь по отношению к своим собственным предпосылкам. "Поэт,
как и чистый математик, зависит не от дескриптивной истины, а от
соответствия своим гипотетическим постулатам" (Frye 1967, с. 76).
"Литература, как и математика, - это язык, а язык сам по себе не
репрезентирует никакую истину, хотя он может доставить средства для
выражения бесчисленного количества истин" (там же, с. 354). Поэтому для
литературного текста характерна тавтологичность: он обозначает самого
себя. "Поэтический символ, в сущности, обозначает самого себя, в связи с
данным поэтическим произведением" (там же, с. 80). Когда поэта спрашивают,
что означает такой-то элемент его произведения, он всегда должен отвечать:
"его значение - быть элементом произведения" ("I mean it to form a part of
the play") (там же, с. 86).
  6. Литература создается на основе литературы, а не реальности, будь то
материальная или психическая реальность; всякое художественное
произведение конвенционально. "Стихи можно писать только исходя из других
стихов, романы - исходя из других романов" (там же, с. 97). В своей книге
"Образованное воображение" Фрай пишет: "Желание писать приходит к писателю
от ранее приобретенного опыта в области литературы... Литература черпает
свои формы из самой себя" (Frye 1964а, с. 15-16). "Все новое в литературе-
переделка старого. Самовыражение в литературе - нечто никогда не
существовавшее" (там же, с. 28-29).

  Ни одна из этих идей Фрая не оригинальна (хотя он редко цитирует
источники); их можно найти, во-первых, у Малларме и Валери, а также у
продолжающих их традицию представителей одного из направлений современной
французской критики (у Бланшо, Барта, Женета); во-вторых, те же идеи
высказывали, причем множество раз, русские формалисты; наконец, в том же
духе высказывался такой автор, как Т. С. Элиот. Совокупность постулатов
Фрая, действительных как для литературоведения, так и для самой
литературы, и послужит отправной точкой нашего исследования.

  Однако мы значительно удалились от проблемы жанров. Обратимся теперь к
непосредственно интересующей нас части труда Фрая. На протяжении всей
книги (а она состоит из работ, опубликованных ранее по отдельности) Фрай
предлагает один за другим ряды категорий, которые в своей совокупности
позволяют произвести классификацию жанров (хотя сам Фрай применяет термин
"жанр" лишь к одному ряду категорий). Не буду пересказывать здесь их
содержание. Поскольку мои рассуждения чисто методологического свойства, я
ограничусь изложением логических взаимосвязей в его классификациях, не
приводя конкретных примеров.

  I. Первая классификация касается "способов вымысла". В ее основе лежит
соотношение между главным действующим лицом произведения и читателями, а
также законами природы. Всего способов пять.
  1. Герой имеет (природное) превосходство над читателем и над законами
природы; этот жанр называется мифом.
  2. Герой имеет превосходство (в некоторой степени) над читателем и
законами природы; это жанр легенды или волшебной сказки.
  3. Герой имеет превосходство (в некоторой степени) над читателем, но не
над законами природы; в этом случае мы имеем дело с высоким подражательным
жанром.
  4. Герой находится в отношении равенства с читателем и законами природы;
это низкий подражательный жанр.
  5. Герой ниже читателя; это жанр иронии (Frye 1967, с. 33-34).
  II. Другая фундаментальная категория - категория правдоподобия; в этом
случае на одном полюсе литературы находится правдоподобное повествование,
на другом - повествование, в котором все дозволено (там же, с. 51-52).
  III. В третьей категории делается акцент на двух главных тенденциях
литературы: комическое примиряет героя с обществом, трагическое изолирует
героя от общества (там же, с. 54).
  IV. По-видимому, наиболее важной для Фрая классификацией является та, в
которой получают свое определение архетипы. Последних всего четыре (четыре
mythoi); они основаны на противопоставлении между реальным и идеальным.
Таким образом характеризуются romance4* (в идеальном), ирония (в
реальном), комедия (переход от реального к идеальному) и трагедия (переход
от идеального к реальному) (там же, с. 158-162).
  V. Далее следует деление на жанры в собственном смысле слова, основанное
на типе аудитории, для которой предназначены произведения. Выделяются
следующие жанры: драма (произведения, представляемые на сцене), лирическая
поэзия (произведения, которые можно петь), эпическая поэзия