двору  веймарского  герцога,
которому он был представлен и показал там свою игру. В итоге  свиданий  Баху
предложили должность камерного и придворного органиста в Веймаре, на что  он
немедленно    согласился.    Жалованье    определили    куда    значительнее
мюльхаузенского: сто пятьдесят шесть гульденов в год.
     25 июня Иоганн Себастьян написал прошение об отставке городскому совету
Мюльхаузена. "...Я по мере слабых сил своих  и  разумения,  -  с  положенной
скромностью говорится в прошении, - старался улучшить  качество  исполняемой
музыки почти во всех церквах округа и не без  материальных  затрат  приобрел
для  этого  хорошую  коллекцию  избранных  духовных  композиций...   Но,   к
сожалению,  я  встретил  тяжелые  препятствия  в  осуществлении  этих   моих
стремлений и в данное время не предвижу, чтобы обстоятельства  изменились  к
лучшему..." В своем обращении к совету города Бах сообщает, что "неожиданное
изменение" в его судьбе позволит ему "добиваться своей конечной  цели  -  не
досаждая другим" (!), "творить настоящую, хорошую" музыку.
     Отставка была принята.
     Городской совет  Мюльхаузена  оставил  в  силе  договор  о  перестройке
органа, Иоганну Себастьяну поэтому пришлось не раз приезжать  из  Веймара  в
Мюльхаузен.
     Когда в 1709 году восстановление органа закончилось,  Баха  пригласили:
испытать его. Ни одна из спорящих сторон не возражала против  этого.  Вериый
своим воззрениям, Иоганн Себастьяи выбрал  для  обработки  знаменитый  хорал
Лютера "Ein1 feste Burg ist unser Gott" ("Бог - твердыня  наша")  (720).  Он
снова нриник к роднику немецкой музыки. Мартин Лютер воплотил в хоралах  дух
народных масс. По словам Фридриха Энгельса, он своей деятельностью в  начале
XVI века "вычистил авгиевы конюшни не только церкви, но и  немецкого  языка,
создал современную немецкую прозу...".
     Бах  творчески  обработал  Лютеров  хорал  и  с  артистическим  блеском
исполнил его  на  прекрасно  зазвучавшем  после  перестройки  мюльхаузенском
органе.

II. РАСКРЫТИЕ ДАРА ПОЛИФОНИСТА В ВЕЙМАРЕ

     Во дворце Вильгельма Эрнста  Саксен-Веймарского  Себастьяну  доводилось
бывать, когда он служил в "Красном замке".
     Герцог, уже пожилой, считался просвещенным властителем. Однако, как  ни
старательно служили чиновники,  поборы  с  подданных  не  позволяли  герцогу
равняться в меценатстве  с  богатыми  дворами  феодальной  Германии.  Он  не
приглашал чужеземных артистов и  гордился  своим  покровительством  немецким
мастерам. Это обходилось дешевле. Герцог  любил  органную  музыку,  содержал
небольшой оркестр, обязывая  музыкантов  капеллы  выступать  и  певцами.  По
стародавней привычке он не прочь был в дни празднеств надеть на них  костюмы
гайдуков, выездных  лакеев,  а  некоторые  из  музыкантов  справлялись  и  с
обязанностями  поваров.  Такой  произвол  никого  не  удивлял.  И   служивые
музыканты смирялись с  прихотями  своего  благодетеля.  Герцог  сравнительно
хорошо платил им. Среди музыкантов были преотличные, умевшие  играть  не  на
одном инструменте.  Капельмейстер  Иоганн  Самуель  Дрезе,  преклонных  лет,
спокойно полагался на слаженность своего  маленького  оркестра  из  двадцати
человек. Появившийся молодой скрипач, клавесинист и органист быстро прижился
в капелле. Помощник капельмейстера, сын  его,  был  малоспособным,  так  что
старый Дрезе увидел в Бахе хорошую подмогу и в руководстве оркестром.
     Не дошло до нас почти никаких сведений о  первых  четырех  годах  жизни
Себастьяна в Веймаре. Очевидно, кроме поездки в Мюльхаузен, он не покидал  в
эти годы Веймара. Вскоре после переезда сюда, в конце декабря 1708  года,  у
Марии Барбары родилась дочь Катарина Доротея.  Молодой  отец,  конечно,  был
обрадован, однако по давней фамильной традиции немецких мастеров всех  цехов
истинную гордость вызывало у отцов рождение сыновей, особенно  первенцев,  -
им надлежало продолжать дело отцов, им передавались секреты мастерства, будь
то род механиков, скорняков или музыкантов.
     22 ноября 1710 года свершилось такое событие  и  в  семье  Баха:  Мария
Барбара подарила Себастьяну первенца -  Вильгельма  Фридемана.  Пройдет  два
года - родятся в семье близнецы, но они умрут в младенчестве; через год  же,
в марте 1714 года, появится на свет еще сын, Карл Филипп  Эммануель.  А  еще
через год Мария родит третьего сына, Иоганна Готфрида Бернарда. Себастьян  к
июню 1715 года окажется сам шестым.
     Веймар был главным городом Тюрингии, достаточно оживленным. Но  еще  не
был тем знаменитым Веймаром - городом поэзии, городом Гете и Шиллера,  каким
вошел в историю немецкой  культуры  в  эпоху  "Sturm  und  Drang".  Издавна,
однако, крепли корни культуры в этом городе. Замщелая,  черепица  на  старых
домах Веймара, готические стены зданий помнили  еще  Лютеровы  времена.  Для
Себастьяна Баха Веймар был дорог памятью о Лютере, может быть, и  о  Генрихе
Шюце, сочинения которого он изучал в ранней юности.
     Веймару суждено было стать и городом Иоганна  Себастьяна  Баха.  В  дни
жаркого лета молодую семью придворного музыканта вместе с другими горожанами
видели гуляющей в лесу за заставой. Часто ли?  Такой  напряженно-плодоносной
проступает перед нами жизнь композитора-органиста, что  трудно  даже  объять
слухом и мыслью все  созданное  Себастьяном  Бахом  в  веймарские  годы.  Не
оцененные по достоинству современниками, произведения молодого  композитора,
сочиненные именно в Веймаре, - это великий, непреходящий, зрелый Бах.
     Слушателям нашего времени,  вовлеченным  в  мир  органной  его  музыки,
трудно верится поначалу, что большая часть  программ  концертов  состоит  из
произведений юности композитора.  Концертный  зал  заполняют  звуки  органа;
утихает какая бы то ни было критическая мысль; стоустый инструмент  излагает
покоряющие наш слух, сердце, сознание величавые мысли. Исподволь воображение
рисует  образ  непременно  "старого  Баха",  знакомого  по  распространенным
портретам, в парике,  в  строгом  камзоле;  представляется  образ  музыканта
трудной  жизни,  многодетного  отца,  уставшего  от  борьбы  с  церковной  и
бюргерско-чиновничьей рутиной.
     Каково же  бывает  удивление,  когда  по  нотографическому  справочнику
неискушенный в биографии композитора слушатель узнает о том, что большинство
этих знаменитых произведений создано в возрасте от 23 до 30 с небольшим лет!
     Музыкальное миросозерцание Баха  нашло  свое  совершенное  отражение  в
органных  произведениях.  Органная  музыка  наиболее  отвечала  философским,
нравственным,  поэтическим  устремлениям  времени.  Орган  был  инструментом
мышления Баха, как фортепьяно - Шопена, оркестр  -  Бетховена;  "Бах  мыслил
органно" - эта фраза встречается во многих книгах о Бахе, не  оставим  ее  в
стороне и мы. Но нужна оговорка. Произведений для  клавира  Бах  сочинил  за
свою жизнь больше, чем для органа. Он мыслил и "клавирно". Его  гений  столь
всеохватен,  что  нельзя  сводить  его  музыкальное  мышление   только   или
преимущественно к органному  искусству.  Бах  был  художником  и  мыслителем
полифонии - это более общая характеристика его как композитора и  музыканта.
Совершенствование  полифонии  во  всех  жанрах  музыки  -   главнейшая   его
художническая задача.
     Первые годы жизни  в  Веймаре  Иоганн  Себастьян  служил  гофорганистом
герцога. Именно поэтому орган тогда и стал инструментом его  полифонического
искусства.
     Инструмент всемогущий, орган заменял компонисту я исполнителю  оркестр,
клавир и даже хор с  сольными  голосами.  Сотни  труб  объединены  в  группы
регистров. В отличие от других инструментов у органа регистры  различимы  по
тембрам; трубы регистра имеют один тембр и разную высоту звучания.  Десятки,
сотни регистров. Своей богатой звучностью и разнообразием красок  орган  был
вне сравнения с другими инструментами. Различались и чисто органные звуки, и
голоса, окрашенные в тембры смычковых и деревянных духовых: скрипки,  гамбы,
контрабаса, гобоя, флейты, фагота.  Слышались  тембры,  напоминавшие  медные
духовые, даже ударные,  например  звучание  литавр.  И  тембры  человеческих
голосов; подобие человеческого голоса в  органном  звучании  издавна  так  и
называлось по-латыни: vox humana, другой регистр носил название "ангельского
голоса" - vox angelica.
     В Веймаре Бах играл на  органе  дворцовой  церкви.  Это  была  странной
архитектуры церковь.  Высокая,  трехэтажная,  она  имела  в  алтарной  части
сооружение в виде  удлиненной,  сужавшейся  к  потолку  пирамиды.  Прихожане
по-свойски добродушно называли это алтарное сооружение  "дорогой  в  царство
небесное". Орган  же  этой  церкви,  хотя  и  имел  немного  регистров,  был
превосходным инструментом.
     Веймар времен Баха не был еще "германскими Афинами", но, кажется, здесь
Себастьян меньше чувствовал духовное одиночество, чем  в  каком-либо  другом
городе за все годы скитаний.
     В капелле служили способные музыканты.
     В Веймаре жил дальний  родственник  Себастьяна  по  материнской  ветви,
сверстник его, исполнитель,  композитор,  теоретик  музыки  Иоганн  Вальтер.
Впоследствии  он  станет  весьма  известен  своими  трудами,   в   частности
"Музыкальным лексиконом", где даст сведения и о нескольких Бахах, конечно, и
об Иоганне Себастьяне.
     Уроженец Эрфурта, Вальтер получил образование в тамошнем  университете,
изучал философию и право. Восемнадцати лет он служил  уже  в  родном  городе
органистом. Не исполнилось ему и двадцати, как вышло в свет его "Наставление
о сочинении музыки". Исподволь готовя свой "Лексикон", Вальтер вел переписку
с теоретиками музыки и композиторами.  Эрудированный  молодой  ученый  ценил
виртуозное мастерство своего родственника, именно с ним  Себастьян  ездил  в
Мюльхаузен, его друг ассистировал ему во время выступления и был  свидетелем
артистического успеха органиста.
     Вальтер служил музыкантом в городской церкви Веймара; там стоял орган с
большим количеством регистров, чем в  дворцовом  храме,  поэтому,  возможно,
Себастьян упражнялся и на этом инструменте, а Вальтер был иной раз первым  и
единственным слушателем новых прелюдий,  фуг,  токкат  "ш.  фантазий  своего
друга. Музыканты обменивались  нотами  произведений  композиторов  Германии,
Италии и других стран. Занимались переработкой их, каждый в своем духе.  Это
было увлекательное состязание в искусстве  полифонии.  Время  отдало  полное
предпочтение подобным трудам Баха: его  переложения  концертов  и  сочинений
других жанров оказались богаче, жизненней. Один лишь пример: фуга  си  минор
на тему итальянского композитора, старшего современника Баха, Корелли (579).
Она в оригинале имела 39 тактов. Себастьян развил тему в  интерпретации  для
органа до 102 тактов.  Писал  Бах  клавирные  и  инструментально-оркестровые
произведения. Есть сведения  о  том,  что  кое-что  создано  им  по  советам
приятеля.
     Вальтер  превосходил  друга  ученостью.   Он   пользовался   веймарской
библиотекой  и  в   введении   к   "Музыкальному   лексикону"   вспомнил   с
благодарностью о тех "сведениях о музыке и музыкальных деятелях", которые он
"мог почерпнуть в превосходной библиотеке города  Веймара".  Многим  он  мог
делиться с Бахом.
     Друзья были знакомы домами. Себастьян стал крестным  сына  Вальтера.  В
часы  оживленных  бесед  композиторы   обменивались   музыкальными   темами,
предлагая друг другу затейливые формы развития их. Достоверно известно,  что
летом  1713  года  они  обменялись  "загадочными  канонами".  Такие   каноны
записывались в нотах для  одного  голоса.  Моменты  и  интервалы  вступления
других голосов должны были угадать сами исполнители. Даже  сохранилась  одна
дата: свой ответный хитроумный канон Бах принес Вальтеру 2 августа.
     Приятели  подшучивали  один  -  над  другим.  Себастьян  изумлял   всех
свободным чтением с листа  пьес  любой  трудности.  Этим  он  не  прочь  был
погордиться. Однажды Вальтер решил разыграть Баха. Сочинил  сложнейший  этюд
и, положил нотную тетрадь на клавикорд. Он ждал сегодня гостя.  Себастьян  в
хорошем расположении духа вошел в кабинет и по привычке сразу  устремился  к
клавикорду. Вальтер под предлогом заботы о завтраке вышел из комнаты, однако
стал наблюдать за гостем в дверную щель. Тот  уверенно  сел  за  инструмент,
чтобы сыграть неизвестную пьесу. Прозвучали вступительные фразы - и  осечка.
Новая попытка - опять конфузил. Вальтер увидел вытянувшееся лицо Себастьяна,
нервные движения рук. Не выдержал и расхохотался за дверью. Бах понял  шутку
хозяина. Хитро и учено придуманный экзерсис не поддался его рукам!
     Назовем еще одного собеседника и доброжелателя Баха веймарской  поры  -
скромного,  образованного  филолога,  помощника  ректора  гимназии   Иоганна
Матиаса Геонера. Горячо любящий  музыку,  Геснер  часто  слушал  органную  и
клавирную игру Себастьяна; с восхищением  он  любовался  молодым  виртуозом.
Запомним, читатель, это имя: Геснер.
     Не раз посещал Веймар и бывал в семье Себастьяна его  школьный  товарищ
Георг Эрдман. Он охотно  напевал  арии,  петые  ими  когда-то  в  Ордруфе  и
Люнебурге.  Вспоминались  даже  похороны  почтенных   горожан,   когда   им,
мальчикам-хористам, платили гроши. Эрдман хвалил Себастьяна за артистическое
владение органом, слушая дома его  игру  на  клавесине.  Но  сам  он  выбрал
чиновничье поприще. И потому охотно переводил разговор о музыке на рассказ о
выгоде  службы  при  дворах  других  европейских   держав.   Например,   при
российском. Император Петр охотно берет на службу полезных и знающих  людей.
Сам он, Эрдман, почитал бы большой удачей поступить на службу  правительству
России:  жалованье  там  платят  несравненно   большее,   чем   в   немецких
княжествах... Однокашник Себастьяна достигнет своего, но, увы, память у него
окажется короткой, и в тяжкую пору жизни Баха Эрдман не протянет руку помощи
своему лицейскому товарищу... В Веймаре же они встречались друзьями, хотя  и
чужды были Эрдману и малопонятны пылкие поиски Баха в  искусстве  полифонии.
Не сильный в словесных рассуждениях, Бах предпочитал излагать свои сердечные
порывы и мысли, обращенные к друзьям, в нотной записи,  в  звучаниях  органа
или клавесина. Вальтер и тот прерывал речи, уступая первенство импровизациям
своего друга.

СЛАВА ВИРТУОЗА

     Бах - поэт и философ высшей формы  многоголосия,  фуги.  Органные  фуги
чаще всего предварялись прелюдиями. По ритуалу богослужения они  исполнялись
порознь.
     Прелюдии -  пьесы,  гомофонной  формы,  с  главенствующим  голосом,  со
свободной, так называемой фигурационной разработкой.  Соединенные  с  фугой,
прелюдии создавали драматическую коллизию. Воспринимались они  с  фугой  как
единое целое, как единый цикл.
     Уважительное отношение к органной музыке передавалось в народной  среде
от поколения к поколению. Вспомним пушкинские строки из трагедии  "Моцарт  и
Сальери";
                                                 ...высоко
                   Звучал орган в старинной церкви нашей,
                   Я слушал и заслушивался.

     Сызмальства привыкали  к  многоголосной  музыке,  с  годами  появлялась
способность оценки  игры  органистов.  Сидевшие  в  храме  спиной  к  органу
прихожане не видели самого музыканта. Они слушали  и  следили  за  звучанием
импровизированной или заранее сочиненной прелюдии и за голосами, ведомыми  в
фуге.
     Узнавали фугу по мелодическому "бегу" голосов.  Один  передает  другому
тему, принявший  ее  голос  "бежит"  дальше,  слышится  и  следующий  голос,
объявляющий эту же тему.
     В начале фуги звучал ведущий голос; знали, что  он  показывает  тему  в
главной тональности, органист вводит второй  голос  -  объявлялась  побочная
тональность, третий голос снова возвращал к  главной  тональности.  Органист
заканчивал   первую   часть   (экспозицию).   Во   второй   части   меняется
последовательность голосов. Идет искусная  разработка  темы,  автор-музыкант
дает волю своей фантазии, подчиненной, однако, строгим законам многоголосия.
Развертывается   звуковое   действо,    голоса    вступают    в    различных
последовательностях,  улавливаются  разные   тональности.   Мелодия   иногда
трудноузнаваема: она увеличивается в  длительности  своей  или  сокращается,
звучит в зеркально обращенной форме, приобретает новый звуковой облик.
     Тема фуги могла развиваться ровно, иной  раз  многоголосные  построения
звучали, как бы перемещаясь: в направлении восходящем или  нисходящем.  Фуга
поражала  спокойным  и   сдержанным   изложением   мысли   или   захватывала
виртуозно-патетическим складом. Пространные  фуги  содержали  иной  раз  оба
этих, казалось бы, несхожих признака.  Поражало  умение  органиста  сочетать
самые как будто противоречащие один другому регистры.  И  достигать  красоты
звучаний. Музыкант ведет фугу к высшей точке напряжения. Но в тот же  момент
ощущается начало нового развития движения. И эта фаза  многоголосной  музыки
оказывается еще напряженней, еще более  могучей.  Но  движение  переходит  в
новую форму. Захватывает дух на конечной вершине фуги, в ее  коде,  то  есть
завершении.
     Игра Баха па органе, как  и  исполнение  воскресных  кантат  в  храмах,
обсуждались потом у домашних очагов - в бюргерских семьях и  во  дворцах,  в
гимназии и консистории, в  беседах,  возникавших  в  почтовых  дилижансах  и
светских  гостиных.  Имя  молодого  Баха-виртуоза  становилось   все   более
известным. Многие из приезжих считали обязательным для себя посетить  службу
в придворной  церкви  п.  послушать  ого.  Сам  органист  не  виден  был  за
инструментом,  находившимся  на  хорах  третьего  этажа.  Только  наезжавшие
музыканты да знатные гости, быть может,  допускались  на  галерею  и  вблизи
видели веймарского гофорганиста. Изумляла техника игры. "Ногами он исполняет
на педалях каждую тему и всякий пассаж так же  правильно  и  точно,  как  бы
руками", - говорится о Бахе в одном старом сборнике  сведений  о  знаменитых
музыкантах: "ноги его как будто наделены крыльями, если судить по  быстроте,
с какой они двигаются по клавишам  педали",  -  свидетельствуется  в  другой
книге. Уверяли, что молодой органист, "не довольствуясь  проворностью  своих
удивительно  развитых  пальцев,  брал  в  зубы  палочку  и  во  время  игры,
нагибаясь, нажимал ею на добавочные клавиши мануала...".
     В похвалах молва, как видим, доходила до анекдотических  преувеличений!
Самому Баху доводилось опровергать иные слухи. Но ведь и  они  вырастали  из
каких-то зерен правды?
     Пустили было слух, что "старый  Бах"  (а  отцу  нескольких  детей  едва
перевалило тогда за тридцать!) любил в  скромной  одежде  сельского  учителя
заходить в маленькие церкви  сел  и  городов  (Себастьян  действительно  был
прекрасным ходоком!),  садился  на  органную  скамью,  минуту-другую  изучал
управление и первыми же пассажами, могучими, неслыханными в скромной церкви,
не то  восхищал,  не  то  пугал  присутствующих  при  сем...  Дивились  игре
странника, и кого-нибудь осеняла дерзкая мысль: это не кто иной, как сам Бах
перед ними, или дьявол творит наваждение немыслимыми звучаниями органа...
     Из  биографии  в  биографию  переходит   не   подтвержденный,   однако,
документами рассказ о встрече органиста с кронпринцем  Фридрихом.  Не  то  в
1713, не то в 1714 году веймарский музыкант оказался в городе Кассиле  перед
бравым боевым генералом-кронпринцем (благодаря женитьбе на сестре  шведского
короля Карла XII он станет вскоре королем Швеции). Иоганн Себастьян играл на
органе. Кронпринц якобы настолько был поражен искусством виртуоза,  что  тут
же снял с пальца перстень с драгоценным камнем  и  протянул  его  органисту.
Спустя более чем четверть века эту историю,  как  достоверное  воспоминание,
опишет в своей книге ученый деятель Константин Беллерман. Он выразит  особое
удивление игрой Баха на педали:  "Ноги  органиста,  как  птицы,  метались  с