матери.
     Бах писал в эту пору много, часами не выпускал из  рук  гусиного  пера.
Теперь, вероятно, дочь Катарина вместо матери затачивала  ему  впрок  перья.
Перед  музыкой  отступала  тягость  горя.  Непрерывное  созидание  облегчало
чувство одиночества. Именно к 1720  году  исследователи  относят  наибольшую
часть сочинений Баха кетенской поры. К самому тяжелому, горестному году.  Но
остается тайной, нашли ли страдания Иоганна Себастьяна прямое либо косвенное
отражение в его произведениях.
     Бах создавал музыку, свободную от личностных переживаний, сколь  бы  ни
владели они им в трудные, тяжкие дни жизни. Но было бы непростительным вовсе
отказаться  от  поисков  связи  этой   музыки   с   обстоятельствами   жизни
композитора. В  1720  году  Иоганн  Себастьян  написал  несколько  пьес  для
клавира, сонаты и сюиты (партиты) для скрипки  соло,  сюиты  для  виолончели
соло, сонаты для скрипки и клавира, для виолончели и клавира, для  флейты  и
клавира,  скрипичные  концерты...   Музыка   вела   к   высокому   духовному
просветлению удрученного скорбью композитора.
     Допустимо, что дружба с гамбистом кетенской  капеллы  Абелем  объясняет
возникновение замысла  виолончельных  пьес.  Еще  в  январе  1720  года,  до
последней поездки с князем Леопольдом, Себастьян стал крестным отцом  дочери
друга. И в дни горестного одиночества Себастьяна  Абель  навещает  его.  Они
музицируют вместе, и, может быть, в доме Баха впервые прозвучали три  сонаты
для виолончели и клавира (1027-1029), часто исполняемые в концертах и в наше
время.
     Садились рядком дети,  они  были  первыми  слушателями  виртуозов.  Под
пальцами Себастьяна клавесин передавал в звуках и его душевное состояние.  И
в руках Абеля гамба, подчиняясь воле музыканта,  как  живое  тело,  излучала
тепло, пела  человеческим  голосом,  рыдала,  праздновала  светлую  радость,
поддерживаемая или  ведомая  партией  клавесиниста.  Впрочем,  сдержанные  в
чувствах,  музыканты  могли  любоваться  только  прекрасной  "игрой  формы",
искусным  ведением  и   сочетанием   голосов.   Чистейшие   законы,   сродни
математическим,  материализованные  в  звуках  друзьями-музыкантами,  давали
великое утешение Иоганну Себастьяну.
     Едва ли не чаще других оркестровых произведений Баха исполняются в наше
время так называемые Бранденбургские концерты.
     Еще до смерти жены, пребывая с князем Леопольдом либо в Карлсбаде, либо
в  Мейнингене,  Бах  играл  перед  маркграфом   Бранденбургским   Христианом
Людвигом. Конечно, в  центре  внимания  была  скрипка  князя  Леопольда,  но
маркграф - ему было уже за сорок - не поскупился  на  похвалы  и  княжескому
композитору.   Похвалив   прослушанные   компоаиции,   маркграф    предложил
музик-директору сочинить для него что-либо похожее на  итальянский  концерт,
только в немецкой манере. Не избалованный подобным вниманием, Себастьян  дал
согласие.
     Он принялся за сочинение оркестровой музыки по приезде из  Гамбурга,  в
начале 1721 года. Замысел разросся в цикл больших концертов. Среди баховских
оригиналов партитур нет ни одной,  написанной  им  собственноручно  с  таким
каллиграфическим изяществом, как пьесы для маркграфа. Они были  сопровождены
учтивейше  составленным  на  французском  языке  посланием.  Это  посвящение
написано, впрочем, чьей-то другой рукой. Стоит дата: "24 марта 1721 года".
     Концерты  этого  цикла  приближались   к   разработанной   итальянцами,
предшественниками и современниками Баха,  форме  кончерто  гроссо  (concerto
grosso), "больших концертов", где оркестру-ансамблю противопоставляются, как
бы для состязания к  ним,  "концертирующие"  инструменты.  Но  если  даже  у
Антонио Вивальди, блистательного Вивальди, господствовала виртуозная сторона
музыки, то у Баха концерты наполнены драматизмом контрастного сопоставления,
динамикой развития музыкальных тем.
     Первый  и  Третий  концерты  не  содержат  выделенных  партий  ведущих,
концертирующих инструментов. Во Втором  концертируют  четыре  инструмента  в
необычном сочетании: труба, флейта, гобой, скрипка; в Четвертом - скрипка  и
две флейты, в Пятом - флейта, скрипка и клавесин; в Шестом концерте вовсе не
участвуют скрипки, хотя он сочинен для струнного оркестра, звучат  старинные
инструменты, близкие альтам и виолончелям, а также клавесин; в этом концерте
чувствуется больше "согласия" в партиях инструментов, нежели состязания.
     Едва ли не каждая часть  во  всех  Бранденбургских  концертах  содержит
развитие темы-идеи в форме полифонии. Вместе с тем все три  части  концертов
(только один из шести двухчастный) - быстрые крайние и медленные  средние  -
своим сопоставлением создают драматургическое напряжение.
     Какой  энергией,  жизненной  силой  пленяют  крайние,   быстрые   части
концертов (Аллегро  и  Престо)!  Состязание  концертирующих  инструментов  с
ансамблем столь "осязаемо" в  пространстве  и  времени,  передано  с  такими
жизненными интонациями отдельных голосов! Согласимся с исследователем:  "Тут
Бах  не  столько  колорист,  сколько   мастер   реалистического   воплощения
удивительно конкретных людских образов - скорее всего "групповых портретов".
В этом искусстве он не уступает ни Франсу Гальсу, ни Альбрехту Дюреру".  Как
видим, в помощь пониманию музыкальных  образов  снова  пришло  сравнение  из
области изобразительного искусства.
     Средние части концертов - Adagio, Andante, Affettuoso - медленны, полны
лирических раздумий, нежности, а  то  и  веселости;  иногда  в  этих  частях
проступает скорбь, недоводимая, однако, до  отчаяния;  просветленная  печаль
возвышенна.
     Поразительна "музыкальная светопись" Шестого концерта с его  знаменитым
певучим Adagio...
     Affettuoso Пятого концерта - неторопливо ведомая беседа  концертирующих
инструментов: скрипки,  флейты  и  клавесина.  Глубочайшее  откровение  трех
голосов,  доверительнейшая  передача  чувств.  Слушатель  не  удержится   от
сопоставления баховской музыки трио с подобными  исповедальными  беседами  в
камерной музыке XIX века...
     В Бранденбургских концертах  можно  уловить  что-то  знакомое,  близкое
симфониям Моцарта и Гайдна. Великий мастер, не ведая того,  лепил  "звуковые
модели",  предвещавшие   симфоническое   искусство   композиторов,   которых
объединят впоследствии под эгидой венской школы.
     Печальна оказалась судьба концертов: еще одна ошибка доверчивого  Баха!
Не найдено даже косвенного известия  о  том,  что  они  были  исполнены  при
Бранденбургском дворе.  Много  лет  эти  партитуры  пролежали  в  библиотеке
маркграфа молчащей музыкой, и после его смерти в 1734  году,  упакованные  в
пачки с нотами малоизвестных композиторов, эти концерты -  по  шесть  грошей
каждый! - были проданы с лотка. Имя Баха даже  не  выделили  в  списке  нот,
приготовленных к продаже.
     Достойно удивления, однако, и то, что  сам  Бах  будто  забыл  о  своих
оркестровых сочинениях. И не вспомнил о них  даже  после  смерти  маркграфа.
Лишь впоследствии исследователи отыскали в двух-трех кантатах Баха фрагменты
музыки концертов, а один из этих концертов (Четвертый), как установлено, был
переработан автором в Концерт для клавира с оркестром (фа мажор).
     Что же приключилось с оригиналами  рукописей?  Непростыми  путями,  уже
после кончины Баха, они попали в руки одного из его учеников, Кроненберга, и
тот сохранил  их  для  потомков.  Биограф  Баха  Филипп  Шпитта  назовет  их
Бранденбургскими,  под  этим  именем  шесть  концертов  и  станут   известны
музыкальному миру.
     ...Как ведь совпало:  отец  Баха  после  смерти  жены  тоже  остался  с
четырьмя сиротами,  тоже  с  тремя  сыновьями  и  дочерью.  Следуя  семейным
обычаям, Себастьян не помышлял долго  оставаться  вдовцом.  Родственники  по
старинке подыскивали ему подругу жизни.
     Но надежда объявилась не со  стороны  родни.  В  Кетен  стала  наезжать
молоденькая певица (мало-помалу и в германских княжествах  входила  мода  на
женские голоса в придворных капеллах). Певица была та самая девочка, которую
несколько  лет  назад  после  представления  "Охотничьей  кантаты"   показал
Себастьяну в своем доме вейсенфельский трубач  Вильке.  То  была  его  дочь,
ставшая теперь  артисткой  на  службе  у  князя  Ангальт-Цербтского.  Хорошо
обработанное красивое сопрано Анны  Магдалены  зазвучало  в  гостиной  князя
Леопольда Кетенского, она бегло играла и на клавикорде.
     Девушка привязалась к детям овдовевшего капельмейстера.
     Прошли месяцы раздумий. Четверо детей у вдовца. Старшая, Катарина, лишь
на восемь лет младше Анны Магдалены. Один из современных немецких  биографов
Баха, Вернер Нойман, деликатно  пишет  о  певице  Ангальт-Цербтского  двора:
"...Интересы искусства  сближали;  Анна  Магдалена  с  гордостью  и  дружбой
приняла  предложение  знаменитого  гофкапельмейстера   стать   матерью   его
нескольких детей".
     Венчание произошло спустя полтора года  после  кончины  Марии  Барбары.
Строки книги дворцовой церкви гласят:
     "3 декабря 1721 года вдовец господин Иоганн  Себастьян  Бах,  княжеский
капельмейстер,  и  девица  Анна  Магдалена,  младшая  дочь  Иоганна  Каспара
Вюльскена (Вильке. - С. М.), придворного и войскового трубача его высочества
князя Саксонского и Вейсенфельского, по  княжескому  приказу  обвенчались  в
нашей церкви".
     Новая жена Баха была на шестнадцать  лет  моложе  его.  Анна  Магдалена
рисуется  и  в  молодости  своей  тихой,  домовитой,  отличающейся  душевным
благородством, мягким  и  ровным  характером;  она  натура  в  то  же  время
артистическая; одаренная певица, способная ученица мужа, сразу же  начавшего
преподавать ей игру на  клавесине  и  "генерал-бас",  как  называлось  в  те
времена искусство сопровождения мелодии, с признаками импровизации.
     Приведем слова биографа об  Анне  Магдалене  и  ее  муже;  она  образно
названа "тем пламенем, которое согревало его гений".
     Иоганну Себастьяну тридцать шесть. Он любит и любим. Внешность  у  него
видная, широкоплеч, хотя  его  и  нельзя  назвать  высоким...  Живые,  часто
меняющие  выражение  глаза  под  густыми  бровями.  Несколько  крупный  нос.
Уверенные жесты, выработанная годами походка артиста. Степенность и  свобода
в движениях. Он благоволит  к  людям,  но  настораживается  при  встречах  с
сильными мира сего.
     На свадьбу понаехала родня. И гамбист Абель, наверное, был приглашен на
семейное торжество. Увы, не было среди гостей братьев  Себастьяна:  старший,
ордруфский органист, строгий наставник его детства, Иоганн Христоф незадолго
до того скончался. Вторая потеря родного человека  за  год.  Средний,  Якоб,
отставной гобоист шведского короля, в Стокгольме и, слышно,  болен;  пройдет
год, и его не станет...
     Свадьба прошла весело. Себастьян занес в свою нотную  книгу  сочиненный
им кводлибет, исполненный на  семейном  торжестве.  Музыканты  сами  слагали
стихи для семейного и приятельского круга. Бах не изменил обычаю.  Вот  они,
строки кводлибета:

                      Ваш слуга, девушка-невеста,
                      Желаю счастья в радостный день!
                      Кто видит вас в венце,
                      И в прекрасном подвенечном платье,
                      У того сердце смеется от радости.

     Воспевание добродетелей невесты сменялось грубоватым юмором:

                      Дом хорош только тогда, когда в нем
                      Есть камень и известняк,
                      А дыра хороша тогда, когда ее сверлят;
                      И если строят всего лишь курятник,
                      Все же нужны дерево и гвоздь.
                      Крестьянин молотит пшеницу
                      Большими и малыми цепами {*}.

     {* Перевод Ксении Стебневой.}

     И это сочинил Бах?! Творец божественной музыки?  Да,  он  и  сочинил  -
наследник  плебейского  музыкантского  рода,  чьи  представители  -  далекие
предки-шпильманы - не краснели от соленой  простонародной  шутки,  если  она
звучала на семейных сборищах. Вышутился на своей свадьбе и Себастьян,  снова
познавший отраду любви.

"НЕ РУЧЕЙ, А МОРЕ"

     Слова,  послужившие  названием  этой   главы,   взяты   из   известного
высказывания Людвига ван Бетховена. Обыграв слово Bach, означающее  "ручей",
он воскликнул однажды: "Nicht Bach - Meer sollte er heissen".
     "Не ручей, а море должно быть имя ему".
     В кетенские годы жизни Иоганн Себастьян  написал  большую  часть  своих
пьес для клавира и других инструментов. Труднообозримо сотворенное  Бахом  в
Кетене в сфере инструментальной  камерной  музыки,  как  труднообозримы  его
органные сочинения веймарской поры. Он не писал программной инструментальной
музыки,  то  есть  музыки,  создаваемой  на  определенную  тему  или  сюжет,
обозначенные в названии.
     Мы уже касались цикла виолончельных сонат Иоганна  Себастьяна.  Сочинял
ли он эти сонаты для гамбиста Абеля, брал ли в руки виолу да  гамба  в  часы
музицирования князь Леопольд, а гофмузыкант Бах вел партию чембало, -  этого
нельзя подтвердить свидетельствами очевидцев. Но виола да гамба  звучала  не
так,  как  нынешняя  виолончель.  Это  безусловно.  И  стиль   музицирования
кетенской  поры  жизни  Баха  потерян.  Зато  приобретено  нечто  новое,   и
талантливые  артисты  нашего  времени  отыскивают  в   сонатах   содержание,
отвечающее запросам нынешней музыкальной мысли.
     Это же  чувство  первооткрытия  охватывает,  когда  звучат  сонаты  для
скрипки и клавира (1014-1019).
     Праздник для посетителей концертов старинной музыки - исполнение  цикла
баховских,  сочиненных  в  Кетене,  шести  сонат  для   флейты   и   клавира
(1030-1035). Редчайшее очарование.
     Здесь же Иоганн  Себастьян  создал  несколько  скрипичных  концертов  в
сопровождении оркестра. Впоследствии он переложит их в клавесинные с тем  же
составом сопровождающих инструментов.
     О шедеврах оркестровой музыки Баха кетенских лет  -  о  Бранденбургских
концертах - мы уже говорили. Славу их разделяют и произведения в жанре сюиты
или партиты. Бах писал сюиты для оркестра и сольных инструментов -  клавира,
скрипки, виолы да гамба (виолончели). Оркестровые сюиты в оригинале  у  Баха
названы увертюрами, наподобие оперных вступлений во французской музыке, хотя
собственно увертюрой в таких сюитах, как бы введением, служили первые части.
Слово    "сюита"    заимствовано    с    французского,    оно     обозначает
последовательность. Это форма  произведения,  состоящая  из  последовательно
исполняемых  танцев.  На  итальянский  лад  такие  произведения   назывались
партитами.
     Сочинения в жанре сюиты возникли в Европе еще  в  начале  XVI  века,  в
каждой стране этот вид музыки получил свои отличительные черты.  Но  были  и
общие признаки. Как правило, за медленным ("господским") танцем шел  быстрый
("простонародный"). Впрочем, сюиты со  временем  перестали  быть  собственно
танцевальными пьесами и приобрели характер концертный. Музыка каждой  страны
вносила свои мелодии в этот жанр. Бурное развитие сюита получила в Германии.
Первым непременным звеном сюиты стал немецкий танец.
     Во времена Баха  сюита  уже  считалась  старинным  жанром  музыки.  Бах
одухотворил его и настолько углубил содержание танцевальной первоосновы, что
циклы сюит Баха отразили со  всей  полнотой  его  музыкальное  миросознание,
оставаясь произведениями,  близкими  жанровой  народной  музыке.  Почитались
обязательными   звеньями   сюиты,   кроме   степенно-серьезной    эллеманды,
происходящая от французско-итальянского танца очень живая по темпу  куранта;
пришедшая из испанского обряда музыка сарабанды, грустная, дающая повод  для
лирических раздумий; быстрая, стремительная жига, ведущая свое происхождение
от итало-французского танца. Композиторы разнообразили состав танцев  сюиты.
Традиционные составные части сюиты  Бах  дополнял  разработкой  тем  гавота,
менуэта,  полонеза,   старинных   французских   танцев   паспье   и   бурре,
славяно-итальянского  танца  форлана.  В  его  сюитах   встречается   часть,
называемая шуткой. Вовсе не танцевального характера  такие  части  баховских
сюит, как прелюдия, рондо, ария, каприччио, "веселая сценка".
     Из четырех известнейших оркестровых сюит Баха  первые  две  (1066-1067)
написаны в Кетене; вместе  с  Бранденбургскими  концертами  они  могут  быть
отнесены к самым популярным оркестровым сочинениям  композитора.  Эти  сюиты
прозрачнее по своей фактуре  Третьей  и  Четвертой  (1068-1069),  написанных
позже, имеющих большую насыщенность элементами народно-бытового характера.
     Первая  сюита  более  камерная,  из  духовых  инструментов  к  струнным
прибавлены только два гобоя и фагот. Вторая же сюита уникальна: в ней чарует
голос флейты, единственного духового инструмента в ансамбле!
     Во  второй  сюите  прекрасна  внушительно-торжественная  увертюра.   По
монументальности образов она близка органным прелюдиям и фугам.
     Семь частей, следующих за увертюрой, не традиционны.  Только  сарабанда
осталась в ней от обязательных "звеньев" сюиты. В светской, галантной музыке
Второй сюиты Бах одаряет слушателей гаммой ощущений,  настроений,  состояний
мысли.  Короткое,  быстрое  и  в  то  же  время  лиричное  рондо;  медленная
сарабанда,  призывающая  к  неторопливому  раздумью;   огненно-стремительное
бурре; поражающий красотой звучаний полонез. Достаточно  услышать  флейту  в
длящейся минуты две-три миниатюре - полонезе, чтобы разделить любовь Баха  к
этому  инструменту.  Танец  торжественного  шествия  -  полонез  только  еще
приживался  в  жанре  концертной   сюиты;   вдохновенна   на   фоне   тихого
сопровождения виолончели партия флейты в этой миниатюре. После "Дубля"  идет
менуэт; светлая "Шутка" завершает баховское создание.
     В Кетене (возможно, в течение одного года!) Бах сочинил  циклы  сюит  и
сонат для скрипки соло и сюит для виолончели соло.
     По  мнению  некоторых  исследователей,  сочинение   циклов   сюит   для
инструментов соло служило Иоганну  Себастьяну  своеобразной  формой  отдыха,
если это слово приложимо к жизни художника, не знавшего, что такое отдых как
отвлечение от труда. Его фантазия не ведала покоя,  она  искала  постоянного
выхода. Трудно еще и еще раз не подивиться плодотворности баховского гения.
     Для скрипки соло Бах написал три  сонаты.  С  этим  жанром,  получившим
художественное завершение в Италии,  Себастьян,  видимо,  познакомился,  еще
живя в Веймаре. Особенно славились тогда сонаты  А.  Корелли.  В  строгом  и
возвышенном духе Бах написал теперь свои четырехчастные сонаты для  скрипки.
Вторая часть сонат сочинялась, как правило, в "ученом" полифоническом стиле,
в форме фуги; она звучит после медленной вступительной части,  за  нею  идут
певучая третья и быстрая, гомофонная четвертая.
     В наше время скрипичные сонаты Баха исполняются в строгой манере, и все
же артист-музыкант невидимыми линиями связи роднит их  в  нашем  сознании  с
музыкальными шедеврами послебаховских музыкальных эпох.  Это  касается  даже
фуги.  "Каждая  из  фуг   неповторимо   своеобразна,   -   пишет   советский
исследователь И. Ямпольский. - Фуга соль  минор  (первая  соната)  сжата  по
форме, ритмически стремительна. Ее короткая тема с  характерными  начальными
ударами четырех  повторяющихся  звуков  -  прообраз  темы  судьбы  из  Пятой
симфонии Бетховена".
     Сонаты исполняются в концертах часто вместе с партитами  (сюитами)  для
скрипки соло. Их написано Бахом  тоже  три.  Бесспорно,  кульминацией  всего
цикла служит Вторая партита (1004), а вершиной кульминации  -  в  скрипичной
музыке всего мира - последняя часть этой  партиты  -  знаменитейшая  Чакона.
Первоосновой Чаконы служит испанская танцевальная песня. На ее мотив издавна
сочиняли произведения в форме темы с вариациями. В  этой  форме  написана  и
Чакона ре минор Баха, однако столь отдаленная от старинной песни, что трудно
даже ссылаться на такую