петух,
разрывавший известную кучу, был счастливее нас. Хорошие картины нам показали
в Голливуде сами режиссеры,  выбрав  несколько  штук  из  сотен  фильмов  за
несколько лет.
     Есть четыре главных стандарта картин: музыкальная комедия, историческая
драма, фильм из бандитской жизни и фильм  с  участием  знаменитого  оперного
певца. Каждый из этих стандартов имеет только один сюжет, который бесконечно
и утомительно варьируется. Американские зрители из  года  в  год  фактически
смотрят одно и то же. Они так к этому  привыкли,  что  если  преподнести  им
картину на новый сюжет, они, пожалуй,  заплачут,  как  ребенок,  у  которого
отняли старую,  совсем  истрепавшуюся,  расколовшуюся  пополам,  но  любимую
игрушку.
     Сюжет музыкальной комедии состоит в том, что бедная и красивая  девушка
становится звездой варьете. При этом  она  влюбляется  в  директора  варьете
(красивый молодой человек). Сюжет все-таки не так прост.  Дело  в  том,  что
директор находится в лапах у другой танцовщицы, тоже красивой и длинноногой,
но с отвратительным характером. Так что намечается  известного  рода  драма,
коллизия. Имеются и  варианты.  Вместо  бедной  девушки  звездой  становится
бедный  молодой  человек,  своего  рода  гадкий  утенок.  Он   выступает   с
товарищами, все вместе они составляют джаз-банд. Бывает и так, что  звездами
становятся и молодая девушка, и молодой человек. Разумеется, они любят  друг
друга. Однако любовь занимает только одну  пятую  часть  картины,  остальные
четыре пятых посвящены ревю. В течение полутора часов мелькают голые ноги  и
звучит веселый мотивчик обязательной в таких случаях песенки. Если на  фильм
потрачено много денег, то зрителю показывают ноги, лучшие в мире. Если фильм
дешевенький, то и ноги похуже, не такие длинные и красивые.  Сюжета  это  не
касается.  Он  в  обоих  случаях  не  поражает  сложностью  замысла.   Сюжет
подгоняется под чечетку. Чечеточные пьесы публика любит. Они имеют  кассовый
успех.
     В исторических драмах события самые различные, в зависимости  от  того,
кто является главным действующим лицом. Делятся они на два разряда:  древние
-  греко-римские  и  более  современные  -  мушкетерские.  Если  в   картине
заправилой является Юлий Цезарь или,  скажем,  Нума  Помпилий,  то  на  свет
извлекаются греко-римские фибролитовые доспехи, и молодые люди,  которых  мы
видели на  голливудских  улицах,  бешено  "рубают"  друг  друга  деревянными
секирами и мечами. Если главным действующим лицом является Екатерина Вторая,
или Мария-Антуанетта, или  какая-нибудь  долговязая  англичанка  королевской
крови, то это будет уже мушкетерский разряд, то есть размахивание шляпами  с
зацеплением пола страусовыми перьями, многократное дуэлирование без  особого
к тому повода, погони и преследования на толстозадых  скакунчиках,  а  также
величественная, платоническая и скучная связь молодого бедного  дворянина  с
императрицей или королевой, сопровождающаяся  строго  отмеренными  поцелуями
(голливудская цензура разрешает поцелуи лишь определенного  метража).  Сюжет
пьесы такой, какой бог послал. Если бог  ничего  не  послал,  играют  и  без
сюжета. Сюжет неважен. Важны дуэли, казни, пиры и битвы.
     В фильмах из бандитской жизни герои  с  начала  до  конца  стреляют  из
автоматических  пистолетов,  ручных  и  даже  станковых   пулеметов.   Часто
устраиваются погони на автомобилях. (При этом машины обязательно заносит  на
поворотах, что и составляет  главную  художественную  подробность  картины.)
Такие фильмы требуют большой труппы.  Десятки  актеров  выбывают  из  списка
действующих лиц уже в самом начале  пьесы.  Их  убивают  другие  действующие
лица.
     Говорят, фильмы эти очень похожи на жизнь, с той  только  особенностью,
что  настоящие  гангстеры,  совершающие  налеты  на   банки   и   похищающие
миллионерских детей, не могут и мечтать  о  таких  доходах,  какие  приносят
фильмы из их жизни.
     Наконец, фильм с участием оперного  певца.  Ну,  тут,  сами  понимаете,
особенно стесняться нечего. Кто же станет  требовать,  чтобы  оперный  певец
играл, как Коклен-старший! Играть он не умеет и  даже  не  хочет.  Он  хочет
петь, и это законное желание надо удовлетворить, тем  более  что  и  зрители
хотят, чтоб знаменитый певец пел как можно больше. Таким  образом,  и  здесь
сюжет не имеет значения. Обычно разыгрывается такая история. Бедный  молодой
человек (хотелось бы, конечно, чтоб он был красивым, но тут  уже  приходится
считаться с внешними данными певца, - животик, мешки под  глазами,  короткие
ножки) учится петь, но не имеет успеха. Почему он не  имеет  успеха,  понять
нельзя, потому что в начале учебы он поет так же виртуозно, как и  в  зените
своей славы. Но вот появляется молодая красивая меценатка, которая выдвигает
певца. Он сразу попадает в "Метрополитен-опера", и на него вдруг сваливается
колоссальный, невероятный, сногсшибательный, чудовищный и сверхъестественный
успех, такой успех, какой не снился даже Шаляпину в его лучшие годы. Вариант
есть только один: успеха добивается не певец, а певица,  и  тогда,  согласно
шекспировским законам драмы, роль мецената играет уже не женщина, а  богатый
привлекательный  мужчина.  Оба  варианта  публика  принимает  с   одинаковой
радостью. Но главное - это популярные  арии,  которые  исполняются  по  ходу
действия. Лучше всего, если это будет из "Паяцев", "Богемы" или "Риголетто".
Публике это нравится.
     Во всех четырех стандартах сохраняется единство стиля.
     Что бы ни  играла  голливудская  актриса  -  возлюбленную  крестоносца,
невесту  гугенота  или  современную  американскую  девушку,  -  она   всегда
причесана самым модным образом. Горизонтальный перманент одинаково  лежит  и
на средневековой голове и на гугенотской. Здесь Голливуд  на  компромисс  не
пойдет. Любая уступка истории - секиры так секиры,  аркебузы  так  аркебузы,
пожалуйста! Но кудри должны быть уложены так, как это  полагается  в  тысяча
девятьсот тридцать пятом году. Публике это нравится. Средних веков много,  и
не стоит из-за них менять прическу.  Вот  если  она  изменится  в  девятьсот
тридцать седьмом году, тогда будут  укладываться  волосы  по  моде  тридцать
седьмого года.
     Все исторические  драмы  представляют  собой  одну  и  ту  же  холодную
американскую любовь на разнообразных фонах. Иногда на фоне завоевания  гроба
господня, иногда на фоне сожжения Рима Нероном,  иногда  на  фоне  картонных
скандинавских замков.
     Кроме главных  стандартов,  есть  несколько  второстепенных,  например,
картины с вундеркиндами.  Тут  дело  зависит  уже  от  случая.  Надо  искать
талантливого ребенка. Сейчас как раз такое  даровитое  дитя  найдено  -  это
маленькая девочка Ширли Темпл. Детский сюжет есть  один  -  дитя  устраивает
счастье взрослых. И пятилетнюю или шестилетнюю девчушечку заставляют за  год
сниматься в  нескольких  картинах,  чтобы  устроить  счастье  ее  родителей,
которые зарабатывают на своей дочке, словно это внезапно  забивший  нефтяной
фонтан.
     Кроме того, попадаются картины из жизни рабочего класса. Это уже совсем
подлая фашистская стряпня. В маленьком городочке, на  Юге,  где  идиллически
шумят деревья и  мирно  светят  фонари,  мы  видели  картину  под  названием
"Риф-Раф". Здесь изображен рабочий, который пошел против  своего  хозяина  и
хозяйского профсоюза. Дерзкий рабочий стал бродягой. Он  пал  весьма  низко.
Потом он вернулся к хозяину, легкомысленный и блудный сын.  Он  раскаялся  и
был принят с распростертыми объятиями.
     Культурный американец  не  признает  за  отечественной  кинематографией
права называться искусством. Больше того: он скажет  вам,  что  американская
кинематография - это моральная эпидемия, не менее  вредная  и  опасная,  чем
скарлатина или чума. Все превосходные  достижения  американской  культуры  -
школы, университеты,  литература,  театр  -  все  это  пришиблено,  оглушено
кинематографией. Можно быть милым и умным  мальчиком,  прекрасно  учиться  в
школе, отлично пройти курс университетских наук -  и  после  нескольких  лет
исправного посещения кинематографа превратиться в идиота.
     Все это мы почувствовали еще по дороге в Голливуд.
     Когда мы возвращались после первой прогулки в свой отель  (остановились
мы, по странному стечению  обстоятельств,  на  бульваре  Голливуд,  в  отеле
"Голливуд", помещавшемся в городе Голливуде, -  ничего  более  голливудского
уже нельзя придумать), мы задержались  у  витрины  зоологического  магазина.
Здесь на подстилке из мелко нарезанной газетной бумаги резвились уродливые и
добрые  щенята.  Они  бросались  на  стекло,   лаяли,   обнимались,   вообще
предавались маленьким собачьим радостям. В другой витрине  сидела  в  клетке
крошечная обезьяна с  еще  более  крошечным  новорожденным  обезьянчиком  на
руках. Если мама была величиной чуть. побольше кошки, то  дитя  было  совсем
уже микроскопическое, розовое, голое, вызывающее жалость. Мама нежно  лизала
своего ребеночка, кормила его, гладила голову, не сводила с  него  глаз.  На
зрителей она не обращала никакого внимания. Это было воплощение материнства.
     И тем не менее никогда в жизни мы не видели более  злой  карикатуры  на
материнскую любовь. Все это было так похоже на то, что делают люди, и  в  то
же время  почему-то  так  неприятно,  что  небольшая  толпа,  собравшаяся  у
витрины, не произнесла ни слова. У всех на лицах  были  странные,  смущенные
улыбки.
     Мы с трудом оторвались от обезьяньей витрины.
     Потом мы признались друг другу, что,  глядя  на  обезьяну  с  ребенком,
подумали об американской кинематографии.
     Она так же похожа на настоящее искусство, как обезьянья любовь к  детям
похожа на человеческую. Очень похожа и в то же время невыносимо противна.



        Глава тридцать шестая. БОГ ХАЛТУРЫ

     Окна  нашей  комнаты  выходили  на  бульвар  Голливуд.  На  одном  углу
перекрестка была аптека, на другом - банк.  За  банком  виднелось  новенькое
здание. Весь фасад его занимали электрические буквы: "Макс Фактор".
     Много лет назад Макс  Фактор,  молодой  человек  в  продранных  штанах,
приехал с юга России в Америку. Без долгих размышлений Макс принялся  делать
театральный грим и парфюмерию. Вскоре все сорок восемь объединившихся Штатов
заметили, что продукция мистера Фактора начинает завоевывать рынок. Со  всех
сторон к  Максу  потекли  деньги.  Сейчас  Макс  невероятно  богат  и  любит
рассказывать посетителям волшебную историю  своей  жизни.  А  если  случайно
посетитель родом из Елисаветграда, Николаева или Херсона, то он  может  быть
уверен, что счастливый хозяин заставит его принять на память  большую  банку
крема для лица или набор искусственных ресниц, имеющих лучшие отзывы Марлены
Дитрих или Марион Дэвис. Недавно Фактор праздновал какой-то юбилей -  не  то
двадцатилетие своей плодотворной деятельности на гримировальном  фронте,  не
то  очередную  годовщину  своей  удачной  высадки  на  американском  берегу.
Пригласительные извещения представляли собой сложное и богатейшее сооружение
из    веленевой     бумаги,     великолепного     бристольского     картона,
высококачественного целлофана и стальных пружин. Это были  толстые  альбомы,
напыщенный текст которых  извещал  адресата  о  том,  что  его  имеют  честь
пригласить и что он имеет честь быть приглашенным.  Но  в  последнюю  минуту
гостеприимный Фактор, как видно, усомнился в том, поймут ли его. Поэтому  на
обложке большими буквами напечатано: "Приглашение".
     Под  нашими  окнами  восемнадцать  часов  в  сутки   завывали   молодые
газетчики. Особенно выделялся один, пронзительный и  полнозвучный.  С  таким
голосом пропасть на  земле  нельзя.  Он,  несомненно,  принадлежал  будущему
миллионеру. Мы даже высунулись однажды из окна, чтобы  увидеть  это  молодое
дарование. Дарование стояло без шапки.  На  нем  были  "вечные"  парусиновые
штаны и кожаная голливудская курточка.  Продавая  газеты,  дарование  вопило
так, что хотелось умереть, чтобы не слышать этих страшных звуков. Скорее  бы
он уже заработал свой миллион и  успокоился!  Но  через  два  дня  уважаемый
мальчик  и  все  его  товарищи-газетчики  завизжали  еще  сильнее.  Какая-то
довольно известная киноактриса была найдена мертвой в своем автомобиле, и ее
загадочная смерть была сенсацией целых четыре  или  пять  дней.  Херстовский
"Экзаминер" только этим и занимался.
     Однако еще страшнее, чем отчаянные продавцы  газет,  оказалась  кроткая
женщина, стоявшая против наших окон. На ней  был  мундир  Армии  спасения  -
черный капор  с  широкими  лентами,  завязанными  на  подбородке,  и  черный
сатиновый балахон. С  самого  утра  она  устанавливала  на  углу  деревянный
треножник, с которого свисало на железной цепке ведро, закрытое решеткой,  и
начинала  звонить  в  колокольчик.  Она  собирала  на   елку   для   бедных.
Пожертвования  надо  было  опускать  в  это   самое   домашнее   ведро.   Но
бессердечные, занятые своей кинохалтурой, голливудцы не обращали внимания на
женщину в капоре и денег  не  давали.  Она  не  приставала  к  прохожим,  не
приглашала их внести свою лепту, не пела  духовных  песен.  Она  действовала
более убедительными средствами - звонила в колокольчик, медленно,  спокойно,
беспрерывно, бесконечно. Она делала небольшой антракт только для того, чтобы
сходить пообедать. Обедала она удивительно быстро, а  пищу,  как  видно,  не
переваривала никогда, потому что больше  с  поста  не  уходила.  Иногда  нам
хотелось выбежать  из  гостиницы  и  отдать  этой  ужасной  особе  все  свои
сбережения,  лишь  бы  прекратился  звон  колокольчика,  доводивший  нас  до
бешенства. Но останавливала мысль о том, что женщина,  обрадованная  успехом
сбора пожертвований, начнет приходить на наш угол еще раньше, а уходить  еще
позже.
     Из всех виденных нами рекламных приемов, из всех способов  навязывания,
напоминания и убеждения - колокольчик показался нам наиболее убедительным  и
верным. В самом деле, зачем просить, доказывать, уговаривать? Всего этого не
надо. Надо звонить в колокольчик. Звонить день, неделю, год, звонить до  тех
пор, пока обессилевший, замученный звоном, доведенный до галлюцинаций житель
не отдаст своих десяти центов.
     Через несколько дней нам стало легче. Мы начали осматривать киностудии.
То, что у нас называется  кинофабрика,  в  Америке  носит  название  студии.
Уходили мы из гостиницы рано, возвращались  поздно.  Звона  колокольчика  мы
почти не слышали.  Зато  появилась  новая  загадка.  Каждый  раз,  когда  мы
возвращались к себе и брали в конторке ключ от номера, служащий отеля вручал
нам пришедшие письма и листки, на которых было записано, кто нам  звонил  по
телефону. И каждый раз среди имен знакомых и друзей попадалась такая записка
"Мистеру Илф и мистеру Петров звонил  кептэн  Трефильев".  Так  продолжалось
несколько дней. Нам все время звонил кептэн Трефильев. Потом  записки  стали
подробней "Звонил кептэн Трефильев и просил передать, что  хочет  увидеться"
"Снова звонил кептэн Трефильев  и  просил  назначить  ему  день  и  час  для
встречи".  В  общем,  кептэн  обнаружил  довольно  большую   активность   Мы
совершенно терялись в догадках относительно того, кто такой кептэн Трефильев
и чего ему  от  нас  надо.  Мы  сами  стали  им  интересоваться,  спрашивали
кинематографистов о нем, но никто ничего  вразумительного  нам  не  сообщил.
Последняя записка гласила, что неутомимый кептэн звонил снова, что он  очень
сожалеет о том, что никак не может нас застать и что он надеется на то,  что
мы сами ему позвоним в свободное время. Из приложенного адреса  было  видно,
что Трефильев живет в одной гостинице с нами. Тут мы  почуяли,  что  нам  не
избежать встречи с энергичным капитаном.
     Несколько дней мы  осматривали  студии.  Конечно,  мы  не  вдавались  в
техническую сторону дела, но техника здесь видна  сама,  она  заставляет  на
себя смотреть. Так же как и на всех американских  предприятиях,  которые  мы
видели  (кроме  фордовских   конвейеров,   где   властвует   лихорадка),   в
голливудских студиях работают не слишком торопливо, но уверенно и ловко. Нет
ажиотажа, вздыбленных волос, мук творчества, потного вдохновения. Нет воплей
и  истерик.  Всякая  американская  работа   немножко   напоминает   цирковой
аттракцион, - уверенные движения, все рассчитано, короткое  восклицание  или
приказание - и номер сделан.
     Средняя картина в Голливуде "выстреливается" за три  недели.  Если  она
снимается больше трех недель, это уже разорение, убыток. Бывают  исключения,
но исключения тоже носят американский  характер.  Известный  драматург  Марк
Канели  снимает  сейчас  картину  по  своей  прославившейся  пьесе  "Зеленые
пастбища". Это очаровательное произведение на тему о том,  как  бедный  негр
представляет себе рай господен. У мистера Канели особые  условия.  Он  автор
пьесы, сам написал сценарий по ней и сам его ставит. В виде  исключения  ему
дана особая льгота - он должен снять картину за полтора месяца. Его  картина
принадлежит к классу "А". Картины, которые "выстреливаются"  в  три  недели,
относятся к классу "Б".
     Перед началом съемок все собрано, до последней  веревочки.  Сценарий  в
порядке, актеры проверены, павильоны подготовлены. И "выстреливанье" картины
идет стремительно и безостановочно.
     Марк Канели ставит свои "Зеленые пастбища" в  студии  "Братья  Уорнер".
Сейчас не помнится точно, сколько картин в  год  делают  "Братья  Уорнер"  -
восемьдесят, сто или сто двадцать. Во всяком случае,  они  делают  множество
картин.  Это  великая,  образцово  поставленная  фабрика  халтуры.  "Зеленые
пастбища" для предприимчивых "Братьев" - не  частое  событие.  Редко  ставят
картину по хорошему литературному сценарию. Здесь, говорят, недавно  слепили
какую-то картину за восемь дней и она оказалась ничуть не хуже других картин
класса "Б" - опрятная, чистенькая и тошнотворная картина.
     На территории студии построен целый город.
     Это  самый  странный  город  в  мире.  С  типичной   улицы   маленького
американского городка, с гаражом и лавчонкой пятицентовых товаров, мы  вышли
на венецианскую  площадь.  Сейчас  же  за  дворцом  дожей  виднелся  русский
трактир, на вывеске которого были нарисованы самовар и папаха. Все декорации
сделаны очень похожими на оригиналы. Даже в нескольких шагах нельзя поверить
тому, что эти монументальные входы в соборы, эти угольные  шахты,  океанский
порт, банкирская контора, парагвайская деревня,  железнодорожная  станция  с
половинкой пассажирского вагона сделаны  из  легких  сухих  досок,  крашеной
бумаги и гипса.
     Странный, призрачный город, по которому мы шли, менялся на каждом шагу.
Века,  народы,  культуры  -  все  было  здесь  спутано  с  необыкновенной  и
заманчивой легкостью.
     Мы вошли в громадный полутемный павильон. Сейчас в нем не работали,  но
еще недавно здесь происходил великий  пир  искусства.  Об  этом  можно  было
судить по громадному многопушечному фрегату, который занимал весь  павильон.
Кругом еще лежали груды оружия  -  кортики,  абордажные  крючья,  офицерские
шпаги, топоры и прочий пиратский реквизит. Здесь дрались не на шутку. Фрегат
был сделан весьма добросовестно, и если бы  это  был  целый  корабль,  а  не
только половина его, то, вероятно, на нем можно было бы выйти в  океан  хоть
сейчас, захватывая купеческие корабли во славу великих корсаров  -  "Братьев
Уорнер".
     В  следующем  павильоне  мы  увидели  свет  юпитеров  и   раззолоченную
декорацию из "мушкетерского стандарта". Знаменитый киноартист Фредерик  Марч
стоял в камзоле, чулках и башмаках с пряжками.  Его  матовое,  необыкновенно
красивое лицо светилось в тени декораций.
     Сейчас в павильоне  происходила  такая  работа  -  примеряли  свет  для
Фредерика Марча. Но так как большого актера стараются не утомлять,  то  свет
примеряли на статисте. Когда все будет готово, Марч выйдет сниматься.
     Еще в каком-то павил