е звучит как нечто неопределенное, а скорее как некий окончательный приговор самому себе.
Почему же кафкианский герой лишается возможности диалога? Можно сказать, что герои Кафки психически неполноценны, но герои Достоеского тоже, как правило, психически нездоровы. Но истерическое слово героинь Достоевского невозможно без вопрошания ответной реакции. Слово у Кафки это аутистическое слово, если воспользоваться выражением профессора Е.Блейлера. Оно говорится никому, ни по какому поводу и невпопад. Оно в диалогическом смыcле обесцененно. Если у него и есть адресат, то он где-то далеко, прочь отсюда. Когда молчат истерические больные, то они молчат так, как будто говорят: "Услышьте, как я молчу. Заговорите со мной!" Аутистический человек застывает в своем молчании подобно камню, а если вдруг начинает говорить, то речь его обращена в никуда и не может быть услышана и понята. 
Если герои Достоевского никогда не совпадают с самими собой, то герои Кафки слишком совпадают с собой. В этом их монологическая сила, но в этом и речевой провал современной литературы, которая либо ритмизирует речь, как у Андрея Белого, либо плетет из нее бесконечный узор цитат, как у Джойса, либо увязает в длиннейших описаниях прошлого, как у Пруста, либо навязчиво повторяет одно и то же как у Фолкнера. Парадоксальным образом современная литература, столь, казалось бы, углублено и утонченно работающая со словом, знаменует собой смерть живого слова, во всяком случае, окончательный приговор ему. В этой смерти речи писатель Кафка сыграл не последнюю роль, справедливо считаясь одним из основоположником новейших литературных течений. 
За смертью речи закономерно следует смерть самого автора (название эссе современного западного философа), за смертью автора, очевидно, последует смерть самой литературы. 
9. Послесловие 
Предлагаю вернуться к началу текста, к самой, на первой взгляд, неадекватной интерпретации с точки зрения теории речевых актов Джона Остина. Она обращает внимание на то, что лежит на поверхности, на феноменологию текста в медицинском значении этого слова. Действительно, все речевые акты, которые здесь изображены, неуспешны. Но так было во всем творчестве Кафки.
Вся творческая судьба Франца Кафки (включая его жизнь, как она засвидетельствована в документах, письмах и биографических материалах) могла бы рассматриваться как цепь неуспешных речевых актов: в детстве и юности зависимость от грубого брутального отца порождает невозможность освободиться и зажить самостоятельной жизнью - все попытки сделать это тщетны; не получается обеспечить себе свободу, обеспечить возможность для спокойного творчества - самого главного в жизни; попытки жениться несколько раз срываются; все три романа остаются недописанными; письмо отцу ("Письмо Отцу") - неотправленным; любимая женщина (Милена Есенская) - потерянной; все творчество кажется неудавшимся - Кафка завещает Максу Броду уничтожить все его рукописи. Однако и эта последняя воля не выполняется. 
Но, вглядевшись внимательней, можно увидеть, что эта неуспешность достигается Кафкой как будто специально, он будто нарочно стремится к ней. Говоря серьезно, никто не мешал ему уехать из дома отца и жить одному, никто не мог помешать ему, взрослому человеку, жениться. Всякий раз он отказывается от брака без каких-либо видимых причин. Он мог бы послать письмо отцу по почте, однако он делает все возможное, чтобы письмо в руки отца не попало - он отдает его матери с просьбой передать письмо отцу (ср. с просьбой Максу Броду уничтожить рукописи), отлично понимая, что мать этого никогда не сделает. 
Что же в результате? Болезненный ипохондрик, шизофреник, неуверенный в себе чиновник, тихий еврей из Праги, вечно больной и недовольный жизнью, становится после смерти величайшим писателем XX века, кумиром культуры нашего столетия. Кажущаяся неуспешность во время жизни оборачивается гипер-успешностью после смерти. 
Каков был культурный фон, который окружал его творчество? Это австрийский экспрессионизм, наследие австро-венгерского модерна. Смысл экспрессионизма и основная его характерная черта состоит в том, что он гипертрофирует системность, но при этом искажает элементы системы, обостряя знаковый характер этой системности. Разупорядочение мира у Кафки происходит не от нарушения норм, а от слишком усердного их выполнения. У Кафки главенствует всегда некий высший Закон, проявления которого носят хотя часто неожиданный характер, но всегда строго детерминированный. Изображение искаженных речевых действий - одна из характерных особенностей прозы Кафки. Причем эти искажения идут именно по тем линиям, которые знакомы нам по жизни автора. Либо это неуспешность самых элементарных речевых действий, когда человек говорит что-то другому, а тот ему не отвечает, либо наоборот, когда самые невероятные речевые акты становятся гиперуспешными. 
Так, в рассказе "Приговор" дряхлый, немощный отец вдруг кричит (неизвестно из-за чего) своему сыну: "Я приговариваю тебя к казни - казни водой" - и сын после этого немедленно бежит топиться. И в том и в другом случае подчеркивается, артикулируется сама сущность речевого акта, анатомируется его структура. 
Своеобразным памятником неуспешности/гиперуспешности речевого поведения является знаменитое "Письмо Отцу", в котором Кафка, с одной стороны, показывает, что отец своими "ораторскими методами" воспитания - руганью, угрозами, злым смехом - добивался обратного тому, чего хотел от сына, превращая его в запуганное и зависимое существо. 
Но, с другой стороны, Кафка признает, что именно таким, каким он вырос - запуганным, вечно боящимся отца, никуда не годным - он обязан этому воспитанию, которое в этом смысле было успешным. Возможно, если бы не отец, то Кафка женился бы, сделал карьеру, меньше страдал психически и не так рано бы умер. Но тогда возможно, он не написал бы "Замка". 
Именно структуру этого последнего произведения определяет диалектика неуспешности и гиперуспешности. С одной стороны, чиновники Замка принадлежат к высшей упорядоченной и упорядочивающей структуре власти - отсюда их страшное высокомерие. С другой стороны, чиновников отличают неадекватные слабости, проявляющиеся в их речевом поведении. Они при всем своем высокомерии робки, нерешительны и ранимы. Так, Сортини вначале пишет грубую записку Амалии, где в оскорбительных тонах требует свидания, но при этом он злится на самого себя, что эта слабость отрывает его от работы. Написав агрессивную записку, он уезжает (в сущности, убегает).
Брат оскорбленной Амалии Варнава, устроившись на работу в Замок, подходит то к одному, то к другому из слуг с рекомендательной запиской, но слуги не слушают его, пока один из них не вырывает записку у Варнавы из рук и не рвет ее в клочья. Даже давая поручения Варнаве, ему вручают какие-то явно старые ненужные письма, а он, получив их, вместо того, чтобы сразу отдавать их по назначению, медлит и ничего не предпринимает. Кламм, один из самых могущественных персонажей романа, во всем, что касается главного героя К., проявляет робость и уступчивость. Когда землемер отбивает у Кламма Фриду, тот сразу пасует, не делая попыток ее вернуть или наказать. 
По свидетельству Макса Брода, роман должен был кончиться тем, что Замок принимает К., когда тот находится на пороге смерти. Вот еще один пример неуспешности-гиперуспешности. Если уподобить Замок Царствию небесному, то финал является аллегорией отпущения грехов перед смертью, в преддверии ахронной жизни в семиотическом обратном времени.
Герой Кафки похож на героя стихотворения Пушкина "Странник", когда человек явно сходит с ума, не знает, что ему делать, близкие его не понимают, и он уходит из дому. В пути он встречает, как это бывает в сказке, "чудесного дарителя":
Как раб, замысливший отчаянный побег, 
Иль путник до дождя спешащий на ночлег.
Духовный труженик - влача свою веригу, 
Я встретил юношу, читающего книгу.
Что читал юноша в книге, странник так и не узнал. Важен сам интимизирующий жест взгляда на другого, говорящий больше слов. Эта встреча символизировала начало позитивного пути в паломничестве героя. Юноша указывает на что-то вдалеке, "некий свет", куда и устремляется путник. Указывается ли этот свет в рассказе Кафки. Являет ли его звук трубы, который он слышит?
Мы привыкли к серьезному и трагическому восприятию текстов Кафки. Между тем, по воспоминаю того же Брода, это был человек скорее веселый, и при коллективном чтении "Процесса" в кругу друзей принято было громко хохотать. Что же они нашли там смешного? 
Представим себе такую ситуацию. Никакого отца, никаких близких, никаких людей вообще. В этом сумасшедшем доме остались только двое: сумасшедший и его слуга-санитар, который сам дебил не хуже прочих. Больше никого нет, и бежать, конечно, некуда, как они сами понимают. За воротами "тьма внешняя". И вот все это, все эти зловещие и безумные разговоры, напоминают мне детский анекдот, когда врач, прогуливаясь по дурдому, видит сумасшедшего, который везет за собой консервную банку. Врач спрашивает, подыгрывая больному: "Ну что, как твоя Жучка?" - "Да ты что, псих что ли, - отвечает сумасшедший. - Какая же это Жучка? Это просто консервная банка". Врач, удивленный, отходит, подумывая о выписке излечившегося пациента. Когда врач отходит на достаточное расстояние, сумасшедший склоняется к консервной банке и говорит ей заговорщическим шепотом: "Ну что, Жучка, как мы его обманули!"
Литература
Остин Дж. Как производить действия при помощи слов? // Остин Дж. Избранное. М., 1999.
Витгенштейн Л.Лекции и беседы об эстетике, психологии и религии. М., 1999.
Юнг К.Г.Отношения между Я и бессознательным // Юнг К.Г.Психололгия бессознательного. М., 1998.
Бинсвангер Л.Введение в Schizophreinie // Бинсвангер Л.Бытие-в-мире: Избранные статьи. М., 1999.
Шкловский В. О теории прозы. М., 1924.
Лакан Ж.Семинары. Т, 2. Я в теории Фрейда и в технике психоанализа. М., 2000.
Фрейд З.Введение в психоанализ. Лекции. М., 1989.
Бахтин М.М.Проблемы поэтики Достоевского. М. 1963.
Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. II. М., 2000.
Шифрин Б.Интимизация в культуре // Даугава, 8, 1988.
Брод М.О Франце Кафке. СПб., 2000.










В.А.Кругликов
Пара-сказ о метафизике Ф.Кафки
Никто еще не догадался, что произведения Кафки - кошмары, кошмары вплоть до безумных подробностей.
Х.Борхес
Когда в 1965 году я познакомился с текстами Кафки, у меня образовалось четкое ощущение, что существо, создавшее их, - не писатель, не литератор. Как в известном анекдоте чукча - не читатель, так и Кафка - не писатель, не существо, творящее литературную реальность, некое словесное воображаемое. Понять тогда я этого не смог, но одно понял точно, что читать Кафку можно... - перечитывать нельзя. И сейчас, читая и перечитывая текст "В исправительной колонии", еще и еще раз в этом опыте разбора букв убедился, что чтение - перечитывание его текстов - не удовольствие от текста, а мучение, пытка, прохождение пытки. Получение удовольствия от такого текста - это возможность для мазохиста.
А так - и сознание не болит, но что-то внутри твоего восприятия мучается, мечется в желании прекращения пытки. Мое индивидуальное понимание наполнено не желанием понимать, а желанием не понимать, оборвать чтение этого разгулявшегося в каком-то чуждом для меня пространстве и выплеснувшегося ко мне "н€еточным" воображением в виде вывернутой стороны набоковской "нетки".
Конечно это сугубо личностное, субъективное восприятие. Но если, отталкиваясь от него, окинуть взглядом горизонт литературной окрестности и посмотреть, где располагается проза Кафки, то можно обнаружить некоторую несовместность, несоотносимость, несоответствие и не сопрягаемость текстов Кафки и всего литературного мира.
И действительно, поскольку литература - воображаемая реальность, то как отчетливо видно, что Кафка не впадает в эту реальность[i].
Он не сопоставим со всеми и любыми линиями литературной реальности, он вне какой-либо связи с любыми феноменами словесного воображаемого. Если Джойс, Пруст, Музиль, а из наших - Белый, Ремизов, Платонов, Набоков, и даже японец Акутагава (с его "Жизнью идиота"), то есть наиболее родственные ему писатели - литераторы в том смысле, что они выполняют или задают свои правила литературного воображаемого, то Кафка вне этого словесного устройства. Его тексты отделены от литературной вселенной прозрачной, но очень прочной пленкой, они закрыты и никак не связаны с литературными объектами. Поэтому он даже не дыра в транспарентном мире словесности, который живет как литература, а он вне его упорядоченного устройства или его беспорядочного хаоса, но главное - он внутренне не связан с теми тропами, которые пролагает в хаосе литературного воображаемого любой художественный артефакт.
Но тогда кто же он?
Ведь его галлюцинации, представленные и выраженные в словесно-текстовой форме - это не изображение воображаемого, это вообще не воображаемое. Они - изображение складок реальности, точнее, складок из той особой реальности, что есть, но закрыта для обозрения. У нас нет таких глаз, такого зрения, которое может заглянуть туда, не говоря о том, чтобы созерцать этот не прощупываемый, но присутствующий совершенно объективно в нашей душе ужасный мир.
Если вспомнить горизонт остраненного взгляда Кафки на человеческую жизнь, которая является нам естественным, природным хаосом, заполненного абсурдно мечущимися коллективными и индивидуальными телами, а порядок устройства человеческих связей и отношений в плане формы неуловим в силу их динамического состояния, то ясно, что он жил в пустотах хаоса. Или - не жил, но обретался там. И его тексты - это издание и "издавание" воплей, криков, нарративного мычания, открывающее для показа безумное устройство антропоморфной вселенной. Его воображение, - если это воображение, - есть видение таких пустот. Эти пустоты принципиально непредставимы: невозможно поведать о них так же, как невозможно показать то, что невидимо, но есть, и невозможно рассказать о незнаемом, но существующем. Но Кафка смог эти пустоты и показать, и рассказать о них.
Мог показать, потому что он пребывал в тех местах хаоса, где есть лишь отсутствие.
Но это пустоты - пустоты для глаза, их держит событийность внутрителесной органики.
(Предмет обладает видимостью, а вещь обладает... невидимостью. Вещь - невидима, но вещь - есть).
***
Когда я читаю, то пытаюсь понять не только то, что написано и что изображено в этом написанном, но и то, как и кто это написал.
Вообще то, что написано Кафкой - есть запись видения его кошмаров. Это видно невооруженным глазом и отмечено практически всеми его читателями. Да и в целом все его творчество фактически есть странствия из кошмара в кошмар, сопряженные наказом (наказанием), который по сути своей - приговор, обращающий краткие мгновения между окончанием одного кошмара и началом другого также в кошмарную пытку - неизбежность и необходимость письма.
Но тогда что же он "готический" писатель и его письмо есть готическое воображаемое? Ну нечто вроде его современников Г.Мейринка или прозы М.Элиаде?
Но в том-то и дело, что именно в стилистике наглядного умозрения его письмо отлично от литературно-воображаемого.
Тексты Кафки перед нами предстают в литературном обличии. Они жанрово определены как новеллы, романы, письма (эпистолярий). И эти признаки поверхности его текстов заставляют нас читать их в качестве литературного произведения. То есть, они - та рамка картины, которая нам говорит: вот это пейзаж, а это натюрморт и тем самым каждый текст относят в порядок литературы. Более того, если пройти эту поверхность текста и опуститься вглубь его, то и тогда мы встречаем другую поверхность, смысловые признаки которой являют нам также литературные знаки устройства поэтики этих текстов. Эти знаки - символ, аллегория, притча. Но насколько литературны эти признаки (или призраки), которые приковывают читателя к тексту и держат его в состоянии возбужденного исследователя? А оно характерно тем, что сознание читателя-исследователя занято расшифровкой этих призрачных знаков.
Коль скоро притчи Кафки - это кошмары, то интересно не только и не столько дешифрованное содержание потаенной стороны символа, работа по которому с успехом проведена и производится психоаналитическими интерпретациями, сколько само производство формы этих символов, то есть производство самих кошмаров. И прежде всего - не в психоаналитическом или социетальном аспектах.
Чувственно-смысловую (не психоаналитическую, вообще не медицинского порядка) форму, в которой образуются кошмары и которая является условием и обстоятельствами для эффективного производства кошмаров, изобразил в одной из своих лекций Х.Борхес.
Анализируя собственные кошмары и ссылаясь на Гонгору, писатель Борхес утверждает: "сны и кошмары - вымыслы, литературные произведения"[ii]. И это действительно так для литератора. Только к этому следует добавить, что кошмары такие литературные произведения, такие вымыслы, которые созданы вне- и без замысла. А именно это выбрасывает их из пространства литературного воображаемого. Кроме того, достаточно очевидно, что кошмары - это такие произведения, которые создались, случились в нас, но без нашего участия.
Читая борхесовскую лекцию о кошмаре, заключаю:
- кошмар как разновидность сновидения не имеет временной протяженности; "картинки" кошмара наползают друг на друга, натуральная последовательная смена и появление тех или иных персонажей, одушевленностей, объектов действия в кошмарах случайно - они появляются неизвестно когда и неизвестно где и откуда;
- в кошмаре ломается, "сминается" и время и пространство; кошмар принципиально не соответствует и противостоит натуральному нарративу, поскольку его словесное воспроизведение всегда позднейшая обработка[iii];
- априорность пространства-времени в кошмарах подвергается серьезному испытанию: в них мы стремимся подвергнуть испытанию (проверить на прочность) наши чувство времени и чувство пространства, то есть поставить опыт над нашим переживанием таких вещей как "еще нет" и "уже нет";
- кошмар - это состояние сознания, которое можно обозначить как оцепенелость нашего мыслительного взора, нашего умозрения, его застывшесть, остекленелость. Но оцепенелость сознания - фактически сингулярная точка времени. Причем это такая точка Времени, которая образует микрокосм иного движения времени, его иного расположения, смещения временных пластов, взвихрения и бурления, взрывов и разрывов в той или иной временной определенности, во временной целостности;
- "образец кошмара со всеми характерными для него чертами: физические страдания, вызванные бегством и ужас при виде сверхъестественного"[iv];
- все кошмары "подразумевают нечто сверхъестественное"[v];
- "в кошмаре присутствует страх особого рода и этот страх выражен в фабуле"[vi].
Сверхъестественное в кошмарах-текстах Кафки - это не мерзкое насекомое, в которое обратился Грегор Замза, это не сама машина наказания, которая записывает на теле осужденного приговор, сверхъестественное здесь - это неожиданные и невозможные формы воплощенности Времени (оно естественно, натурально когда оно прошлое ? настоящее ? будущее) и воплощенности Пространства, которое, как оказывается, может быть заполнено тем, что нет имеет границ.
В то заблуждение, что произведения Кафки находятся в поле порядка литературы, нас вводит его способность при записи кошмаров пользоваться литературным инструментарием. Тексты его исполнены масштабными метафорами, аллегориями, являются притчами. Нелишне отметить, что эти средства существуют как формы выражения. В воспринимающем взгляде они, как и в целом его тексты, предстают символами. Многие читатели-исследователи Кафки по-разному опробовали на понимание именно смысловую субстанцию кафковской метафоры, интерпретируя ее как чисто филологическую (литературную) природу, так и в обнаружении ее парафеноменологических связей с эйдосами и фигурами контекста культуры. При этом очень часто нефилологическая интерпретация кафковской метафоры выводит эти тексты за пространство литературы[vii]. Вероятно, целесообразно посмотреть насколько этот литературный инструментарий в прозе такого виз