сплоченной солидарности; он определяет любого и каждого на те работы, общественная полезность которых откроется, возможно, лишь со временем и смысл которых рядовому человеку зачастую совершенно непонятен"48. 
   Кафка искренне хотел числить себя обыкновенным человеком. Чуть ли не на каждом шагу он наталкивался на границы доступного человеческому пониманию. И старался показать эти границы другим. Иногда кажется, что он вот-вот заговорит, как Великий Инквизитор у Достоевского: "Но если так, то тут тайна, и нам не понять ее. А если тайна, то и мы вправе были проповедовать тайну и учить их, что не свободное решение сердец их важно и не любовь, а тайна, которой они повиноваться должны слепо, даже мимо их совести"49. Соблазнов мистицизма Кафка не всегда умел избегать. О его встрече с Рудольфом Штайнером мы узнаем из дневниковой записи, которая - по крайней мере в том виде, в каком она опубликована, - никак не отразила отношение Кафки к этому человеку50. Специально ли он уклонился от оценки? Его подход к собственным текстам дает основание по меньшей мере не исключать такую возможность. У Кафки был редкостной силы дар сочинять иносказания. Тем не менее никакое толкование никогда его иносказания до конца не исчерпывает, а сам он предпринимает все возможные ухищрения, дабы однозначности толкования воспрепятствовать. В сокровенных недрах этих текстов надо продвигаться вперед с предельной осторожностью, на ощупь, с оглядкой и недоверчиво. Надо постоянно иметь перед глазами образ самого автора, его манеру преподносить свои вещи, трактовать их, хотя бы на примере названной притчи. Не худо бы помнить и о его завещании. Предписание, в котором он повелел свое наследие уничтожить, при ближайшем рассмотрении столь же трудно разъяснимо и в каждом своем слове требует столь же тщательного взвешивания, как и ответы привратника у врат закона. Не исключено, что Кафка, которого каждый день его жизни ставил перед непостижимыми загадками слов и дел человеческих, решил хотя бы после смерти отплатить окружающему его миру той же монетой. 
   Мир Кафки - это вселенский театр. Человек в этом мире - на сцене изначально. Живой тому пример - Великий театр Оклахомы, куда принимают каждого. По каким критериям ведется этот набор, уразуметь невозможно. Актерская "жилка" - первое, что приходит на ум, - похоже, вообще никакой роли не играет. Можно, однако, выразить это и так: от соискателей не ждут ничего, кроме умения сыграть самих себя. Вариант, при котором человеку всерьез придется и быть тем, за кого он себя выдает, судя по всему, вообще не рассматривается. Эти люди с их ролями мыкаются по Всемирному театру в поисках работы и пристанища, как шестерка персонажей у Пиранделло в поисках автора. И для тех, и для других предмет их поисков - последнее прибежище, но не исключено, что оно же и спасение. Однако спасение - не премиальная надбавка к существованию, а скорее последнее самооправдание человека, чей путь по жизни, как сказано у Кафки, "прегражден его собственной лобной костью"51. Закон же этого театра содержится в неприметной фразе из "Отчета для академии": "Я подражал только потому, что искал выход, единственно по этой причине"52. И К. в самом конце его процесса, похоже, тоже осеняет нечто вроде предчувствия на этот счет. Внезапно он поворачивается к одному из двух господ в цилиндрах, которые за ним пришли, и спрашивает: "В каком театре вы играете?" - "В театре?" - недоуменно переспросил один из них у другого, слегка подрагивая уголками губ. Тот в ответ повел себя как немой, пытающийся перебороть каверзную немочь своего организма"53. Они ему не ответили, но многое указывало на то, что его вопрос неприятно их поразил. 
   Итак, на длинной скамье, накрытой белой скатертью, всех, кто отныне связал свою жизнь с Великим театром, потчуют торжественным обедом. "Все были радостно возбуждены"54. По случаю праздника статистов нарядили ангелами. Они стоят на высоких пьедесталах, укрывая и их, и ведущие на них узенькие лесенки своими белоснежными ангельскими покровами55. Это всего лишь нехитрые приспособления деревенской ярмарки или детского праздника, где начищенный, втиснутый в свой костюмчик мальчик, о котором у нас шла речь выше, возможно, даже исхитрялся забывать свою тоску-печаль. Не будь у этих ангелов привязанных к спинам крыльев, они, возможно, были бы даже настоящими. Ибо у них, у этих ангелов, есть свои предшественники у Кафки. Среди них - импресарио, который, когда воздушного акробата охватывает "первая боль"56, поднимается к нему, лежащему в багажной сетке вагона, гладит его, прижимается к нему лицом, "так что слезы акробата пролились и на него тоже"57. И другой, то ли ангел-хранитель, то ли полицейский, который после "братоубийства" берет под свою охрану убийцу Шмара, а тот, "губами припав к плечу своего избавителя", легко позволяет себя увести58. На описании деревенской идиллии где-то в Оклахоме обрывается последний роман Кафки. "У Кафки, - говорит Сома Моргенштерн, - как у всех основателей религии, все дышит сельским воздухом"59. Кук в этой связи не вспомнить об изображении набожности у Лао Цзы, тем более что Кафка в своей "Соседней деревне"60 оставил нам поразительное по совершенству ее воплощение в слове: "Соседние страны могут лежать так близко, что будут видеть друг друга, слышать крик петухов и лай собак, а все равно в них будут умирать старики, которые так никогда и не были на чужбине"61. Так говорил Лао Цзы. Кафка тоже был мастером параболы, но основателем религии он не был. 
   Взглянем еще раз на деревню, что примостилась у подножия замковой горы, откуда столь загадочно и неожиданно приходит подтверждение тому, что К. якобы действительно был призван сюда землемером. В своем послесловии к этому роману Брод упоминает, что Кафка, живописуя эту деревню, имел в виду вполне конкретное место - селение Цурау в Рудных горах62. Думаю, нам позволительно узнать в ней и другой населенный пункт. А именно - деревню из талмудистской легенды, которую раввин рассказывает в ответ на вопрос, почему иудей в пятницу вечером готовит праздничную трапезу. Легенда эта повествует о принцессе, что томится в ссылке вдали от своих земляков, в глухой деревне, даже не зная языка ее обитателей. И вот однажды ей приходит письмо, ее нареченный ее не забыл, собрался к ней и уже в пути. - Нареченный, - объясняет раввин, - это мессия, принцесса - это душа, а вот деревня, куда она сослана, - это тело. И поскольку душа никаким иным способом не может сообщить телу, языка которого она не знает, о своей радости, она готовит праздничную трапезу. Эта деревня из талмуда переносит нас прямо в сердцевину кафковского мира. Ибо как К. живет в деревне у замковой горы, точно так же современный человек живет в своем теле; он из этого тела старается ускользнуть, он этому телу враждебен. Поэтому вполне может случиться и так, что, проснувшись однажды утром, человек обнаруживает, что превратился в насекомое. Чужбина - его чужбина - поработила его. Сельским воздухом именно этой деревни у Кафки все и дышит, именно поэтому он и избежал искушения стать основателем новой религии. Из этой же деревни и свинарник, из которого объявляются лошади для сельского врача63, и затхлая задняя каморка, в которой, посасывая виргинскую сигару, сидит перед кружкой пива Кламм64, и заветные ворота, стук в которые должен возвестить конец света65. Воздух этой деревни дышит нечистотами, он пропитан всем тем, не родившимся и перепревшим, что и дало такую порченую, тухлую смесь. Кафке пришлось дышать этим воздухом каждый божий день. Он не был ни прорицателем, ни основателем религии. Как, спрашивается, он вообще мог в этом воздухе жить? 
ГОРБАТЫЙ ЧЕЛОВЕЧЕК 
   Кнут Гамсун, как давно известно общественности, живя неподалеку от маленького городка, имеет обыкновение время от времени обременять почтовый ящик местной газетенки своими суждениями по самым разным поводам. Много лет назад в этом городке судом присяжных судили батрачку, которая убила своего новорожденного ребенка. Приговорили ее к тюремному заключению. Вслед за чем уже вскоре в местной газете было опубликовано мнение Гамсуна на сей счет. Он заявил, что отворачивается от города, который способен приговорить мать, лишившую жизни свое новорожденное дитя, к какой-то иной мере наказания, кроме самой суровой: если уж не к виселице, то по меньшей мере к пожизненной каторге. Прошло несколько лет, и в свет вышла книга Гамсуна "Соки земли"66. В ней тоже рассказывалась история служанки-батрачки, совершившей такое же преступление, понесшей такое же наказание, и, как совершенно ясно читателю, никакой иной, более суровой кары не заслужившей. 
   Опубликованные посмертно размышления Кафки, содержащиеся в сборнике "Как строилась Китайская стена", дают повод вспомнить о подобных же недоразумениях. Ибо едва только появился этот томик кафковского наследия, как тут же нашлись энтузиасты, готовые, опираясь на рассуждения писателя, предложить нам целостное толкование его творчества, не слишком заботясь при этом о целостности его творений. Есть два пути совершенно ошибочного истолкования произведений Кафки. Одно толкование - естественное, другое - сверхъестественное, но самую суть предмета оба они - что психоаналитическое, что теологическое - упускают в равной мере начисто. Первое представлено Хельмутом Кайзером67; второе - на сегодня уже многочисленными авторами, такими, как Х.Й.Шепс, Бернхард Ранг, Гройтхюзен68. К ним же должен быть причислен и Вилли Хаас - он, впрочем, во многих своих рассуждениях, на которые мы еще укажем, сообщает о Кафке немало проницательного. Однако эта проницательность в частностях не смогла уберечь его от соблазна истолкования всего творчества Кафки по теологическому шаблону. "Высшую силу, - так пишет он о Кафке, - чертоги благодати, он изобразил в своем великом романе "Замок", нижние пределы, юдоль суда и проклятия, - в своем столь же великом романе "Процесс". Землю же между ними... земной удел и налагаемые им тяжкие обязательства он, следуя строгой стилистике своего замысла, попытался отобразить в третьем своем романе - "Америка""69. Первую треть этой интерпретации можно со времен Брода считать общим местом толкования творчества Кафки. В том же смысле высказывается, например, и Бернхард Ранг: "Если предположить, что Замок - обитель высшей благодати, то с теологической точки зрения все усилия и попытки достичь его означают лишь, что милость Божья не понуждаема и не снисходима по произволу и хотению человеческому. Всякая суета и нетерпение только смущают и затрудняют тихое величие божественного"70. Что и говорить, очень удобное толкование; правда, чем дальше и смелей оно продвигается, тем очевидней становится его несостоятельность. Поэтому очевидней всего, видимо, она обнаруживается у Вилли Хааса, когда тот заявляет: "Кафка... наследует Кьеркегору и Паскалю, его, вероятно, следовало бы назвать единственным законным внуком Кьеркегора и Паскаля. Ибо всех троих роднит одно общее, суровое, кровно выстраданное религиозное убеждение: человек всегда не прав перед Богом"71. "Горний мир Кафки, его так называемый "Замок" с его бесчисленным, мелочно-каверзным и весьма порочным чиновным народцем, все это по меньшей мере странное кафковское небо ведет с людьми страшную игру... но даже перед таким Богом человек все равно заведомо и глубоко не прав"72. Подобная теология, по части мракобесных ухищрений ума уходящая куда глубже в прошлое, чем даже оправдательное учение Ансельма Кентерберийского73, не находит, кстати, подтверждения не только в духе, но даже и в букве кафковского текста. ""Разве может, - говорится именно в "Замке", - отдельный чиновник простить. Такое доступно, наверно, разве что всем управлениям в совокупности, да и тем, вероятно, прощать не дано, только судить""74. Путь, на который здесь вступает интерпретатор, давно уже вдоль и поперек исхожен. "Это все, - пишет Дени де Ружмон, - не нищета человека без Бога, но нищета человека, приверженного Богу, которого он не ведает, ибо он не знает Христа"75. 
   Куда проще извлекать из посмертно опубликованных заметок Кафки спекулятивные выводы, чем обосновать хотя бы один из мотивов, встречающихся в его историях и романах. Между тем только они, эти мотивы, и дают некоторое представление о тех доисторических нездешних силах, которыми обуреваемо творчество Кафки; силах, которые, впрочем, с тем же основанием можно назвать вполне историческими и здешними, в смысле - современными. Ибо кто возьмется сказать, под каким именем они, эти силы, самому Кафке являлись? С определенностью известно только одно, а именно вот что: он среди этих сил не слишком освоился. Он их не познал. В зеркале, которое прабьтие держало перед ним в образе вины, он сумел только разглядеть грядущее в образе суда. Как, однако, этот суд следует понимать, - может, это Страшный? не превращает ли он судию в обвиняемого? а, может, само разбирательство и есть наказание? - на это нам Кафка ответа не дал. Да и так ли уж он жаждал его услышать? Может, наоборот, ему было важнее не допустить ответа? В историях, которые он нам оставил, эпика сызнова обретает тот же смысл, что она имела в устах Шахерезады: оттянуть грядущее. В "Процессе" эта оттяжка - главная надежда обвиняемого: лишь бы только расследование не перешло незаметно в приговор. Самому праотцу оттяжка тоже пошла бы на пользу - даже если ради нее пришлось бы пожертвовать своим местом в традиции. "Я вполне мог бы помыслить себе другого Авраама, который - в этом случае не бывать ему, правда, не то что праотцем, но даже старьевщиком, - принял бы требование принести жертву тотчас же и с поспешной готовностью кельнера, однако исполнить все равно бы не смог, потому что ему нельзя было отлучиться из дома, без него дома не обойтись, хозяйские заботы его не отпускают, то одним надо распорядиться, то другим, да и дом еще не готов, а без этого прочного тыла ему никак нельзя удаляться, это даже Библия признает, ведь не зря там сказано: "Сделал завещание для дома своего""76. 
   Этот Авраам предстает "с поспешной готовностью кельнера". Было нечто, что Кафка "ухватывал" только в жесте. Этот-то жест, непостижимый для него, и образует туманное место любой кафковской параболы. Из этого жеста и возникает искусство Кафки. Известно, что он всеми силами пытался это искусство в себе подавить. В его завещании это искусство обречено уничтожению. В завещании этом, которое ни один из пишущих о Кафке обойти не вправе, сказано, что это искусство автора не удовлетворяет; что усилия свои он посчитал тщетными; что самого себя он причисляет к тем, кто неминуемо должен был потерпеть крах77. На самом деле крах потерпела его грандиозная попытка претворить свое искусство в учение, параболой вернуть ему ту неброскую непреложность и строгость истины, которые казались ему единственно подобающими перед лицом разума. Ни один из поэтов не соблюдал заповедь "Не сотвори себе кумира"78 столь же скрупулезно. 
   "И казалось, будто стыд его переживет его"79. Этими словами завершается "Процесс". Стыд, отвечающий его представлению о чувстве "совершенно натуральной чистоты"80, - это наиболее натуральный жест Кафки. Однако чувство это как бы двулико. Стыд, являющийся интимной реакцией человека, одновременно и весьма притязательное общественное чувство. Стыд - это не обязательно стыд перед другими, это может быть и стыд за других. Поэтому стыд Кафки - не более личная категория, чем жизнь и мышление, на которые он воздействует и о которых у Кафки сказано: "Он живет не ради своей личной жизни, он мыслит не ради своего личного мышления. Кажется, будто он живет и мыслит по понуждению некоей семьи... И из-за этой неведомой семьи... нет ему отпущения"81. Мы не знаем, из кого - из каких людей и животных - эта неведомая семья составилась. Но одно ясно: это она вынуждает Кафку ворочать в своих писаниях эпохами и столетиями. Следуя наказу этой семьи, он ворочает глыбы исторических свершений, словно Сизиф свой камень. При этом случается, что на свет извлекается нижняя, придавленная сторона глыбы. Вид ее глазу не слишком приятен. Но Кафка в состоянии этот вид вынести. "Верить в прогресс не значит верить, что прогресс уже состоялся. Это не было бы верой"82. Эпоха, в которую Кафка живет, не знаменует для него прогресса по отношению к праистокам. Действие его романов разыгрывается в мире первобытных болот. Тварь живая явлена у него на той стадии, которую Бахофен называет гетерической83. А то, что стадия эта давно забыта, вовсе не означает, что она не вклинивается в наш сегодняшний день. Скорее напротив: именно благодаря забвению она и присутствует в нашей современности. И опыт, чуть более проницательный, нежели опыт заурядного бюргера, способен ее нащупать. "У меня есть опыт, - гласит одна из первых записей Кафки, - так что я совсем не шучу, когда говорю, что опыт - это морская болезнь на суше"84. Неспроста точкой наблюдения в первом из его "созерцаний" оказываются качели85. И вообще Кафка не устает разглагольствовать о шаткой, колеблющейся почве всякого опыта. Всякий опыт ненадежен, всякий грозит смешаться с прямо противоположным. "Дело было летом, - так начинает он свой "Стук в ворота", - в жаркий день. Возвращаясь домой вместе с сестрой, мы проходили мимо запертых ворот. Не знаю, из озорства ли или просто так, от нечего делать, сестра моя постучала в ворота, а может, она и не стучала, а только погрозила кому-то кулаком"86. Сама эта, как бы вскользь и лишь последней упомянутая возможность внезапно заставляет увидеть все предыдущие, на первый взгляд вполне безобидные действия, в ином свете. Под ногами у нас вдруг оказывается мшисто-зыбкая почва того опыта, из которого возникают у Кафки его женские образы. Это именно твари болотные - вроде Лени, которая "растопырила средний и безымянный пальцы правой руки": кожица между ними "заросла почти до верхнего сустава коротеньких пальцев"87. ""Да, было времечко, - вспоминает двусмысленная Фрида о своей предыстории. - Ты ведь никогда не спрашивал меня о моем прошлом""88. А оно между тем ведет в темные недра древних глубин, где происходит то самое спаривание, "беспорядочная неистовость которого", говоря словами Бахофена, "ненавистна чистым силам небесного света и вполне оправдывает наименование luteae voluptates*, которое употребляет применительно к нему Арнобиус"89. 

    * грязные, илистые наслаждения (лат.) 
   Только теперь, только отсюда можно понять повествовательную технику, характерную для Кафки-рассказчика. Когда другие романные фигуры имеют герою что-либо сообщить - пусть даже что-то важное, что-то неожиданное, - они делают это как бы невзначай и в такой манере, словно он давно это должен был знать и в сущности даже знает. Кажется, будто ничего нового вообще нет, герою как бы ненавязчиво предлагается припомнить то, что он забыл, о чем запамятовал. В этом отношении глубоко прав Вилли Хаас, предлагающий понимать "Процесс" в том смысле, что "главным предметом этого процесса, да что там - истинным героем этой невероятной книги является забвение... чье... главное свойство состоит в том, что оно и самое себя забывает тоже... Оно обретает здесь черты почти телесные, становится в фигуре обвиняемого чуть ли не воплощением самое себя, образом пусть и немым, но чрезвычайно выразительным..."90. Трудно, почти невозможно не заметить, что "эта таинственная сердцевина книги... берет свои истоки в иудейской религии"91. "Именно в ней памяти как проявлению благочестия принадлежит совершенно особая и таинственная роль. Ибо... не просто одно из свойств, а сокровеннейшее свойство Иеговы в том и состоит, что он памятует, что он сохраняет безупречную память "до третьего, четвертого колена", да хотя бы и "до сотого"; поэтому самый святой.. акт... ритуала есть стирание грехов из книги памяти"92. 
   Но забытое - познание этой мысли ставит нас перед новым "порогом" кафковского мира - никогда не бывает только индивидуальным. Всякое забытое смешивается с забытым прамира, бессчетными, немыслимыми, переменчивыми способами сопрягаясь с ним во все новых и новых ублюдочных сочетаниях. Забытое - это то вместилище, из которого, теснясь, рвется на свет все неиссякаемое междумирие кафковских историй. "Только полнота мира, она одна и является для