дающие рецензии. Как можно такое допускать?.." 
   Некоторые из нас не могли удержаться от смеха, и она сказала с мягкой укоризной: "Вот вы смеетесь. Но это же очень и очень печально. Подобные разногласия в нашей прессе!" Мышление этой дамы было гротескно примитивным, однако вполне типичным. К чему функционерам от культуры многозначный Кафка? 
   Идеологически обусловленными бывают, пожалуй, только суждения тех, кто отвергает Кафку потому, что он религиозен, иррационально мистичен, "отчужден от действительности", "озабочен только трансцендентным", и ему "нечего сказать советскому читателю". 
   Воинствующему атеизму пришлось в последние десятилетия сдавать позиции. Раньше только признанным классикам, Пушкину, Толстому и другим прощали религиозные мотивы. Но времена менялись; цензоры стали терпимее и к современным авторам, не только к иностранцам, как Франсуа Мориак, Генрих Бёлль, Грэм Грин, но и к таким соотечественникам, как Анна Ахматова, Михаил Булгаков, Борис Пастернак, объясняя их "религиозные предрассудки" влиянием семейных традиций. 
   Однако "необъяснимый" Кафка раздражал прежде всего тем, что не поддавался классификациям, оставался чуждым всем традициям. Его не удавалось включить ни в одну идеологическую рубрику. Поэтому он казался особенно опасным, возбуждая сомнения в любых идеалах, в любых доктринах и любых авторитетах. 
   Были, впрочем, еще и другие преграды на его пути в Россию, в Советский Союз, такие преграды, которые мало кто на Западе может себе представить. Например, его общеизвестная дружба с Миленой Есенской. Советские цензоры знали, что Милена была троцкисткой, а троцкисты считались не меньшими злодеями, чем фашисты. Неприемлемы для бдительных чиновников еврейские темы в произведениях Кафки. В 1982 - 1983 годах была запрещена инсценировка его "Письма к отцу", которую подготовил Московский Художественный театр. Такие запреты обосновываются просто: "Не надо провоцировать сионистские взгляды и антисемитские настроения". 
   Многозначность художника требует свободного читателя, свободного от предрассудков, непредубежденного, не пугающегося и самой жестокой правды. Такие читатели, разумеется, есть и в Советском Союзе вопреки горькому и жуткому опыту этого столетия. "Путешествие" Кафки едва начинается, оно все еще ограничено немногими дорогами. 
   Снова и снова пытаются представить его то проповедником новой мистики или старой Библии, Евангелия или Талмуда, то замысловатым иллюстратором истории. Видят в нем пророка, предсказавшего ГУЛАГ, Освенцим и те бедствия и катастрофы, которые нам еще предстоят. 
   Однако главное в творчестве Кафки - многозначная поэзия. Будут еще разные новые толкования этой поэзии, будут и талантливые открытия. Настоящая поэзия потому и непреходяща, что в каждом поколении, с каждым переводом на другой язык рождает новые мысли и по-новому выращивает самые древние посевы. 
    Статья написана автором на немецком языке в эмиграции в Германии. Год написания неизвестен. 
    Посвящена жене Л. Копелева - Раисе Орловой. 
    Перевод с немецкого И. Каринцевой. 
    Публикуется по изданию: Ф. Кафка. Замок. Роман, рассказы, притчи. Москва, РИФ, 1991 г., стр.399-410. 









Лев Копелев 
У ПРОПАСТИ ОДИНОЧЕСТВА. 
Ф. КАФКА И ОСОБЕННОСТИ СОВРЕМЕННОГО СУБЪЕКТИВИЗМА 
   В нынешнюю, последнюю эпоху капиталистического развития некоторые издревле сущие явления общественной жизни доводятся до последнего предела, за которым уже только гибель, абсурд, небытие... 
   "Divide ut imperare!" - "Разделяй, чтобы властвовать!" - таков был принцип управления во многих древних и новых деспотических державах. Властители разделяли и сталкивали между собой племена и сословия, религиозные и политические группировки... В условиях современного капитализма этот принцип также доводится до крайнего предела и вырастает уже в стремление разделить, раздробить общество на самые мельчайшие его единицы, расчленить его на несметное число конкурирующих между собой "свободных" индивидуумов и, наконец, разделить даже само индивидуальное сознание, разрывая и сталкивая в нем беспомощные отвлеченные мысли и властные животно-конкретные инстинкты. 
   Триста лет тому назад уродливую сущность буржуазного индивидуализма обнаружил Томас Гоббс, чья сумрачная социологическая философия развивалась, исходя из формулы "человек человеку волк". 
   В области "чистого" умозрения внутренняя логика развития буржуазного сознания порождала субъективно-идеалистические теории, начиная от Беркли до Маха, Авенариуса и современных семантиков. 
   Теория "разумного эгоизма" И. Бентама, пессимизм Шопенгауэра и культ "белокурой бестии" Ницше, психоаналитическое противопоставление разума и подсознания у Фрейда были последовательно нараставшими проявлениями, по сути, все тех же волчьих закономерностей развития индивидуалистического субъективистского буржуазного сознания. 
   Гибельно последовательное, стремящееся к пределу, к "абсолюту" развитие субъективизма в мышлении неизбежно приводило, так сказать, к самоотрицанию разума, к отказу от научного познания вообще... Так, оскудевшие наследники великих материалистов Ренессанса и буржуазного просвещения возвращаются сегодня к средневековому мракобесию, возрождают учение одного из "отцов церкви", св. Фомы Аквинского. 
   Вырастая из той же общественно-исторической почвы, с такою же неумолимой последовательностью развивается современный субъективизм и в эстетическом сознании, в искусстве и в литературе. 
   Творчество Пруста, Джойса, Кафки и множества их эпигонов воплощает художественные формы этого развития - различные по многим чертам, но родственные в стремлении к "абсолюту", к последнему пределу. Пожалуй, наиболее ясным, отчетливым и "себя сознающим" выражением противоречивой, безвыходно трагической сущности и вместе с тем исторической обреченности буржуазного субъективизма может служить творчество Кафки. 
   Этот писатель, почти неизвестный при жизни, четверть века спустя после его смерти (он умер в 1924 году) превратился в модного "властителя дум" буржуазной интеллигенции многих стран. 
   Умирая, Кафка завещал уничтожить все его рукописи, запрещал переиздавать немногочисленные опубликованные при жизни рассказы. 
   И это не было случайной блажью, капризом смертельно больного человека. Из его писем и дневников видно, с какой мучительной неудовлетворенностью и нарастающим недоверием относился он к своему творчеству. 
   Но душеприказчик писателя Макс Брод не выполнил его волю. После смерти Кафки были впервые опубликованы три его романа ("Америка", "Процесс", "Замок") и значительное большинство рассказов, то есть, по сути, все то, что принесло автору неожиданную всемирную известность и славу. 
   Произошло нечто странное. Литературное наследство Кафки находило самые высокие, даже восторженные оценки у самых различных по своим мировоззрениям и эстетическим вкусам людей. Его превозносили патриарх немецкой литературы XX века Томас Манн и молодые польские литераторы, высоко оценивали коммунисты Франц Вайскопф, Луи Арагон, Пауль Рейман, и экзистенциалист Камю, и буржуазный эстет Мальро; в Исландии и в Японии, в США и в Югославии писатели разных поколений объявляли себя его учениками. 
   Еще больше нашлось у него и страстных противников и отрицателей. 
   Творчество Кафки становится предметом ожесточенных споров, бесчисленных исследований и толкований, чаще всего безнадежно противоположных, совершенно непримиримых, и несовместимых между собой. Его провозглашают то озаренным свыше блаженным мистиком, то гениальным насмешливым мистификатором; ему приписывают стремление творчески воплотить христианскую, или иудейскую, или некую универсальную вселенскую религию, либо объявляют его неистовым богоборцем, безбожником; одни считают его произведения выражениями глубочайшей мудрости, проникновенной философской мысли, другие видят в них отражения чистейшего безумия, запечатленные клочья бреда, излияния шизофреника, непосредственные следствия телесных и душевных болезней... 
   Такое многообразие, такая разноречивость в толкованиях произведений, которые сам автор хотел уничтожить, так же как и вся их необычайная, внезапно возникшая и во многих своих проявлениях болезненная популярность, уже сами по себе являются отражением глубоко противоречивой и крайне субъективистской природы творчества Кафки. 
   В нем воплотилось исступленно напряженное стремление к "абсолюту", к наивысшим пределам развития субъективизма. Персонажи Кафки едва ли не самые одинокие - безнадежно одинокие - люди во всей истории мировой литературы. В них крайнее выражение непреодоленного современного субъективизма, безнадежно больного и тлетворного. 
   Коммивояжер Грегор Замза, проснувшись однажды утром, обнаруживает, что он превратился в огромное насекомое, вроде таракана ("Превращение"). Его отец, мать, сестра, сослуживцы и сам он - заурядные обыватели. Все они так и остаются в пределах своей заурядности, обыденности, словно не произошло ничего сверхъестественного, словно это, конечно, серьезная, но в общем "частная семейная" неприятность. Каждый из них по-разному, в соответствии со своим характером, реагирует на это нелепое, страшное событие. Детально прослеживаются ощущения человека, ставшего насекомым: как он приспосабливается к новым условиям движения, потребности в пище и т. п. Точность и почти что естественнонаучная конкретность этих очень простых и даже суховатых описаний вызывают непреодолимое чувство ужаса и отвращения. 
   Сам Грегор - человек-насекомое - подавлен не только своим состоянием, но и теми неудобствами, которые он причиняет другим людям. Тихо и незаметно он заставляет себя умереть от голода. И eго смерть все окружающие воспринимают как избавление от тягостных неприятностей. 
   В романе "Процесс" события развиваются с такой же предельно алогичной последовательностью в чередовании реальных образов и реальных эпизодов, перемежающихся фантастическими деталями, которые, однако, в свою очередь, составлены из вполне реальных частиц, 
   Крупный банковский служащий Иозеф К., проснувшись утром, узнает, что он находится под судом, что он арестован. В его квартире находятся стражники-полицейские. Однако в дальнейшем арестованный и подсудимый Иозеф К. может свободно двигаться по городу, ходить к себе на службу и лишь в определенные дни должен являться в суд. 
   В чем он обвинен - неизвестно и непонятно. Кто судьи - также остается неизвестным. Судебные чиновники работают и заседания суда происходят в доме на окраине города, густо населенном беднотой, в чердачных помещениях, куда пробираться нужно через квартиры и "черные" лестницы. Реальны все детали и многие отдельные эпизоды; реальны дома и люди в них, сцены в суде, речи, которые произносятся, и слова, которыми обмениваются между собой персонажи. Большей частью в общем все очень обыденно, высказываются отдельные вполне логичные суждения, отдельные поступки последовательны в пределах каждого данного эпизода. Но все реальные частные элементы связаны между собой совершенно алогичными переходами, чередуются с бредовыми видениями, и все в целом создает впечатление непрерывно нарастающего тягостного кошмара. Несчастного подсудимого, который яростно, назойливо, но тщетно пытается доказать свою невиновность, словно постепенно опутывает липкая, невидимая паутина. В конце концов он оказывается осужденным неведомо за что, и будничные, корректные чиновники-палачи закалывают его, обессиленного и покорного, закалывают, "как пса", на пустыре за городом. 
   В романе "Замок" землемер К. тщетно добивается права жить в деревушке, управляемой невидимыми властителями таинственного замка, претерпевает всяческие бедствия и унижения. И снова все частные подробности, отдельные эпизоды, высказывания, поступки вполне реальны и заурядны, но все связи между ними произвольны, нелепо случайны. Только умирая, в самые последние минуты бессмысленно истраченной жизни, землемер неожиданно получает уже совершенно ненужное ему разрешение, которого так настойчиво и безуспешно добивался. 
   Характерно, что в крупнейших произведениях Кафки - в романах "Процесс" и "Замок" - центральные образы вовсе безымянны. Чиновник К. и землемер К. лишены жизнеописаний, лишены индивидуальных черт, не имеют прошлого и вообще ничего не имеют за пределами воздвигнутых вокруг них фантастических сюжетных сооружений. Они живут лишь в них; все их мысли, чувства, настроения проявляются главным образом и почти исключительно в связи с хитросплетениями таинственного процесса или столь же таинственной власти замка. 
   При этом сами действующие лица никак не изменяются, не развиваются. Не может быть и речи о "становлении" характеров, потому что... нет характеров. Все персонажи "даны" раз и навсегда, и описываются, по сути, не они сами, а только их отношение к окружающему миру. Все ведущие герои и второстепенные, эпизодические персонажи много разговаривают, думают вслух, комментируют свои и чужие поступки и мысли. Однако их прямая речь и внутренние монологи почти совершенно не индивидуализированы, а только очень схематично обобщены - речь вообще "интеллигента", вообще "простогo" человека, вообще "чиновника", вообще "священника" и т. п. И так же, как во всем повествовании, в речи героев Кафки непринужденно сочетаются совершенно произвольные, но иногда именно в своей алогичности и бессвязности поразительно правдоподобные словосочетания с очень заурядными, примитивными и с вполне осмысленными, логичными или с вовсе уже бредовыми высказываниями... 
   В отличие от Джойса и Пруста, художников "микрокосмов" - предельно индивидуализированных внутренних миров, Кафка, так же как его земляк и современник Роберт Музиль, автор незаконченного романа "Человек без особенностей" (1931-1942), стремился к постижению и воспроизведению "макрокосма", поглощающего и перемалывающего хрупкие судьбы одиноких "маленьких" людей. 
   Но, в отличие от почти натуралистической трезвости и монотонности Музиля, фантазия Кафки странно и даже страшно, уродливо многообразна. 
   Неоднократно у него возникает тема отождествления животного и человека. Так, в новелле "Письмо в академию" о себе рассказывает очеловеченная обезьяна, информируя академию о том, как она "становилась" - в течение пяти лет - человеком, достигнув уровня развития "среднего образованного европейца". "При этом первым актом "вступления в человека" для обезьяны было то, что она... выпила бутылку водки. В рассказе "Исследования собаки" действует пес - искатель истины, в рассказе "Шакалы и арабы" шакалы рассуждают и поступают, как люди - плохие, униженные, жалкие, подлые, но именно люди. 
   События и образы, мысли и поступки людей в произведениях Кафки связаны между собой чаще всего совершенно алогично, словно видения бредового сна, словно клочья мыслей и представлений шизофреника, которые рождаются то в самых простых, то в очень сложно опосредствованных ассоциациях. 
   Ассоциативные представления возникают примерно так. Кто-то вошел в пустую комнату... пусто... пустыня... караван покидает оазис... арабы создали алгебру... учитель математики был маленьким лысым стариком... а молодой кудрявый парикмахер и т. д. и т. п. до бесконечности. 
   Приведенный выше набор образов и понятий не цитата, а только очень огрубленная схема непосредственно ассоциативного мышления, когда одно представление произвольно, случайно порождает другое. Произведения Кафки построены по сходным, но, разумеется, значительно более сложным схемам. 
   В целом они напоминают необычайные мозаичные витражи, составленные из очень простых и прозрачных элементов-рисунков, в которых красочные детали - то нежно акварельные, то яростно тропически-сочные, то ядовито рекламно-крикливые - хаотически сочетаются с черно-белыми, грязно-бурыми, серыми, белесыми... И все вместе они образуют причудливые картины, пугающие неестественными, неожиданными сочетаниями простых, обыденных вещей, озаренные откуда-то изнутри либо тревожно мерцающим лиловатым свечением бесконечных сумерек, либо зловещим тускло-багровым, медленно тлеющим заревом неведомых огней. 
   Рассказы и романы Кафки аллегоричны, но не в обычном смысле этого слова; они являются, так сказать, математическими, алгебраическими символами - столько же условными, сколько реальными. Он стремился развивать то, что ему представлялось главным в творческом методе Достоевского, о котором Кафка писал, что тот "впервые превратил мысли и понятия в художественные образы". 
   Однако у Достоевского это преобразование было следствием прежде всего необычайно активного проповеднического отношения к действительности. Его образы - воплощения мыслей и понятий - при всей преувеличенности, и в иных случаях даже гротескной заостренности некоторых из них, вырастали в конечном счете из реального мира, были неразрывно с ним связаны. А Кафка, полагая, что наследует, развивает основной метод Достоевского - художника мысли, по существу вырвался за пределы реальной действительности и творил образы, воплощавшие "чистые" отвлеченные понятия, образы, которые становились выражениями страшного, неутолимого отчаяния одинокого человека, оказавшегося лицом к лицу с бесчеловечной, неумолимо враждебной, но почти непознаваемой для него действительностью. 
   Очень трудно человеку в мире Кафки, очень больно и очень страшно, и он тщетно старается ориентироваться, найти свое место в диком сцеплении непостижимых, неведомых законов действительности, тщетно пытается понять, какие из этих законов действуют в нем самом, воплощены в его сознании и ощущениях. 
   И человек мучительно тянется к свободе, но так же тщетно пытается освободиться от подчинения силам внешней, роковой необходимости - освободиться от самого себя, от своих страхов, от своей неразрывной, но губительной связи с жестоким и непонятным внешним миром. 
   Именно такие и подобные мысли-ощущения воплощены в рассказах и романах, в которых самые реальные будничные образы людей и картины реальной, будничной обстановки связаны между собой в фантастических абсурдных сочетаниях. 
   Это своеобразие творческого метода Кафки возникло не само по себе. В нем явственно ощутимы традиции романтического и даже реалистического гротеска прошлого века. "Золотой горшок" и "Элексир дьявола" Э. Т. А. Гофмана, "Страшная месть", "Нос" и "Записки сумасшедшего" Н. Гоголя, "Двойник" и "Крокодил" Ф. Достоевского, новеллы Эдгара По - вот те источники, из которых питалось воображение писателя, стремившегося раскрыть некие потаенные, невидимые простым глазом, непознаваемые здравым рассудком отношения человека с действительностью и самим собой... Такими эти отношения представлялись ему, жившему в состоянии постоянного одинокого ужаса перед нелепой жестокостью и уродством окружающего его мира. 
   В то же время он очень любил Диккенса и Чехова. Даже пытался наследовать общие этим - столь разным во всем остальном - писателям черты простой доброй человечности и поэтической остроты восприятия самых незначительных, сереньких, будничных явлений и предметов... 
   Однако от всех его литературных наставников и образцов Кафку отличает прежде всего не ослабевающее ни на миг ощущение полной безвыходности, непроницаемости, непроглядности и, наконец, невыразимости описываемого им мира. Вместе с тем это ощущение у него так же постоянно и неослабно слито, сплавлено с напряженным стремлением художника увидеть, раскрыть, показать именно этот бессмысленно страшный, враждебный, но в то же время его собственный, пугающий и влекущий его мир. 
   Творчество для Кафки было воистину сизифовой мукой, - он творил, убежденный, что не способен создать того, к чему стремится, творил, уверенный в неосуществимости, недосягаемости своих целей, но не мог перестать, не мог не творить. 
   Он как-то совершенно неприметно придает самым простым и, казалось бы, сухим и бесцветным словам очень точную значимость и выразительность, умеет несколькими неуловимыми штрихами передать душевное состояние и не просто рассказывает о настроениях, чувствах, мыслях своих персонажей, но как бы заставляет читателя самого их испытать, ощутить... 
   В произведениях Кафки с такой же необычной причудливостью, ка