бую экзистенциальную мысль, в упорном разделении безграничной божественной природы ясно виден знак самоотрицания. Мы видим лишь гордость, которая уступает свои позиции, чтобы спастись. Это отступление представляется плодотворным и не уменьшает моральной ценности гордости, даже объявляя ее бесплодной, ибо правда также, что следует уже из ее определения, бесплодна. Как и все очевидности в мире, где все является данностью и ничто не объясняется, плодотворность любой ценности или философии - это понятие, лишенное смысла. 
   Здесь, во всяком случае, мы видим, в какую мыслительную традицию вписывается произведение Ф. Кафки. Было бы в самом деле неверно считать прямой ту линию, которая ведет от "Процесса" к "Замку". Йозеф К... и землемер К... - это лишь два полюса, которые притягивают Ф. Кафку5. Пользуясь словами Ф. Кафки, я могу сказать, что его произведение, возможно, не абсурдно но это не мешает нам увидеть его величие и универсальность. Об этих качествах произведений Ф. Кафки можно говорить потому что автор смог показать с таким размахом каждодневный переход от надежды к тоске и от безнадежной мудрости к добровольному ослеплению. Его произведение универсально (в действительности абсурдное произведение не универсально) в той мере, в какой в нем фигурирует образ человека, отдалившегося от людей, черпающего в противоречиях мира поводы для веры и надежды в той безнадежности, когда жизнь предстает как пугающая азбука смерти. Его произведение универсально, ибо оно создано в результате божественного вдохновения. Как и во всех религиях, человек в нем освобожден от груза собственной жизни. Я признаю эту универсальность и восхищаюсь ею, но я ищу не то, что универсально, а лишь то, что правдиво. Эти две категории могут не совпадать. 
   Легче понять такой способ видения, если сказать, что по-настоящему обезнадеживающая мысль определяется именно через противоположные критерии и трагическое произведение становится таковым, когда мы лишаем счастливого человека надежды. Чем увлекательнее и полнее жизнь, тем абсурднее мысль ее потерять. Может быть, в этом секрет особой сухости и бесплодности творчества Ницше. В данном круге идей он, возможно, единственный писатель, который сделал крайние выводы из эстетики абсурда, ведь в его последнем послании, написанном с покоряющей ясностью, содержится упорное отрицание любого сверхъестественного утешения. 
   В рамках данного эссе сказанного было бы вполне достаточно, чтобы выявить значительность творчества Ф. Кафки, переносящего нас к границам человеческой мысли. В его произведениях все является существенным. Они ставят проблему абсурда во всей ее полноте. Если мы сопоставим выводы с положениями, сформулированными в начале статьи, то увидим глубину формы романа "Замок", его тайный смысл, естественность фона, на котором К... совершает свои горделивые поиски, и поймем, как огромно величие этого произведения. Если ностальгия - это признак человеческого, то никто, возможно, не изобразил так рельефно этот призрак сожаления, в то же время в романе нет того особого величия, которого требует абсурдное произведение. Ведь если свойство искусства состоит в том, чтобы соединять общее с частным, преходящую вечность капли воды с игрой ее цвета, то правильно судить о величин писателя абсурда мы сможем по тому отклонению, которое он смог ввести между этими двумя мирами. Его секрет в том, чтобы найти точку, в которой они смыкаются при самом большом расхождении. 
   По правде говоря, место человека в этом мире чистые сердца сумеют определить сразу. Фауст и Дон Кихот являются выдающимися созданиями искусства благодаря величию их деяний. Однако обязательно наступает момент, когда разум начинает отрицать истинность их поступков. Тогда судьбы героев воспринимаются не трагически, а лишь серьезно. В этот момент человек начинает различать надежду, хотя это и не его задача. Его цель - не слушать отговорок, что я и нахожу в конце знаменитого процесса, который Ф. Кафка возбуждает против всей вселенной. Приговор, который он выносит в конце книги, оправдывает этот отвратительный мир, где даже кроты смеют надеяться6. 
ПРИМЕЧАНИЯ
      1 В романе "Замок", вероятно, имеются в виду "развлечения" в паскалевском смысле слова. Они персонифицированы в виде помощников, которые отвлекают К... от его заботы. Если Фрида становится в конце концов любовницей одного из них, то только потому, что она предпочитает подделку правде, а спокойную жизнь - разделенной тревоге. 
      2 Это справедливо лишь для незаконченной версии "Замка", которую вам оставил Ф. Кафка, но сомнительно, чтобы писатель разорвал в последних главах единство тона своего романа. 
      3 "Чистота сердца". 
      4 Единственный персонаж в "Замке", совершенно лишенный надежды, - это Амалия. Именно ей землемер противопоставлен с наибольшей силой. 
      5 Мысль Ф. Кафки можно сравнить с рассуждением на ту же тему в "Исправительной колонии": "Виновность" (имеется в виду человека) всегда определенна", а в романе "Замок" (доклад Момуса) мы читаем: "Виновность землемера К... трудно установить". 
      6 Все сказанное выше - это, конечно, лишь толкование творчества Ф. Кафки. Но справедливо добавить, что ничто не мешает рассматривать это эссе под чисто эстетическим углом зрения. Например, в своем замечательном предисловии к "Процессу" Б. Гретуизен ограничивается тем (и поступает, конечно, разумнее меня), что следует за болезненным воображением того, кого он называет "разбуженный спящий". Достоинством этого предисловия является то, что оно лишь выдвигает предположения и ничего не утверждает. 











Вильгельм Эмрих 
ЦАРСТВО САТАНЫ
   Судебная процедура старого коменданта была такова, что к ней должен прибегнуть каждый, кто стремится познать свою внутреннюю свободу и достичь искупления. Поэтому приведение приговора в исполнение было во времена старого коменданта массовым зрелищем - все видели в этой экзекуции образ их собственного пути к искуплению через страдание. Дело здесь не в какой-то конкретной вине, но в той изначальной вине, какой является само человеческое существование. Конкретное преступление есть лишь эманация этой глобальной вины, оно реально искупается лишь признанием изначальности вины. Этим объясняется антигуманность и абсурдность описанной процедуры, которая, кстати, в точности соответствует процедуре в романе "Процесс", где вина столь же априорно постулируется. 
   Поэтому офицер не только не рассматривает эту процедуру как антигуманную, но считает ее "наиболее гуманной и человечной". 
   Но он вынужден констатировать, что в настоящее время никто уже не может этого понять. Времена гуманизировались, "смягчились". Новый комендант не интересуется больше подобного рода экзекуциями, он занят исключительно "строительством портов". Он хочет вообще отменить этот вид казни, заменив ее и соответствующую судебную процедуру более гуманной процедурой, допускающей защиту, гласность разбирательства, презумпцию невиновности и т.д. 
   Старый комендант, напротив, хотел установить прочный, вневременный порядок. "...структура этой колонии настолько целостна, что его преемник, будь у него в голове хоть тысяча новых планов, никак не сможет изменить старый порядок по крайней мере в течение многих лет"1. Новый порядок предлагает людям более гуманную форму жизни, но она и более анархична, заключается в борьбе мнений и конфликте интересов. 
   Европейский путешественник голосует за нового коменданта, потому что для него несправедливость процедуры и антигуманность экзекуции не подлежат сомнению. 
   Итак, древняя процедура прекратила свое существование. Офицер сам себя казнит, потому что новые законы обрекают его на гибель. Поэтому он и хочет, чтобы машина сделала на его теле надпись: "Будь справедлив". Но вопреки его воле машина ломается. "Борона перестала писать, она только колола, и лежак, вибрируя, не поворачивал тело, а только насаживал его на зубья"2. Фраза "Будь справедлив" не может быть написана этой машиной, потому что в таком случае осуществляемая машиной справедливость сводится к нулю: ведь надпись предполагает несправедливость того, что по определению справедливо. Следовательно, машина может лишь "убить" того, кого она подвергает экзекуции. Соответственно лицо мертвого офицера "было такое же, как при жизни, на нем не было никаких признаков обещанного избавления"3. Время искупления прошло, смерть угнездилась внутри жизни: стало невозможно пересечь границу, которая ведет к трансцендентному и освобождает; человек предается земле целиком, без остатка. 
   Но "гуманность" нового порядка проявляется в поведении осужденного, который начинает считать себя отмщенным, как только он видит, что его место в машине занимает офицер. "Широкая беззвучная усмешка появилась на его лице и больше уже не сходила с него"4. Ведь: "Не выстрадав до конца, он будет до конца отмщен"5. 
   Новый судебный порядок способен формулировать свое "милосердие" в терминах репрессий, выгод и издержек. Он не осуждает ни людей, ни систем интересов, с которыми они связаны; при нем битва за взаимное уничтожение продолжается другими средствами. Его гуманность делает этот порядок источником антигуманности подобно тому, как откровенная антигуманность старого закона делала его "гуманной и человечной процедурой". 
   По этой причине в конце рассказа выражается туманная надежда на восстановление старого порядка. Кажется странным - и это действительно странно, - что приверженцы старого коменданта, те, кто ждут его воскресения, это "бедный, униженный люд", "портовые рабочие" "в драных рубахах"6. Лишь они, жертвы "справедливости" высших классов, еще могут надеяться, что кто-то освободит их от порядка, который подчинил себе весь мир. Ибо только там, где все считают себя одинаково виновными, может сохраняться надежда на истинную гуманность. Но эти люди даже не решаются выразить эту надежду. "У старого коменданта нет явных приверженцев". Они сами смеются над своими надеждами на воскресение старого коменданта. 
   Кафка не был удовлетворен рассказом "В исправительной колонии", он несколько раз переделывал последние страницы. Например, в результате гибели офицера путешественник в одном из вариантов становился собакой, т.е. за ним признается вина. 
   Затем наметился еще более любопытный вариант. "Новый комендант радостно сечет рабочих: "Готовьте дорогу Змее... стройте дорогу Великой Даме... Поторопитесь, пища Змеи!" Мы, рабочие, поднимаем молотки и начинаем разбивать камни на тысячи частей. Остановиться нельзя, можно только переложить молоток в другую руку. Сегодня должна прибыть наша Змея, перед этим все должно быть превращено в пыль, ведь она не терпит ни малейшей гальки. Мы сожалеем, что она продолжает называть себя Змеей, лучше бы она носила имя Госпожи... Но это не наше дело... Наше дело превращать камни в пыль"7. 
   Радостный мир людей все обращает в пыль, чтобы вымостить дорогу Злу, Змее, чтобы стать ее добычей... 
   "Работа" нового коменданта состоит в превращении существующего в ничто, состоит в том, чтобы кормить Сатану остатками превращенного в пыль мира. Госпожой Змея называется либо в память о "праматери", либо этот образ является развитием образа комендантских дам, противниц старого порядка. Но рабочие считают, что она должна отказаться от своего старого имени: в гуманизированном мире, где работают радостно и не останавливаясь, Зло не должно более называться своим собственным именем, Змеей. Но, добавляют они, "это не наше дело, мы должны превращать камни в пыль". Этические проблемы полностью растворились в работе. Этому несказанно радуется Змея, ибо нигде не процветает она так, как там, где сам вопрос о Добре и Зле уже не возникает. 
   Такой новый дьявольский закон. Если старый закон жертвовал человеком ради искупления, то новый закон жертвует искуплением ради человека. Оба закона одинаково варварские: ни один из них нельзя предпочесть другому, ибо ни при том, ни при другом нельзя жить. 
   Мир окаменел в ожидании искупления. Если все люди одинаково виновны, мир должен остаться таким, как есть. Пусть он очень плох, изменения не имеют смысла: лучшее, что в нем можно осуществить - это неизменный порядок, постоянный покой, помогающий сохранить мир, как он есть. А таким был древний порядок. От него любая надежда отскакивает, как горох от стенки. 
   Но обещание радостного земного существования превращает землю в пыль: мир становится добычей Змеи, абсолютный закон больше не существует. Новый постоянно изменяющийся мир, заявляющий о себе в смене революций и в "Прогрессе", сам обращает себя в ничто. Самоутверждение земного человека ведет к разрушению человечества в бесконечном "Прогрессе" труда и в битве всех против всех. 
   Как можно примирить два эти порядка? Такова центральная тема всех трех романов Кафки. 

       1 Кафка Ф. Роман, новеллы, притчи. М., 1965. С. 403 (все цитируемые отрывки даны в переводе С.Апта - М.Р.). 
       2 Там же. С. 432. 
       3 Там же. С. 433. 
       4 Там же. С. 430. 
       5 Там же. С. 430. 
       6 Там же. С. 434. 
       7 Этот отрывок взят В. Эмрихом из неопубликованных рукописей Кафки, дается в нашем переводе. - М.Р. 
Перевод М.К.Рыклина по изд.: Emrich W. Le reqne de Satan // 
La critique de notre temps et Kafka. P., 1973. P. 88-92.












    Морис Мараш 
МЕТАФОРА В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ КАФКИ
   В рассказе "О притчах" Кафка пишет, что мудрость состоит в том, чтобы выражать себя посредством метафор - между тем смысл этих философских метафор в конечном счете непостижим. Когда философ говорит "подойти с другой стороны", он говорит о чем-то, чего мы в точности не знаем и что он сам не может более точно определить. Обычный читатель может на этом основании прийти к выводу о полной непродуктивности метафоры - ведь непостижимое так и остается непостижимым. Но более глубокий наблюдатель может на это заметить: "Нет нужды защищаться. Если вы последуете за метафорой, вы сами можете стать метафорой и тем самым освободиться от горестей жизни". Можно приблизиться к образу на столь близкое расстояние, что сознание смешает реальность образа со своей собственной реальностью. Продуктом этого смещения явится освобождение "я", которое возвысится над своей эмпирической реальностью, так что она станет для "я" лишь метафорой. Наиболее глубокий смысл определяется здесь чисто негативно - как освобождение от эмпирической реальности. Положительное содержание этой процедуры благодаря перенесению "я" в образ может лишь предчувствоваться. 
   Первоначально образ контролируется разумом, будучи - наиболее частый случай у Кафки - образом обыденного языка. Но следуя процедуре, которую можно назвать перманентной метафорой, Кафка делает этот образ конкретным, превращает его в предмет, тему повествования. Так в рассказе "Мост" он, опираясь на индивидуальное сознание, которое хочет быть проводником новой жизни, исследует идею превзойдения, выхода на пределы. Исходя из образа моста, он развивает его таким образом, что каждый этап повествования выявляет все новые соответствия между конкретным событием и духовным процессом, который это событие представляет. Так долина, над которой возвышается мост, лежит в отдаленной местности и никак не используется (одиночество творческой души); незнакомец приходит вечером, в тот момент, когда мечта смешивается с реальностью, он прыгает на мост, который дрожит от боли (слабость души перед неслыханным), мост поворачивается, чтобы увидеть нападающего, и переворачивается (с помощью рефлексии нельзя постичь всю глубину существования). Интеллектуальная игра превращает образ в полуреальность, духовный процесс пробивается через конкретные элементы, которые его представляют. Сравниваемые термины странным образом перемешиваются: мост сохраняет человеческий облик, упирается руками в глину, распускает фалды своего сюртука. 
   Очевиден и интеллектуальный характер аллегории, которая разворачивается в этом рассказе. Вещь, которая обычно служит сравниваемым образом (мост), становясь субъектом повествования, одновременно становится персонификацией духовной реальности, с которой она сравнивается (в данном случае это сознание, которое добивается новой жизни или просто стремление к новой жизни). Таких персонификаций в творчестве Кафки очень много. 
   В отличие от Гёте Кафка не ищет в сравнении ничего кроме парадоксальной иллюстрации мысли, он видит в образе не структуру, а обосновываемое им действие: мост символизирует не единство противоположностей, а переход и превзойдение; море в рассказе "Посейдон" - не символ всего текущего (особенно страстей), но символ работы, которой не видно конца. 
   Уже сама по себе реальность является для Кафки произвольно данной фикцией. Образ человека-моста разрушает эту реальность-фикцию. Исключается какое-либо глубинное родство между символом и термином, с которым он сравнивается. Кафка исключает какую-либо возможность объединения сравниваемых терминов, обнаружения между ними чего-то общего, внутренней связи. Его предшественницей является в этом отношении поэзия эпохи барокко, где одни образы сменяются другими, еще более кричащими. Абсурдность повествований Кафки в значительной степени связана с тем, что подобно "Мосту", они являются перенесением в план действия такого рода продолженных метафор. 
   В какой точке, когда в эти метафоры проникает невыразимое? Совершенно прозрачная как средство преодоления эмпирически данных ситуаций, метафора становится невыразимой в тот момент, когда ее смысл по необходимости соотносится с духовной реальностью, на которую переносится сравнение. В таком случае ясна лишь негативная сторона образа. Преодоление должно вести к чему-то иному, чем мы есть, но само это мною в образе не представимо. Невозможно представить себе, кто этот неизвестный в рассказе "Мост", непредставимо море в рассказе "Посейдон". Эта невозможность представления (непредставимость) столь существенна сама по себе, что становится объектом повествования: своими вычислениями Посейдон никогда не сможет охватить все море; мост никогда не увидит неизвестного, потому что желание увидеть влечет за собой его падение. Наконец, освобождение посредством метафоры, о котором говорится в рассказе "О притчах", само является лишь метафорой, так что, пытаясь ее превзойти, мы замыкаемся в порочный круг. 
   Итак, применение метафоры к сфере духовной жизни носит чисто негативный характер. Но одновременно метафора дает почувствовать что-то положительное и глубокое, что недоступно разуму, т.е. то трансцендентное, которое не передает ни один образ и которое мышление способно определить лишь негативно. Образ не является проводником познания, он пробуждает мистический смысл необусловленного существования. 
   Легко понять, что, несмотря на свою ирреальность и благодаря этой ирреальности, образ сохраняет специфическую функцию: он служит необходимой опорой, посредством которой мышление переходит в план немыслимого. В стремлении постичь смысл мышление находит в образе инструмент, который позволяет ему выйти за свои собственные пределы. Кафка говорит: "последовав за метафорой, вы сами станете метафорой", тем самым ясно указывая на то, что, отождествляясь с образом, "я" теряет самого себя. Именно в силу того, что образ несоизмерим с представляемой им духовной и эмпирической реальностью, он разрушает и ту, и другую. Эмпирическая реальность образа сомнительна, а для разума его смысл чисто негативен. Зато образ готов реализоваться в жизни души как целого. 
   Понимание природы метафоры нужно не только для того, чтобы рассеять двусмысленности, которые неизбежно связаны с всяким неполным анализом - без этого нельзя дать правильную интерпретацию произведения. 
   Стремление придерживаться образа и избежать "перевода" вынуждает В.Эмриха интерпретировать образ символически. В результате повествование теряет деятельностный характер и застывает. 
Перевод М.К.Рыклина по изд.: Marache M. La metaphore dans l oluvre de Kafka // 
La critique de notre temps et Kafka. P., 1979. P. 1979. P. 414-149.











    Анжелика Синеок 
ЦЕНЗУРНАЯ СУДЬБА КАФКИ В РОССИИ 
   Власть всегда опирается на цензуру, явную или скрытую. В