дентального мышления суть одно и то же. Поэтому система трансцендентального идеализма должна принимать форму порождения или конструирования самосознания.

1 W, 2, S. 374 [103: 1,262].
2 W,2, S. 388 [103: 1,273].
3 W, 2, S. 370 [103: 1, 258 - 259].
4 Ibidem [103: 1,259].
5 W, 2, S. 369 [103: 1,258].


Шеллинг шире, нежели Фихте, использует идею интеллектуального созерцания. Но очевидно, что общая матрица его трансцендентального идеализма базируется на идеях Фихте. Я само по себе есть беспредельный акт или деятельность. Но для того чтобы стать своим собственным объектом, оно должно ограничить эту деятельность полаганием чего-то противоположного себе, а именно не-Я. И оно должно делать это бессознательно. Ведь невозможно в рамках идеализма объяснить данность не-Я, если мы не допускаем, что создание не-Я бессознательно и необходимо. Не-Я есть необходимое условие самосознания. И в этом смысле ограничение бесконечной или беспредельной деятельности, составляющей Я, должно всегда оставаться. Однако в другом смысле ограничение должно быть превзойдено. Иначе говоря, Я должно быть способно абстрагироваться от не-Я и как бы отскакивать к себе. Самосознание тогда будет принимать форму человеческого самосознания, предполагающего природу, не-Я.

143

В первой части системы трансцендентального идеализма, соответствующей фихтевской теоретической дедукции сознания в наукоучении, Шеллинг прослеживает историю сознания, проходящую три главные стадии или эпохи. Воспроизводятся многие фихтевские темы, хотя Шеллинг, естественно, пытается связать свою историю сознания с натурфилософией. Первая эпоха простирается от первоначального ощущения к продуктивному созерцанию. И она соответствует конструированию материи в натурфилософии. Иными словами, мы видим порождение материального мира в качестве бессознательной деятельности духа. Вторая эпоха простирается от продуктивного созерцания до рефлексии. Я здесь обладает сознанием на уровне чувства. Чувственный объект же представляется отличным от акта продуктивного созерцания. И Шеллинг дедуцирует категории пространства, времени и причинности. Мир начинает существовать для Я. Шеллинг также занимается дедукцией организма как необходимого условия для возвращения Я к себе. Это происходит в третью эпоху, кульминацией которой является акт абсолютного абстрагирования, посредством которого Я рефлексивно отличает себя от объекта или не-Я как такового и узнает себя в качестве интеллигенции или сознания. Оно стало объектом для самого себя.

Акт абсолютного абстрагирования объясним только как действие самоопределяющейся воли. Таким образом мы переходим к идее Я, или интеллигенции, как деятельной свободной силы и, стало быть, ко второй или практической части системы трансцендентального идеализма. Рассмотрев роль, которую играет сознание других Я, других свободных волений, в развитии самосознания, Шеллинг приступает к обсуждению различия естественного побуждения и воли, трактуемой в качестве идеализирующей деятельности (eine idealisierende Tatigkeit), т.е. ищущей модификации или изменения объективного в соответствии с идеалом. Идеал субъективен: по сути он есть само Я. Поэтому в поисках актуализации идеала в объективном мире Я также реализует себя.

144

Эта идея открывает возможность для обсуждения морали. Как, спрашивает Шеллинг, может воля, т.е. Я в качестве самоопределяющейся или самореализующейся деятельности, объективироваться для Я как интеллигенции? Иными словами, каким образом Я может прийти к сознанию самого себя в качестве воли? Ответ таков: через требование того, чтобы Я желало исключительно самоопределения. "Это требование - не что иное, как категорический императив или моральный закон, который Кант выражает следующим образом: ты должен желать только то, что могут желать другие разумные существа. Желать же все разумные существа могут только чистого самоопределения, чистой сообразности закону. Значит, при посредстве морального закона чистое самоопределение... становится объектом для Я" [1].

Однако самоопределение или самореализация могут быть достигнуты только через конкретные действия в мире. И Шеллинг приступает к дедукции системы прав и государства как условий морального действия. Государство - это, конечно, здание, построенное человеческими руками, духовной деятельностью. Но оно является необходимым условием для гармонической реализации свободы множеством личностей. И хотя оно возведено человеком, оно должно стать второй природой. Во всех наших действиях мы рассчитываем на единообразие природы, на господство естественных законов. И в нашей моральной деятельности мы должны иметь возможность рассчитывать на господство разумного общественного закона. Это значит, что у нас должна быть возможность полагаться на разумное государство, особенностью которого является власть закона.

Но даже самое благоустроенное государство находится в зависимости от капризной и эгоистичной воли других государств. И возникает вопрос: как можно избавить политическое сообщество - в той мере, в какой это возможно, - от этого фактора нестабильности и небезопасности? Ответ может быть найден только в "организации, выходящей за пределы индивидуального государства, а именно в федеративном объединении всех государств" [2], которое положит конец международным конфликтам. Только так политическое сообщество может стать второй природой, чем-то, на что можно будет полагаться.

1 W, 2, S. 573 - 574 [103: 1, 439].
2 W, 2, S. 586 [103: 1, 450].


Однако для достижения этой цели требуются два условия. Во-первых, должны получить всеобщее признание базисные принципы подлинно разумного государственного устройства, дабы все отдельные государства имели общий интерес в гарантии и защите законов и прав друг друга. Во-вторых, отдельные государства должны подчиняться общему основному закону точно так же, как отдельные граждане подчиняются закону своего собственного государства. На деле это означает, что федерация должна быть неким "государством государств" [1] и, по крайней мере в идеале, всемирной суверенной организацией. Если бы этот идеал мог быть осуществлен, политическое сообщество стало бы надежной опорой для полной актуализации всеобщего морального порядка.

145

Если этот идеал вообще может быть реализован, он, очевидно, должен реализоваться в истории. И возникает вопрос: в состоянии ли мы обнаружить в человеческой истории какую-либо необходимую тенденцию к достижению этой цели? Шеллинг считает, что "в понятии истории заложено понятие бесконечного прогресса" [2]. Ясно, что, если бы смысл этого утверждения состоял в том, что слово "история" в его обычном употреблении необходимо включает как часть его значения понятие бесконечного прогресса к заранее определенной цели, его истинность была бы сомнительна. Но Шеллинг смотрит на историю в свете своей теории Абсолюта. "История в целом есть последовательное откровение Абсолюта, откровение, постепенно раскрывающее себя" [3]. Поскольку Абсолют есть чистое тождество идеального и реального, история должна быть движением к созданию второй природы, совершенного морального миропорядка в рамках разумно организованного политического сообщества. И поскольку Абсолют бесконечен, это поступательное движение не должно иметь завершения. Если бы Абсолют полностью раскрылся в своей подлинной сущности, точка зрения человеческого сознания, предполагающая различение субъекта и объекта, больше не существовала бы. Поэтому откровение Абсолюта в человеческой истории должно быть в принципе бесконечным.

1 W, 2, S. 587 [103: 1,451].
2 W, 2, S. 592 [103: 1, 455].
3 W, 2, S. 603 [103: 1, 465].


Но не стоим ли мы в таком случае перед дилеммой? Если, с одной стороны, мы утверждаем, что человеческая воля свободна, то не должны ли мы допускать, что человек может игнорировать цели истории и что нет необходимого прогресса к идеальной цели? Если же, с другой стороны, мы утверждаем, что история необходимо идет в определенном направлении, то разве мы не должны отрицать свободу человека и искать оправдание психологическому чувству свободы?

146

Решая эту проблему, Шеллинг обращается к идее абсолютного синтеза, как он представляет его, свободных действий. Индивиды действуют свободно. И любой индивид вполне может поступать, преследуя только личные и эгоистические цели. Но в то же время имеется скрытая необходимость достижения синтеза на первый взгляд несвязанных и часто конфликтующих действий людей. Даже если человек поступает из чисто эгоистических мотивов, тем не менее он бессознательно будет вносить вклад, даже и против своей воли, в осуществление общей цели человеческой истории [1].

1 Если угодно, можно называть это концепцией божественного провидения. Однако, по крайней мере на этом этапе шеллинговской мысли, мы не должны представлять Абсолют личным Богом. Осуществление абсолютного синтеза является необходимым выражением природы Абсолюта как чистого тождества идеального и реального.


До сих пор мы кратко разбирали те части системы трансцендентального идеализма, которые охватывают примерно то же содержание, которое охватывалось и Фихте в его теоретической и практической дедукциях сознания, а также в его работах по теории права и этике, хотя Шеллинг, конечно, вносит некоторые изменения, вводит и развивает собственные идеи. Но он добавляет и третью часть, являющуюся его оригинальным вкладом в трансцендентальный идеализм и служащую для того, чтобы подчеркнуть различие общих подходов между ним и Фихте. Натурфилософия имеет дело со спящим или бессознательным духом. В системе трансцендентального идеализма, как мы ее до сих пор изображали, мы видим сознательный дух, объективирующий себя в моральном действии и в создании морального миропорядка, второй природы. Но нам еще предстоит отыскать созерцание, в котором самому Я конкретным образом представляется тождество бессознательного и сознательного, реального и идеального. И в третьей части системы трансцендентального идеализма Шеллинг локализует искомое созерцание в эстетической интуиции. Таким образом, кульминацией трансцендентального идеализма оказывается философия искусства, которой Шеллинг придает громадное значение. И если только помнить, что утверждение, которое сейчас будет сделано, не означает, что философ собирается преуменьшить значение моральной деятельности, то мы можем сказать, что у Шеллинга, в противоположность Фихте, происходит смещение акцента с этики на эстетику, с моральной жизни на художественное творчество, с действия ради действия на эстетическое созерцание.

147

С одной стороны, лучше было бы вначале рассмотреть шеллинговскую философию искусства в том виде, как она представлена в третьей части "Системы трансцендентального идеализма", а затем поговорить об эстетических идеях лекций о "Философии искусства". Дело в том, что в промежутке между ними он разработал свою теорию Абсолюта, и этот факт нашел отражение в лекциях. И все же удобнее очертить его идеи об искусстве в одном параграфе, хотя я и буду обращать внимание на их историческое развитие.

В "Системе трансцендентального идеализма" мы читаем, что "объективный мир есть лишь первоначальная, еще бессознательная поэзия духа, всеобщим же органоном философии - и замковым камнем всей этой арки - является философия искусства" [1]. Но позиция, согласно которой философия искусства есть "подлинный органон философии", нуждается в некотором разъяснении.

1 W, 2, S. 349 [103: 1, 242].


Во-первых, искусство базируется на способности продуктивного созерцания, являющегося неотъемлемым органом или инструментом трансцендентального идеализма. Как мы видели, трансцендентальный идеализм заключает в себе историю сознания. Но этапы этой истории изначально не даны созерцанию Я, подобно другим уже созданным объектам, на которые ему достаточно лишь взглянуть. Я, или интеллигенция, должно произвести их, в том смысле, что оно должно воспроизвести, или, говоря платоновским языком, систематически припомнить их*. И эта задача воспроизведения, или припоминания, осуществляется посредством способности продуктивного созерцания. Эстетическое созерцание есть действие той же силы, хотя здесь она направлена, так сказать, скорее вовне, чем вовнутрь.

Во-вторых, эстетическое созерцание демонстрирует фундаментальную истину единства бессознательного и сознательного, реального и идеального. Если мы рассматриваем эстетическое созерцание с позиции творческого художника, гения, мы видим, что в известном смысле он знает, что делает: он действует осознанно и намеренно. Когда Микеланджело создавал статую Моисея, он знал, чем занимался. Но мы в равной степени можем сказать, что гений действует и бессознательно. Гений несводим к техническому профессионализму, который можно привить обучением. Творческий художник является, так сказать, сосудом действующей через него силы. И Шеллинг считает, что это та же самая сила, которая действует и в природе. Другими словами, та же самая сила, которая бессознательно действует при создании природы, бессознательная поэзия духа, действует сознательно при создании произведения искусства. Иначе говоря, она действует через сознание художника. И это иллюстрирует предельное единство сознательного и бессознательного, реального и идеального.

148

Эту проблему можно рассмотреть и с другой точки зрения. Мы можем спросить, почему созерцание произведения искусства сопровождается "чувством бесконечной удовлетворенности" [1], почему "всякое побуждение к творчеству утоляется завершением созданной вещи, примиряются все противоречия и разрешаются все загадки"? [2] Иными словами, почему при созерцании произведения искусства ум - все равно, самого художника или кого-либо еще - наслаждается чувством завершенности, чувством, что ничего нельзя ни добавить, ни отнять, чувством решенности проблемы, даже если саму эту проблему нельзя сформулировать? По мнению Шеллинга, ответ состоит в том, что законченное произведение искусства есть высшая самообъективация интеллигенции, т.е. такая самообъективация, которая осуществлена в виде тождества бессознательного и сознательного, реального и идеального, объективного и субъективного. Но так как интеллигенция, или Я, не обладает рефлексивным знанием об этом, она просто чувствует безграничную удовлетворенность, словно внезапно произошло какое-то чудо, и приписывает создание произведения искусства некой силе, действующей через нее.

1 W, 2, S. 615 [103: 1, 476].
2 Ibidem.


Итак, философия искусства - высший пункт "Системы трансцендентального идеализма". Следует напомнить, что трансцендентальный идеализм начинает с идеи так называемого Я, или интеллигенции, рассматривающейся в качестве абсолютного акта самосознания, в котором тождественны субъект и объект. Но этот абсолютный акт есть некая продуктивность: он должен произвести свой объект. А высшей объективацией является произведение искусства. Конечно, организм, в том виде, как он рассматривается в натурфилософии, есть частичное проявление тождества реального и идеального. Но он соотносится с бессознательной продуктивной силой, действующей несвободно, тогда как произведение искусства является выражением свободы: оно есть проявление свободного Я как такового в самом себе.

149

Как было отмечено в предыдущем абзаце, трансцендентальный идеализм начинает с первого внутренне присущего сфере знания принципа, а именно с абсолютного акта, становящегося объектом для самого себя, и абстрагируется от вопроса о реальности, существующей, так сказать, за этим абсолютным актом или Я [1]. Но ко времени (1802 - 1803) обнародования Шеллингом лекций, которые в конце концов были опубликованы под названием "Философия искусства", он разработал собственную теорию Абсолюта, и мы видим, что он подчеркивает метафизическую значимость произведения искусства как конечного проявления бесконечного Абсолюта. Абсолют есть "неразличенность" (т.е. предельное тождество) идеального и реального, и "эта неразличенность идеального и реального, как неразличенность, находит выражение в идеальном мире при помощи искусства" [2]. Шеллинг не противоречит тому, что он говорил об искусстве раньше. Но в этих лекциях он выходит за установленные им самим фихтевские границы "Системы трансцендентального идеализма" и занимает откровенно метафизическую позицию, действительно характерную для его мысли.

В "Бруно" (1802) Шеллинг ввел понятие божественных идей и высказал утверждение, что вещи прекрасны вследствие их причастности данным идеям. И эта теория воспроизводится в лекциях по искусству. Так, мы слышим, что "красота существует там, где индивидуальное (реальное) так сочетается с идеей, что сама эта идея, как бесконечное, входит в конечное и созерцается in concreto" [3]. Таким образом, эстетическое созерцание есть созерцание бесконечного в конечном продукте интеллигенции. Кроме того, соответствие вещи ее вечной идее есть ее истинность. Поэтому красота и истина [4] в конечном счете совпадают.

Если творческий гений выражает в произведении искусства вечную идею, он должен быть родствен философу. Но из этого не следует, что он философ. Ведь он схватывает вечные идеи не в абстрактной форме, а лишь при помощи символов. Художественное творение требует наличия символического мира, мира "поэтического существования" [5], выступающего посредником между всеобщим и единичным. Символ представляет не всеобщее как таковое, не единичное как таковое, а единство их обоих. Поэтому мы должны проводить различие между символом и образом. Ведь образ всегда конкретен и единичен.

1 Сходным образом натурфилософия начинает с постулированной бесконечной деятельности, проявляющей себя в природе.
2 W, 3, S. 400 [105: 80].
3 W, 3, S. 402 [105: 81-82].
4 Речь идет, конечно, о том, что схоластики называли онтологической истиной, отличной от логической истины.
5 W,3, S. 419 [105: 99].

150

Этот символический мир поэтического существования поставляется мифологией, "необходимым условием и первичным материалом [Staff] всякого искусства" [1]. Шеллинг подробно останавливается на греческой мифологии, хотя и не ограничивает символический мир, который, по его мнению, составляет материал для художественного творчества, мифологией греков. К примеру, он включает сюда то, что он называет иудейской и христианской мифологией. Христианский дух создал свой собственный символический мир, оказавшийся плодотворным источником художественного материала.

Акцент на мифологии в рассуждениях Шеллинга о символическом мире поэтического существования вполне может показаться излишним сужением темы. Но он иллюстрирует стойкий интерес Шеллинга к мифам, которые являются конструкциями воображения и вместе с тем знаками или выражениями божественного. В поздний период своей философии он проводит различие между мифом и откровением. Но интерес к значимости мифологии был постоянным элементом его мысли. И нам еще предстоит вернуться к этому вопросу в связи с поздней философией религии Шеллинга.

В данном очерке эстетической философии Шеллинга термины "искусство" и "художник" использовались в более широком смысле, чем принято в обыденном словоупотреблении. Но я не думаю, что так уж полезно было бы останавливаться здесь на обсуждении Шеллингом отдельных изящных искусств, которые он разделяет на реальные, такие, как живопись и скульптура, и идеальные, такие, как поэзия [2]. Преследуя общие цели, достаточно понять, каким образом Шеллинг делает эстетическую теорию интегральной частью своей философии. Конечно, в третьей "Критике" Кант рассматривал эстетические суждения, и уже про него можно сказать, что он сделал эстетику интегральной частью критической философии. Но сама природа системы Канта делала невозможным для него такое развитие метафизики искусства, какое осуществил Шеллинг. Безусловно, Кант допускал, что субъективно мы можем усматривать намек на ноуменальную реальность, на так называемый сверхчувственный субстрат. Но у Шеллинга творение эстетического гения становится очевидным откровением природы Абсолюта. И в превознесении Шеллингом гения, в его частичном соединении художественного гения с философом, равно как и в его настойчивой мысли о метафизической значимости эстетического созерцания