ртине одним лишь моментом. Он берет, если хочет, каждое действие в самом его начале и доводит его, всячески видоизменяя, до конца. Каждое из таких видоизменений, которое от художника потребовало бы особого произведения, стоит поэту лишь одного штриха, и если бы даже этот штрих сам по себе способен был оскорбить воображение слушателя, он может быть так подготовлен предшествующим или так ослаблен и приукрашен последующим штрихом, что потеряет свою обособленность и в сочетании с прочим произведет самое прекрасное впечатление...
    Приложимо ли наше рассуждение в равной мере и к драматургу? Совсем разное впечатление производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. Драма, которая при посредстве актера претворяется в живописание жизни, должна поэтому ближе придерживается законов живописи. В ней мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее ранит наше зрение и слух; ибо, бесспорно, они жестоко страдали бы, если бы в реальной жизни телесная боль обнаружилась перед нами с такой силой. К тому же телесная боль по природе своей на способна возбуждать сострадания в той же степени, как другие страдания. Воображение различает в ней слишком мало оттенков, чтобы от одного взгляда на нее в нас пробудилось соответствующее чувство. Поэтому Софокл легко мог преступить границу не только искусственного приличия, но и нормы приличия, лежащей в основе наших чувств, заставляя своего Филоктета или Геракла так сильно плакать, стонать и кричать...
Лессинг. ЛАОКООН. М., 1957 С. 89-100.
    Осмысляя уже представленные тексты, студент-философ должен научиться понимать, что каждое новое поколение граждан, наследующее все накопленные как общечеловеческие, так и национальные, этнические ценности в свое время оказывается перед новой ситуацией духовной, материальной, индивидуальной и общественной жизни, в реальной диалектике которых рождаются новые виды, роды и жанры искусства, вырабатываются новые художественные языки, образные системы, способы и средства хранения и распространения художественных ценностей в социуме и т.д. и т.п. Конечно, это вызывает необходимость поисков новых принципов классификации искусств и их плодотворного использования на благо людей. Ведь классификация искусств - это ни какой-то формальный процесс: по сути своей это - поиск новых возможностей плодотворного включения в постоянное и систематическое общение с искусством всех граждан общества. Это также есть и способ автономизации каждого и искусств и совершенствования процесса подготовки новых и новых кадров творцов произведений разнообразных видов, родов и жанров искусств, активно функционирующих в духовной жизни каждого члена социума.
    А это, в свою очередь, означает постоянную разработку новых возможностей формирования у детей в раннем возрасте чувственной и эмоциональной отзывчивости на совершенное, гармоничное и прекрасное, формирования высокого художественного и эстетического вкуса, пробуждения разнообразных духовных потребностей, чтобы открыть перспективу выявления природных задатков и дарований, а затем и перспективу для формирования неповторимых для каждого индивида способностей, превращающих человека в творческую личность, то есть в субъекта культурно-исторического процесса. А это и должно, в конце концов, составлять высшую цель всей культурно-педагогической деятельности Человечества.
    Для этого эстетика XIX и XX веков приложила немало усилий, чтобы показать постоянно возрастающей аудитории разных видов искусств, что восприятие искусства, общение с ним и способности наслаждаться искусством, то есть эмоционально переживать его, понимать его в конечном счете есть творческие явления, поднимающие жизненный тонус и настрой человека до полной реализации всех отпущенных ему природой жизненных сил. Именно в такой нацеленности человечества нет и не может быть мелочей или неинтересных в сфере взаимодействия человека с искусством проблем - имеет ли он дело с оригинальным продуктом искусства или с исполнением уже созданных творцами произведений.
    Ведь недаром процесс происхождения искусства всеми исследователями обязательно связывается с выделением во всех древнейших родах, племенах, этносах и народах наряду с создателями художественных явлений и исполнителей их. Это, конечно, относится к так называемым исполнительским искусствам, для которых процесс исполнения и означает представление их публике, ради удовлетворения потребностей которой они и создаются. Вот для их мастерского исполнения и готовятся специально теперь музыканты на всех известных человечеству инструментах, певцы, танцовщики народных танцев и балета, артисты театра, кино, цирка, радио и телевидения, мастера художественного слова, а ныне и великолепные гимнасты, пловцы, виртуозы баскетбола и фигурного катания на льду и на различных "инструментах" горнолыжного искусства. Теперь еще будут специально готовиться мастера компьютерного искусства. А в древнейшие времена первыми исполнителями были шаманы, колдуны, религиозные служители всех религиозных обрядов и т.д. В некоторых видах искусств профессиональные исполнители появились на стадии довольно высокой степени самоопределения и автономизации искусств. Так в театре появились режиссеры, в музыке дирижеры, в танцевальном искусстве хореографы или балетмейстеры, а в спорте хореографы и тренеры.
    Следует обратить особое внимание на такие исполнительские творческие профессии, как режиссер в театре и кино, но особенно дирижер в музыке и балетмейстер в балете. В известном смысле можно сказать, что по степени проявления творческих возможностей дирижер, балетмейстер и режиссер - это маршалы или главнокомандующие в этих видах искусства: им в музыке, балете, в театре и кино подчиняется все и вся, а самое главное - они определяют характер исполнения произведения музыки, драматургии, сценария, то есть дух и содержание произведения. Причем дух и содержание произведения, характер его воздействия на сердца, умы и волю людей всегда соответствуют духу и потребностям именно времени творческих дерзаний дирижеров, балетмейстеров и режиссеров, значит - всегда конкретным духовным потребностям сейчас живущих поколений людей.
    Разумеется, каждый вид исполнительского творчества имеет свою специфику, свои способы организации творческих усилий самых различных творческих коллективов, а на массовых действиях типа праздников песен, грандиозных карнавалов, торжественных церемоний самого разного назначения, особенно открытия и закрытия таких великих праздников всего человечества, как Олимпийские игры, художественных действий огромных масс людей. Вот здесь действительно жизнь людей сливается с искусством и становится для них искусством хотя бы и на краткие мгновения.
    Это вовсе на совпадает с тем, что имеет в виду современный постмодернизм, провозглашая как стратегическую установку на клиповость искусства и на полное растворение искусства в жизни, вернее на отождествление искусства с жизнью. Если грандиозные карнавалы, празднества и торжественные церемонии поднимают каждого из их участников до высокого художественного и эстетического уровня, то клиповая культура и вообще постмодернистские философско-эстетические установки и принципы нацелены вообще на разрушение образной природы искусства и замене образов симулякрами и прочими, далекими от художественной культуры эксерсисами.

Тема 26. Историческая динамика и изменение принципов классификации
    1. Объективные или онтологические принципы классификации искусств: пространственные и временные искусства.
    2. Субъективно-психологические принципы классификации: искусства выразительные и изобразительные.
    3. Синтетический принцип классификации искусств: пространственно-временные, изобразительно-выразительные, технологические искусства.

РАЗДЕЛ IV
ИСТОРИЯ ЭСТЕТИКИ
Тема 27. Методология, принципы изучения и источники истории эстетики
    (Лекция)
    1. Исторический и логический принципы подхода к истории эстетики.
    2. Ритуально-магическая деятельность людей как предвестник эстетической деятельности человека.
    3. Возникновение обрядов и обычаев как подступы к упорядоченной жизни самых древних социумов.
    4. Мифологические основания эстетики.
    5. Первобытные статуэтки, рисунки и пещерные картины как первые проявления художественных дарований человека.
    6. Первые религиозные представления и их эстетический характер.
Литература
     История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. I. М., 1962. С. 7-62.
     История эстетической мысли. Становление и развитие эстетики как науки. Т. 1.. М., 1985. С. 8-59.
     Идеи эстетического воспитания. Антология в 2-х томах Т. 1 и 2. М., 1973.
     Мифы народов мира. В 2-х т. Т. 1. М., 1980; Т. 2. М., 1982.
     Славянская мифология. Энцикл. словарь. М., 1995.
      Бадер О.Н. Каповая пещера. М., 1965.
      Гартман Н. Эстетика. М., 1958.
      Гилберт К., Кун Г. История эстетики. М., 1960.
      Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис. М., 2001.
      Дьяконов И.М. Архаические мифы Востока и Запада. М., 1990.
      Еремеев А.Ф. Первобытная культура. В 2-х ч. Саранск, 1996.
     Жизнь и подвиги Антары. М., 1968.
      Замбровский Б.Я. Истоки искусства. Воронеж, 1976.
      Кессиди Ф.Х. От мифа к логосу. М., 1972.
     Книга прозрений. Восточные арабески /Составитель В.В.Малявин. М., 1997.
      Кун Н.А. Мифы и легенды Древней Греции. М., 1955.
      Ларичев В.Е. Прозрение. М., 1990.
      Лосев А.Ф. Диалектика Мифа // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.
      Матье М.Э. Древнеегипетские мифы. М.-Л., 1956.
      Матье М.Э. Во времена Нефертити. М., 1965.
     Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. М., 1973.
      Нарайан Р.К. Боги, демоны и другие. М., 1975.
      Овсяников М.Ф. История эстетической мысли. М., 1978.
      Окладников А.П. Утро искусства. Л., 1967.
      Степанянц М.Т. Восточная философия. М., 2001.
      Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. Л., 1985.
      Тимофеева Н.К. Религиозно-мифологическая картина этрусков. Новосибирск, 1980.
     У истоков творчества. Первобытное искусство. Новосибирск, 1978.
      Штоль Г. Мифы классической древности. В 2 т. М., 1993.
    Приступая к изучению истории становления, автономизации и развития науки, в первую очередь следует задуматься над методологией исследования всех процессов, приводящих, в конце концов, к осознанию необходимости выделения накопленных знаний об определенной стороне или сфере жизни человека и всех форм социумов, обществ и государств: каковы, во-первых, способы выделения данной стороны и сферы жизни; каким общим или специфическим методом можно и нужно исследовать и изучать и выявлять неповторимые закономерности зарождения и развития вместе с человеком способов жизнедеятельности и способов деятельности, приводящих к определенным и неповторимым результатам жизнедеятельности или деятельности, во-вторых; в-третьих, вообще, какова сфера интересов данной отрасли знания, то есть, каков предмет ее исследования и, в-четвертых, какие интересы, потребности вызвали необходимость обращения к таким проблемам, осмысление которых и привело к выделению, становлению такого, а не иного понятийного и категориального аппарата, то есть языка этой науки.
    Поскольку в истории становления и развития человеческого познания не было случая, да и быть не могло, чтобы человек вдруг сразу придумал и оформил для себя какое-то абстрактное представление, из которого родилось бы закрепившееся в его сознании понятие, термин или категория: только накопление крупиц опыта осмысления всего случившегося с человеком и того, на что он, вольно или невольно, обратил внимание, что оставило след в его чувственной, в первую очередь, а потом в рациональной или интеллектуальной памяти, естественно приводит к необходимости называния того, что запало в голову, постольку человек и пытается представить себе как и чем было вызвано рождение того или иного понятия и как это понятие "прорастало" в категорию.
    Если студенты вдумчиво относятся к своему будущему статусу профессионального философа, они не могут не обратить внимания на тот факт, что во всех на сегодняшний день известных современному человеку источниках самого древнего периода существования человека как представителя рода человеческого выделяются по нарастающей представления, из которых вычленился интерес к специально организованному еще на природном уровне звуку, потом свету и цвету, точке, черточке, штриху, линии, жесту, мимике, движению, а потом, наконец, и слову, из которых в совокупности и взаимопереплетении и родились понятия совершенства, гармонии, красоты. То есть всему тому, что изначально наличествовало в природе, окружавшей естественно родившегося в эволюционном процессе человека. А его мозг в момент первых попыток предгоминида стать на 2 конечности вместо привычных для природы 4-х, как показали очень тонкие исследования принципов работы человеческого мозга ученых Германии, США, Швейцарии, Италии и Канады, изначально был ориентирован на бесконечные поиски новых знаний, на предвидение и на самопоощрение за успехи в любом деле. Вот все это и породило в человеке более 3-х миллионов лет назад первые представления о красоте, вернее о любых признаках окружающего предметного мира, которые вели, в конце концов, к выделению таких представлений и называнию их такими словами, которые, наверное, гораздо, гораздо позже составили разнообразный понятийный или терминологический аппарат, приведший к рождению категории прекрасное или красота.
    Шли тысячелетия и века, пока из всего многообразия мира и рожденных им в человеке различных его чувственных, душевных и духовных состояний начал вырисовываться в лоне общефилософского знания и представлений предмет эстетики. За это время эстетика то сосредотачивала все силы на рассмотрении лишь философии прекрасного, то эстетический вкус занимал центральное место в исследованиях эстетического характера, то философия искусства выступала на арену интересов исследователей, а теперь уже вся жизнь в самых разных ее проявлениях и обликах заполоняет эстетику, нивелируя и специфику философии прекрасного-безобразного, вкуса и безвкусия, философии искусства без образов и образов без искусства. Все начало уже превращать в виртуальный туман и мельтешение клипов, симулякров и вещей-действий-знаков. Почему и работ о смерти искусства все прибавляется, а вместо искусства предлагаются эквилибристика и фокусничанье либо собственным телом "художника", либо ничего не выражающими в человеке и его акциях знаками.
    Да, эстетической оценке подлежит все, что есть в Космосе, Природе и человеческом мире! Но эстетическая оценка всего проводилась и будет проводиться по определенным принципам отношения человека к миру и самому себе, а не на основе всеобщей размытости представлений; потому что с самого начала, как человек приступил к научному, а не просто житейско-эмпирическому познанию мира, схваченные, подмеченные, установленные им отношения гармонии, симметрии, пропорции, соразмерности и меры, какие бы эстетические ураганы не проносились над чувствами и умами людей, принципиально остаются неизменными. Да, они обогащаются новыми представлениями и знаниями, но такими, которые не колеблют их фундаментальные основания: иначе бы в современной эстетике не сложилась бы столь богатая понятийная, терминологическая и категориальная сеть, которая действительно объемлет собою все, что есть в мире.
    Однако, для автономизации эстетики на пространстве философского знания кроме формирования понятийного и категориального аппарата, кроме определения своего предметного мира необходимо было еще и вычленение закономерностей и даже законов эстетического и художественного творчества, следование которым и приводит человека к созданию, творению эстетических и художественных ценностей, практически не имеющих границ для своего распространения и функционирования. И здесь человек двигался очень мелкими шажками, по крупицам собирал, вычленял в эстетически представлявшихся ему явлениях внешнего мира и в результатах своей собственной жизнедеятельности и деятельности тот опыт, осмысление которого подсказывало ему, что в мире ничего нельзя создать без гармонических сочетаний, без ритмической организации, без пропорциональности и соразмерности, чтобы отвечало не столько желаниям и даже потребностям человека, воспринимающего эти предметы и использующего их, но и поднимало его дух, создавало жизнерадостный настрой и устремляло бы к совершенствованию всего окружающего мира, а следовательно, и самого себя и хотя бы в редкие минуты доставляло бы наслаждение и погружало в состояние счастья, а буддиста в нирвану.
    Эстетика, как показал исторический опыт, оказалась столь хитрой и коварной, что для нее оказалось мало знать законы эстетической и художественной деятельности, ей обязательно для хорошего самочувствия надо ощущать и даже знать закономерности общественного развития, чтобы функционировать в социальном процессе либо в пандан к устремлениям социума, либо хотя бы исподволь, тайно пытаться исправлять основной вектор его движения и развития к духовному наполнению жизни каждого члена социума. Сколько на этом поприще сломано копий (идеологически заостренных или притупленных), нарублено дров, особенно в XX веке, когда слово "борьба" срывалось с уст эстетиков также часто, как в языке всех этносов и народов срываются так называемые слова-приговорки, а точнее слова-паразиты, с которыми человек не властен порвать. А уж желаний одной эстетической школы, направления, течения и стиля подмять по себя и заставить плясать под свою дуду все другие и в наши дни хоть отбавляй. Все, например, знают и утверждают, что о вкусах не спорят, но в борьбе за души и чувства людей об этом непременно забывают. Объективисты и субъективисты в эстетике еще со времен Платона и Аристотеля никак не найдут почвы, на которой можно научиться взаимоуважению и разумному консенсусу - шпаги всегда заострены, а пистолеты заряжены. Это особенно ощущается на Международных эстетических конгрессах, которые с некоторыми перерывами в периоды войн проводятся регулярно сначала с 1912 по 1992 годы раз в 4 года, а теперь раз в 2 года.
    Это обязывает меня обратить особое внимание на такую универсалию всей человеческой культуры и эстетики, как вершинной части духовной культуры человечества, каковой является естественная и органическая связь любых проявлений учения о совершенном, гармоничном и прекрасном с нравственностью, с моральными законами и принципами. Эта линия в истории зарождения и развития эстетики обнаруживается и прослеживается, начиная с шумерской и древнеегипетской культур. А в древнегреческой культуре к диаде "добро и красота" добавляется истина, и с тех пор стремление человека и человечества к единству истины-добра-красоты становится высшим идеалом человечества и соответственно ценностью и универсалией философии культуры и эстетики.
    И последнее. Современный уровень развития истории эстетики выгодно отличается от всех предыдущих этапов разработки эстетикой своей истории тем, что современные учебники и учебные пособии стремятся преодолеть господствовавший в XX веке европоцентристский подход к истории развития эстетической мысли. Это естественно делало историю эстетики не научной в подлинном смысле слова. Объяснялось это почти обывательски пренебрежительным отношением европейской части эстетической науки к традиционным культурам Востока и самодовольством европейской культуры. Первые же попытки изучения с эстетической точки зрения всех древнейших источников культуры шумеров, Месопотамии и Вавилона, Древнего Египта, Древней Индии, Древнего Китая обогатили историю эстетики не только новыми фактами культуры и эстетики, но и новыми представлениями о совершенном, гармоничном, прекрасном, особенно о связи добра и красоты, что может сказаться на возбуждении интереса эстетики Запада к эстетике Востока (См. об этом: 1-й том Истории эстетической мысли М., 1985).
    Все сказанное обязывает обращать особое внимание при изучении эстетики на принцип истор