сти и эмоциональной отзывчивости индивида на художественные явления, способность испытывать художественное наслаждение от общения с высокохудожественными явлениями любого искусства (конечно, не исключая индивидуальных художественных предпочтений, например, музыки или театра, балета или оперы, живописи разных родов и жанров или скульптуры и т.п.), сформированность высокого художественного вкуса и постоянно терзающей личности художественной потребности, выработки четкого представления о личностном идеале, взглядов и художественного отношения к миру в мировоззрении.
    А вот художественная культура общества, разумеется, в специфически преломленном виде все включает в себя, но ее предназначение состоит в первую очередь в обеспечении всем членам общества доступа ко всем художественным ценностям, накопленным самим обществом и сосредоточенным в различного типа специальных учреждениях художественной культуры, а также ко всем тем художественным ценностям, которые именно обществом и государством привлекаются по художественному обмену между различными государствами для обеспечения возможности удовлетворения каждым членом общества своих художественных интересов и потребностей. Это - гигантского масштаба художественно-духовная работа, осуществляемая материальными действиями. Эту же задачу выполняет и система образования любого общества, а также система издательской, репродукционной в самых разных формах и способах деятельности, обмен телевизионными и вообще информационными программами и организованной сетью мировой паутины - ИНТЕРНЕТ.
    Думается, что в деле формирования художественной культуры личности и общества значительная роль принадлежит также и всем формам и уровню распространения всех пластов художественной культуры, которые имеются в распоряжении общества и государства, если в наше время одновременно и взаимозависимо сосуществуют народное, высокое (элитарное) и массовое искусства, то и внимание к их бытованию в мире и доступности до всех членов общества должно быть одинаковым. Хотя, если исходить из реального художественного и эстетического уровня названных трех слоев художественной культуры, любому здравомыслящему и стремящемуся к гармоническому развитию своих граждан обществу следовало бы преимущественное внимание уделять народному и высокому искусству, а не массовому искусству американского образца, на которых сосредоточено все внимание современного телевидения, да и Министерство культуры, творческие союзы и учреждения не далеки от этого увлечения-очумения.

Тема 24. Структура художественной культуры личности и общества
    (Семинарское занятие)
    1. Художественная культура личности: опыт и способность художественного восприятия.
    2. Эмоциональная реакция и эмоциональная отзывчивость на искусство.
    3. Чувствительность личности к искусству.
    4. Способность переживания искусства и наслаждения им.
    5. Художественный вкус как единство рационально-чувственного оценочного отношения личности к искусству.
    6. Художественный идеал личности и ее жизненные позиции и убеждения.
    7. Система художественных ценностей общества, средств и способов их хранения и распространения в обществе.
    8. Народные художественные традиции, обряды и обычаи как способы передачи художественного опыта от поколения к поколению.
    9. Общественные и государственные средства и способы соединения новых поколений с системой художественных ценностей общества и государства.
    10. Система общественного воспитания, государственного и народного художественного воспитания и образования.

Тема 25. Проблема классификации видов искусства
    (Лекция)
    1. Многообразие искусств и принципы их классификации.
    2. Пространственные и временные искусства и их специфика.
    3. Изобразительные и выразительные искусства.
    4. Синтетические искусства.
    5. Историческая динамика системы искусств
Литература
      Борев Ю. Эстетика. М., 1975. С. 342-388.
      Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб., 1997. С. 336-376.
      Аристотель. Поэтика. // Аристотель. Соч.: В 4 т. Т. 4. М., 1984. С. 645-680.
     Аристотель и античная литература. М., 1978.
      Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество // Вопросы литературы. 1961, № 2.
      Ванслов В.В. Всестороннее развитие личности и виды искусства. М., 1966.
      Волкова Е.В. Зритель и музей (Понимание и объяснение, сопереживание и созерцание). М., 1989.
      Данилова О.Н. Музыкальный мир личности. М., 1993.
      Еремеев А.Ф. Границы искусства. Социальная сущность художественного творчества. М., 1987.
      Зись А. Виды искусства. М., 1979.
      Каган М. Морфология искусства. Л., 1972. С. 323-390.
      Киященко Н.И. Сущность прекрасного. М, 1977.
      Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М., 1982.
      Лессинг Г.Э. ЛАОКООН, или о границах живописи и поэзии. М., 1957.
     Музееведение. Вопросы теории и методики /Отв. ред. В.Ю.Дукельский. М., 1987.
      Рапацкая Л.А. История русской музыки. От Древней Руси до "серебряного века". М., 2001.
      Рассадин Ст. Книга про читателя. М., 1965.
      Сохор А.Н. Воспитательная роль музыки. Л., 1962.
      Татаркевич В. Античная эстетика. М., 1977. С. 205-299.
      Фохт-Бабушкин Ю.У. Искусство в жизни людей. СПб., 2001. С. 153-256.
      Якупов А. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации. М., 1994.
Тексты для обсуждения
    Проблема классификации искусств и роли каждого из них в жизни отдельного индивида и социума или общества стали обсуждаться и разрабатываться с тех пор, когда философы и сами художники стали обсуждать вопросы специфики каждого из известных ко времени их жизни искусств, появление первых признаков их теоретического осмысления, а также использования искусств в процессе формирования и воспитания новых поколений людей и начала изучения искусств в складывающихся системах обучения и образования. Мы уже при обсуждении всех предыдущих тем нашей программы то и дело обращали внимание на то, что некоторые складывавшиеся эстетические и художественные понятия постоянно рассматривались в свете человеческих представлений о духовной жизни. Так, например, в культуре древних шумеров в полную силу начинали "работать" представления о величии богов и героев, для прославления и привлечения внимания к которым не только строились храмовые комплексы и площади в разных городах шумера, но и складывались гимны и легенды о их тесном взаимодействии и сотрудничестве в борьбе со злом и всякими, посылаемыми на людей злыми демонами несчастьями и невзгодами. "Эпос о Гильгамеше" славном царе и герое города Ура показывает подвиги героя, совершаемые им вместе с верховным богом Энлилем и верховной богиней Иштар. Тот же процесс можно проследить и в культуре Древнего Египта и всех других древних культурах.
    А древнегреческие поэты и философы, все без какого-либо исключения, прямо-таки одержимы были проблемами гармонии, совершенства и красоты, неотрывной от добра, а чуть позже и истины при осмыслении всех проблем пребывания человека в мире и действия в нем. Когда Пифагор, как сообщает Ямвлих, в какой-то мере постиг гармонию Космоса, он через эту гармонию вышел на музыку, а уж музыкальной гармонией осветил всю жизнь человеческую как природную, телесную, материальную, так и душевную и духовную. А потом Парменид провозгласил: "Человек есть мера всех вещей, существующих, что они существуют и не существующих, что они не существуют". Но еще до него на вопрос "что является целью поэзии?" Гомер ответил: "Бог одарил певца песней, чтобы он возбуждал радость". Для этого же, по Гомеру, рядом сосуществуют вино и пища, пиры, танцы, музыка, теплая ванна и отдых. Но чуть позже песни, поэзия, музыка, танцы в своем нарастающем воздействии на духовную и нравственную жизнь людей были отделены от материальных житейских радостей и утех, поскольку они кроме радости умножают и очарование жизни. Поэзия воспевает героев и тем самым отвлекает от печали, горя тех людей, у которых случились какие-то несчастья. Сапфо - основоположница лирической поэзии в культуре Древней Греции - говорила: "Не подобает, чтобы печаль пребывала в доме тех, кто служит музам". Следовательно, если поэт не знает печали, он и поэзию, песни и гимны будет творить радостные и светлые. Естественно, что радостные песни, гимны невольно втянут в веселье и танцы всех, кто их читает, слушает или сам исполняет для других.
    Для самых ранних поэтов древнеегипетской поэзии эпохи Древних Царств, как потом и для ранних поэтов Древней Греции красота не отделена еще от приятного, хорошего, от блага, то есть для них красота представлялась благом, почему и родилось в эстетике Древней Греции понятие "калокагатия" как явление, входящее в содержание всех известных им искусств, в том числе и гимнастических, связанных с формированием прекрасного человеческого тела.
    Именно через понятия гармония, мера, красота, благо, калокагатия первые известные в истории эстетики опыты классификации искусств включали в искусства еще не собственно искусства, а результаты всех видов деятельности человека, которые доставляют ему радость и приятное, способствуют излечению от горя и печали и т.п.
Татаркевич Владислав "Классификация искусств"
    1. Искусство и прекрасное. Тот понятийный аппарат, который был унаследован эстетикой эллинизма от классической эпохи, подходил скорее к общим потребностям философии, чем к своеобразным потребностям эстетики. Этот аппарат являлся для эллинистической эстетики обузой, которую она стремилась с себя сбросить.
    В особенности это касалось тех четырех положений, о которых уже неоднократно говорилось.
    а. Понятие прекрасного было столь обширным, что охватывало красоту не только форм, цветов, звуков, но и красоту мысли, добродетелей, деяний; не только эстетическую, но моральную красоту. Эллинизм попытался сузить, обособить эстетическую красоту. Когда стоики определяли прекрасное как "соответствующее расположение частей и приятный цвет", то они уже имели в виду прекрасное в его более узком значении.
    б. Понятие искусства было столь общим, что охватывало всякое "искусное производство, осуществляемое согласно правилам", не только художественное, но и ремесленное производство. Уже в эпоху классики это понятие стали сужать и под именем "подражательных" искусств обособлять такие искусства, как музыка и живопись. Эллинизм пошел в этом направлении еще дальше.
    в. Понятия прекрасного и искусства не были связаны между собой. При определении прекрасного никто не обращался к искусству, а при определении искусства никто не обращался к прекрасному. Эллинизм стал сближать эти два понятия и даже пришел к утверждению, что для некоторых искусств "прекрасное является целью".
    г. Понятия искусства и поэзии не были связаны между собой. Искусство подчинялось правилам, а на поэзию смотрели как на плод вдохновения, и, следовательно, ее нельзя было относить к искусствам. Эллинизм сблизил эти понятия, признав, что и поэзия подчиняется правилам, а вдохновение необходимо искусствам.
    Хотя понятие искусства с течением времени и претерпевало кое-какие изменения, однако с тех пор как древние стали размышлять над искусством, неизменной и определяющей искусство чертой было умение, заключавшееся в мастерстве, а основанная на интуиции или воображении продукция не была для древних искусством. Вот классическое высказывание Платона: "Я не называю искусством рациональной работы". С другой стороны, древние признавали, что только принципы искусства являются общими, тогда как плоды его - конкретны. Более поздний автор так лаконично выразил это мнение: "Во всем искусстве каноны носят общий характер, а плоды его конкретны".
    В связи с общим изменением понятий наблюдались и попытки классификации прекрасного, особенно же в искусстве. Они имели место у софистов, Платона, Аристотеля. Эллинизм не жалел никаких усилий, стремясь дать такую классификацию. Этот вопрос требовал своего решения в связи со слишком общим характером понятия искусства, а также с многочисленностью искусств, которые следовало подобающим образом расчленить. Во всех классификациях искусства существенным моментом для эстетики продолжало оставаться выделение "изящных" искусств и их рассмотрение как отличных от искусств ремесленных.
    2. Классификация софистов. Софисты, как известно, делили искусства на служащие пользе и удовольствию, другими словами, на искусства жизненно необходимые и развлекательные. Такое деление стало в эллинистическую эпоху само собой разумеющимся, популярным. Однако оно не продвинуло сколько-нибудь вперед вопроса о выделении искусств, интересующих специально эстетику. Такого выделения нельзя обнаружить даже в той более развернутой форме, предвосхищение которой есть уже и Аристотеля и которую сформулировал Плутарх. А именно: Плутарх в качестве третьего члена деления добавил те искусства, которыми занимаются, исходя из мысли о совершенстве того, что они исполняют. Может показаться, что дефиниция Плутарха служит основой для выделения "изящных" искусств как стремящихся к такому совершенству. Но, судя по приводимым Плутархом примерам, он вовсе не имел в виду эти искусства: среди искусств, которыми занимаются ради совершенства самого произведения, он не упомянул ни скульптуры, ни музыки, но зато назвал математику и астрономию.
    3. Классификация Платона и Аристотеля. Платон подразделял искусства различными способами. Некоторые его мысли не получили отклика, например, та мысль, что искусства следует делить на основанные на вычислении (как музыка) и основанные на простом опыте. Зато нашли последователей две другие его мысли. Одна из них обращала внимание на то, что искусства различаются между собой отношением к вещам: они либо их используют (охота), либо им подражают (живопись), либо их создают (архитектура). Такое различение создавало основу для трехчленной классификации искусств и сыграло немалую роль в античном понимании искусства. Другая платоновская мысль подразделяла искусства на те, которые создают вещи (например, архитектура), и на те, которые создают только образы вещей (например, живопись). В сущности, эти две классификации схожи: искусства или создают вещи, или же, подражая вещам, создают их образы.
    Подхватив эти мысли Платона, Аристотель классифицировал искусства на те, которые дополняют природу, и на те, которые ей подражают. Такое деление позволило под именем "подражательных" искусств выделить если и не все, то, во всяком случае, часть тех искусств, которые в новое время были названы "изящными". Но деление Аристотеля зиждилось на иной, чем в новое время, основе; он исходил не из того, что эти искусства стремятся к прекрасному, но из того, что они "подражают". Эстетической мысли древних Аристотель дал иное направление по сравнению с тем, какое она получила в новое время.
     Классификация Квинтилиана. Еще одну классификацию искусств развивал римский ритор I века н.э. Квинтилиан. Пользуясь понятиями, употреблявшимися (правда, с другой целью) Аристотелем, Квинтилиан разделил искусства на три группы. К первой группе относились те искусства, цель которых состоит в исследовании (inspectio), или, говоря иначе, в познании и оценке вещей. Эти искусства никакого действия не требуют; Квинтилиан называл их по-гречески теоретическими и в качестве примера приводил астрономию. Ко второй группе Квинтилиан отнес те искусства, цель которых заключается в действии и в нем исчерпывается, ничего после себя не оставляя. Такие искусства были названы практическими, например танец. Третью группу составляли творения (effectus); они назывались поэтическими искусствами, в качестве примера приводилась живопись. Классификация Квинтилиана не выделила "изящных" искусств в особую группу, они были во второй и третьей группах. Эту классификацию, - впрочем, достаточно безосновательно - Диоген Лаэрций приписывал Платону. Возможно, что она использовалась платоновской школой, почему доксограф и связывал ее с именем ее основателя. Между тем подобная дихотомия есть у Аристотеля, но он использовал ее применительно к образу жизни и с иной целью. Для Стагирита "практической" представлялась деятельность не столько лишенная творения, сколько не сосредоточенная на творении (будучи сосредоточенной на цели моральной).
Татаркевич Владислав. Античная эстетика. М., 1977. С. 290-295.
Лессинг Готхольд Эфраим "ЛАОКООН, или о границах живописи и поэзии"
    III. Но, как уже было сказано выше, искусство в новейшее время чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь - так обыкновенно говорится - всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь жалкую часть. Истинность и выразительность являются его главным законом, и так же, как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему устремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, благодаря истинности и выразительности самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве.
    Допусти для начала бесспорность этих положений; но нет ли и других, независимых от них взглядов, согласно которым художник должен держаться известной меры в средствах выражения и никогда не изображать действие в момент наивысшего напряжения?
    К подобному выводу, я полагаю, нас приводит то обстоятельство, что материальные пределы искусства ограничены изображением одного только момента.
    Если, с одной стороны, художник может брать из вечно меняющейся действительности только один момент, а живописец даже и этот один момент лишь с одной определенной точки зрения; если, с другой стороны, произведения их предназначены не для одного мимолетного взгляда, а для внимательного и неоднократного обозрения, - то очевидно, что этот единственный момент и единственная точка зрения на этот момент должны быть возможно плодотворнее. Но плодотворно только то, что оставляет свободное поле воображению. Чем более мы глядим, тем более мысль наша должна иметь возможность добавить к увиденному, а чем сильнее работает мысль, тем больше должно возбуждаться наше воображение. Но изображение какой-либо страсти в момент наивысшего напряжения всего менее обладает этим свойством. За таким изображением не остается уже больше ничего: показать глазу эту предельную точку аффекта - значит связать крылья фантазии и принудить ее (так как она не может выйти за пределы данного чувственного впечатления) довольствоваться слабейшими образами, над которыми господствует, стесняя свободу воображения своей полнотой, данное изображение момента. Поэтому, когда Лаокоон стонет, воображению легко представить его кричащим; но если бы он кричал, фантазия не могла бы подняться ни на одну ступень выше или спуститься на ступень ниже, без того чтобы Лаокоон не предстал перед зрителем жалким, а следовательно, неинтересным. Зрителю оставалось бы две крайности: вообразить Лаокоона или при его первом стоне, или уже мертвым...
    IV. Рассматривая все приведенные выше причины, по которым художник, создавая Лаокоона, должен был сохранять известную меру в выражении телесной боли, я нахожу, что все они обусловлены особыми свойствами этого вида искусства, его границами и требованиями. Поэтому трудно ожидать, чтобы какое-нибудь из рассмотренных положений можно было применить и к поэзии.
    Не касаясь здесь вопроса о том, насколько может удаться поэту изображение телесной красоты, можно, однако, считать неоспоримой истиной следующее положение. Так как поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства, то внешняя, наружная оболочка, при наличии которой совершенство становится в ваянии красотой, может быть для него лишь одним из ничтожнейших средств пробуждения в нас интереса к его образам. Часто поэт совсем не дает изображения внешнего облика героя, будучи уверен, что когда его герой успевает привлечь наше расположение, благородные черты его характера настолько занимают нас, что мы даже и не думаем о его внешнем виде или сами придаем ему невольно если не красивую, то, по крайней мере, не противную наружность...
    Ничто также не принуждает поэта ограничивать изображаемое на ка