Электронная библиотека
Библиотека .орг.уа

Разделы:
Бизнес литература
Гадание
Детективы. Боевики. Триллеры
Детская литература
Наука. Техника. Медицина
Песни
Приключения
Религия. Оккультизм. Эзотерика
Фантастика. Фэнтези
Философия
Художественная литература
Энциклопедии
Юмор





Поиск по сайту
Философия
   Книги по философии
      Ильин И.П.. Постмодернизм и прочее -
Страницы: - 1  - 2  - 3  - 4  - 5  - 6  - 7  - 8  - 9  - 10  - 11  - 12  - 13  - 14  - 15  - 16  -
17  - 18  - 19  - 20  - 21  - 22  - 23  - 24  - 25  - 26  - 27  - 28  - 29  - 30  - 31  - 32  - 33  -
34  - 35  - 36  - 37  - 38  - 39  - 40  - 41  - 42  - 43  - 44  - 45  - 46  - 47  - 48  - 49  - 50  -
51  - 52  - 53  - 54  - 55  -
Синтаксис постмодернизма Синтаксис постмодернизма в целом, как синтаксис предложе- ния, так и более крупных единиц (синтаксис текста или компози- ция, включающий в себя аргументативные, нарративные и деск- риптивные структуры), характеризуется, по мнению Фоккемы, явным преобладанием паратаксиса над гипотаксисом, отвечающим общему представлению постмодернистов о равновозможности и равнозначности, эквивалентности всех стилистических единиц. На фразовом уровне исследователь отмечает основные ха- рактерные черты постмодернистских текстов: 1) синтаксическую неграмматикальность (например, в "Белоснежке" (1967) Бар- телма), или такую ее разновидность, когда предложение оказыва- ется оформленным не до конца с точки зрения законов граммати- ки и фразовые клише должны быть дополнены читателем, чтобы обрести смысл ("Заблудившись в комнате смеха" (1968) Барта); 2) семантическую несовместимость ("Неназываемый" (1968) Беккета, "Вернитесь, доктор Калигари" (1964) Бартелма); 3) необычайное типографическое оформление предложения ("Вдвойне или ничего" (1971) Федермана). Все эти приемы Фоккема называет "формами фрагментарного дискурса", отмечая, что чаще всего они встречаются в конкретной поэзии. "Нонселекция" -- "алеаторная селекция" Наиболее подробно исследо- вателем разработан уровень тек- стовых структур постмодернизма. Здесь он попытался объединить и упорядочить довольно запутанную и разнородную терминоло- гию, употребляемую в западном литературоведении для описания главного, с его точки зрения, принципа организации постмодерни- стского повествования -- феномена нонселекции или квазинонсе- 165 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ лекции. Этот постмодернистский идеал нонселекции или алеатор- ной селекции, по наблюдению Фоккемы, часто превращается в процессе создания произведения в применение комбинаторных правил, имитирующих математические приемы: дубликация, ум- ножение, перечисление. К ним он добавляет еще два приема: прерывистость и избыточность. Тесно друг с другом связанные, все они в равной степени направлены на нарушение традиционной связности (когерентности) повествования. Наиболее типичные примеры повествовательной прерывистости, или дискретности, исследователь находит в романах Джона Хоукса "Смерть, сон и путешественник" (1974), Ричарда Браутигана "В арбузном саха- ре" (1968), Дэвида Бартелма "Городская жизнь" (1971), Курта Воннегута "Завтрак для чемпионов" (1973), Роналда Сьюкеника "96.6" (1975), Леонарда Майклза "Я бы спас их, если бы мог" (1975). Той же цели служит и прием избыточности, предлагающий читателю либо наличие слишком большого количества коннекто- ров, должных привлечь его внимание к сверхсвязности текста, либо назойливую описательность, перегружающую реципиента ненужной информацией. В обоих случаях это создает эффект информационного шума, затрудняющего целостное восприятие текста. В качестве примера приводятся романы Алена Роб-Грийе "Зритель" (1955), Томаса Пинчона "V" (1963) и "Радуга зем- ного притяжения" (1973), Браутигана "Ловля форели в Амери- ке" (1970). Бартелма "Печаль" (1972) и "Городская жизнь" (1971). Способ перечисления выделен Фоккемой недостаточно кор- ректно, поскольку совпадает с его же вторым толкованием прин- ципа избыточности. Особое значение критик придает приему пермутации, видя в нем одно из главных средств борьбы постмо- дернистского письма против литературных конвенций реализма и модернизма. Он подразумевает взаимозаменяемость частей текста (роман Реймонда Федермана "На ваше усмотрение" (1976) со- ставлен из несброшюрованных страниц, и читатель волен по соб- ственному усмотрению выбрать порядок его прочтения); пермута- цию текста и социального контекста (попытка писателей уничто- жить грань между реальным фактом и вымыслом). В качестве примера приводятся романы "Бледный огонь" (1962) Владимира Набокова и "Бойня номер пять" (1969) Воннегута. Как свидетельствуют высказывания самих писате- лей-постмодернистов, в своей практике они редко прибегают к столь сознательно и математически рассчитанной конструкции. 164 ГЛАВА III Предполагать же, как это делает Фоккема, что эти математиче- ские приемы "неподвластны вмешательству человеческой воли" (144, с. 92), -- значит встать на позиции мистификации реаль- но-жизненных отношений, постулируя существование в мире того же онтологического хаоса, где безудержно господствуют слепой случай и принцип игры, художественно-литературный аналог ко- торого и пытаются создать писатели-постмодернисты. Фактически, как отмечалось, правило нонселекции отражает различные способы создания эффекта преднамеренного повество- вательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, зако- номерности и упорядоченности. Это и является самой приметной чертой постмодернистской манеры повествования, выявить прави- ла внутренней организации которой (а, вернее, правила дезорга- низации) Фоккема и пытается. В этом и заключается одновре- менно слабая и сильная стороны его подхода. Если оценивать его в целом, то он сугубо негативен, поскольку описывает только разрушительный аспект практики постмодернизма -- те способы, с помощью которых постмодернисты демонтируют традиционные повествовательные связи внутри произведения, отвергают при- вычные принципы его организации. Но в таком случае остается открытым вопрос: что же явля- ется связующим центром подобного фрагментированного повест- вования, что превращает столь разрозненный и гетерогенный ма- териал, которым заполнено содержание типового постмодернист- ского романа, в нечто такое, что при всех оговорках все-таки за- ставляет себя воспринимать как целое? И на этот вопрос Фок- кема не дает ответа. В то же время не вызывает сомнения, если даже отвлечься от событийного аспекта содержания постмодернистского произве- дения, всегда работающего на определенный моральный урок читателю, что литературные тексты данного типа в своем подав- ляющем большинстве обладают единством эмоционального тона и общего впечатления. Это побуждает к поискам не только общей символической структуры, но и некого содержательного центра, выраженного и формальными средствами. Маска автора И такой центр существует. Это образ автора в романе, и если быть более точным, "маска автора" -- характерная черта постмодернистской манеры повест- вования. Именно она является тем камертоном, который настраи- 165 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ вает и организует реакцию имплицитного (а заодно и реального) читателя, обеспечивая тем самым необходимую литературную коммуникативную ситуацию, уберегающую произведение от ком- муникативного провала. Возможно, здесь мы сталкиваемся с чис- то психологической реакцией писателя, заранее неуверенного в том, что ему удастся наладить контакт со своим читателем, пере- дать ему свое сокровенное знание о бессмысленности мира в це- лом и усилий человека упорядочить в нем свою жизнь. Другой причиной появления этой маски, интуитивного ощущения ее необ- ходимости, является тот факт, что в условиях острого дефицита человеческого начала в плоских, лишенных живой плоти и психо- логической глубины персонажах постмодернистских романов, фак- тически марионеток авторского произвола, маска автора часто оказывается единственным реальным героем повествования, спо- собным привлечь к себе внима- ние читателя. Страх перед "несостоявшимся читателем" В композиционном плане, который и есть выражение ав- торского замысла, попытка до- биться успешной коммуникации -- достичь взаимопонимания с читателем -- уже служит свидетельством опасения писателя ком- муникативного провала. Иными словами, автор, рискнувший поя- виться на страницах своего произведения в том или ином виде, сразу выдает свое беспокойство, что он может столкнуться с lecteur manque -- "несостоявшимся читателем". Можно сформу- лировать это и по иному: автор, следовательно, заранее подозре- вает, что посредством объективации своего замысла всей структу- рой произведения (общей моралью рассказываемой истории, рас- суждениями и действиями персонажей, символикой повествования и т. д.) ему не удастся вовлечь читателя в коммуникативный про- цесс и он вынужден взять слово от своего имени, чтобы вступить с читателем в непосредственный диалог и лично растолковать ему свой замысел. Следовательно, проблема маски автора тесно свя- зана с обострившейся необходимостью наладить коммуникатив- ную связь с читателем. Возникшую потребность в коммуникативности можно объяс- нить целым комплексом причин, которые в рамках данной работы вряд ли удастся полностью перечислить. Поэтому ограничимся лишь самыми, на наш взгляд, существенными и релевантными для задач нашей работы. Одной из причин следует назвать изме- нившуюся социокультурную ситуацию, о чем частично говорилось 166 ГЛАВА III в начале. Это прежде всего технический прогресс в области масс-медиа -- развитие аудио-визуальных средств коммуникации во всех сферах, которые активно влияют на формирование массо- вого сознания -- от создания мощной индустрии книгоиздатель- ства с ее разветвленной системой рекламы, рецензирования, пре- мирования и заказного "монографирования" до влиятельной им- перии газетно-журнального дела; от кинопромышленности с ее производственными и прокатными мощностями до телевидения и бурно растущего феномена видео -- гибрида кино и телевидения. Другой причиной можно назвать изменение самой структуры читателя, воспитанного на этой массовой культуре. Наивно пола- гать, что сегодняшний читатель ничем не отличается от читателя начала века -- он изменился и качественно и количественно; в своей массе он стал носителем устоявшихся вкусов и пристрастий к стереотипам массовой культуры. Третья причина -- изменение вкусов самой творческой ин- теллигенции и, как следствие, изменение ее эстетической ориента- ции. В XX в. с особой остротой возник вопрос о пропасти меж- ду высокой и низкой культурой. В произведениях постмодернистов бросается в глаза сущест- венная переориентация эстетических установок, явное стремление стереть грань между высокой и низкой литературой, однако, надо сразу сказать, эти попытки весьма непоследовательны и противо- речивы, поскольку они адресованы все-таки искушенному читате- лю и носят явно вызывающе эпатажный и пародийный характер. Ощущение угрозы коммуникативного провала породило агрессив- ность речевого поведения авторской маски, всеми имеющимися в ее наличии языковыми средствами она стремится вовлечь читате- ля в активный диалог с собой, вызвать его на спор, спровоциро- вать непредвиденную им реак- цию. Новьй дидактизм Пожалуй, никогда в искус- стве со времен эпохи Просвеще- ния так сильно не ощущался в литературе элемент дидактической направленности, целеустрем- ленно ориентированный на перевоспитание читательских вкусов, на перестройку стереотипов его восприятия. Здесь речь, конечно, не идет о нравственном воспитании читателя в духе гуманистиче- ских идеалов просветителей, придававших нравственному совер- шенству человека социально-политический смысл. Общественный и нравственный горизонт большинства писа- телей-постмодернистов, как правило, совсем другого качествен- 167 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ ного и временного ряда и рода и имеет дело с якобы извращен- ными человеческими ценностями (что в частности и определяет одну из главных проблем этического импульса этих писателей), деформированными, по их представлению, современным уровнем состояния культуры и цивилизации постбуржуазного общества. Эстетическое мироощущение в значительной степени ограни- чено, если можно так сказать, внутрилитературной полемикой против реализма, модернизма и массовой культуры, тривиальной, развлекательной литературы, -- иными словами, не выходит за пределы специфических форм эстетического сознания. Разумеет- ся, тут приходится делать неизбежную оговорку, поскольку необ- ходимо различать литературное течение постмодернизма, миро- воззренчески ориентированное на воспроизведение жизни как хаоса, лишенного цели и смысла, безразличного и чуждого чело- веку, и постмодернистскую манеру письма. Последняя, хотя и широко распространена, но требует для своей оценки в каждом конкретном случае сугубо дифференцированного подхода, ибо разные представители этой манеры по-разному определяют свою жизненную позицию и соответственно задачи искусства. Напри- мер, Кортасар, Фаулз, Воннегут при всей близости своего письма стилистике постмодернизма в своих произведениях явно выходят за пределы его мировоззренче- ской эпистемы. "Короткое замыкание" Английский литературовед Д. Лодж употребил в отношении "постмодернизма" термин "ко- роткое замыкание" (222, с. 135), и действительно, многие произ- ведения этого рода "законтачены" на современности, на полити- ческой и рекламной актуальности бытия. Разумеется, это обманчивая близость, поскольку она служит средством дискредитации привлекаемого реально-жизненного ма- териала и тесно связана с проблемой псевдореализма, присущего постмодернистской манере письма, отмеченной специфической для модернизма тенденцией к натурализму. Ее постмодернистское своеобразие заключается в том, что здесь она выступает как псевдофактографичность или псевдодокументализм, когда неин- терпретированные куски реальности посредством коллажной тех- ники вводятся в ткань художественного повествования как бы в сыром, неопосредствованном виде. Естественно, что в общей структуре произведения они все равно получают интерпретацию и, как правило, в весьма одно- значной идеологически-эстетической перспективе. Псевдодоку- 168 ГЛАВА III ментализм в конечном счете является одним из средств общего принципа не столько "нонселекции" (или "квазинонселекции"), как это представляется Фоккеме, сколько контрастности, после- довательно проводимого во всей формальной и содержательной структуре типового постмодернистского романа. На содержатель- ном уровне он выступает как непреодолимая противоречивость художественно воспроизводимого образа бытия -- абсурдного в своем извращении причинно-следственной связи и гротескного в своем восприятии авторской маски, за которой прячется писатель. На формальном уровне принцип контрастности реализуется как шоковая терапия, направленная на разрушение привычных норм читательского восприятия, сформированного культурной традици- ей. Иными словами, читатель постмодернистского романа все время подвергается своеобразной эмоциональной атаке. Массовая литература как питательная среда постмодерна Если говорить об эпатажной технике постмодернистского ро- мана, то ее необычность, учиты- вая срок существования литера- туры подобного рода, вещь более чем относительная. Привыкание и автоматизм восприятия насту- пает очень быстро. И с этим связан еще один парадокс постмо- дернистского романа -- его фатальная обреченность на повышен- ный интерес к жанрам массовой литературы. Как любой парази- тирующий организм, он не может существовать вне сферы своего обитания. Внутренняя хаотичность содержания и внешняя неорга- низованность формы постмодернизма вынуждает его привержен- цев прибегать к помощи тех видов литературы, жанровое обеспе- чение которых, как правило, избыточно, т. е. к массовой литера- туре. В конце концов, ее заданная оформленность и сюжетная предсказуемость легче поддается пародированию (как и всякая литература эпигонского характера она построена по принципу схематизации некогда сделанных открытий большой литературы и доводки их до уровня формального приема), нежели всякий раз поражающая неожиданность, казалось бы, давно известных и многократно перечитанных и переистолкованных произведений литературы классической. Появившаяся в условиях кризиса модернизма, постмодерни- стская манера письма характеризуется прежде всего неустойчи- вым и специфическим для каждого художника сочетанием в его творчестве реалистических и модернистических тенденций. Каче- ственно новым явлением в творческой манере современных за- 169 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ падных писателей (ив этом отношении это одна из характерных черт именно постмодернизма) стало все возрастающее влияние шаблонов массовой литературы, причем в масштабах, совершенно не мыслимых для серьезной литературы прежних времен. В со- держательном плане противоборство этих тенденций и составляет внутреннюю суть постмодернизма. Коммуникативный анализ постмодернизма позволяет вы- явить важный структурообразующий принцип его повествователь- ной манеры -- маску автора, функциональная роль которой в обеспечении литературной коммуникативной ситуации ускользнула от внимания западных теоретиков, за исключением К. Мамгрена. Именно она, в условиях постоянной угрозы коммуникативного провала, вызванной фрагментарностью дискурса и нарочитой хао- тичностью композиции постмодернистского романа, оказалась практически главным средством поддержания и сохранения про- цесса коммуникации и стала смысловым центром постмодернист- ского дискурса. Этот же подход дает возможность и осмыслить сам факт появления литературного течения постмодернизма как непосредственный результат воздействия массовой коммуникации на общую социокультурную ситуацию, как реакцию на все воз- растающую роль массовой литературы, формирующей стереотипы массового сознания. ЭРА НЕОБАРОККО: ПОСТМОДЕРНИЗМ восьмидесятых и девяностых годов. Своего пика постмодернистское мироощущение достигло на Западе в 80-е годы, причем это (судя по всему, оно и сейчас таково) было очень двойственным чувством: с одной стороны, ощущалась исчерпанность постмодернистских представлений, с другой -- ничего нового им на смену не пришло, более того, соз- давалось впечатление, что постмодернизм втягивал в поле своего воздействия все новые и новые сферы культурного сознания. Литературоведение -- экспортер идей Минувшее десятилетие было отмечено существенными измене- ниями культурного климата, пе- реориентацией интересов научных исследований и качественной трансформацией самих исследова- ний. В 80-е годы продолжалась методологическая агрессия лите- ратуроведения в другие сферы знания. Как отмечает Дж. Каллер, "В 60-е и 70-е годы литературоведение, казалось, было занято импортированием теоретических моделей, вопросов и перспектив из таких областей, как лингвистика, антропология, философия, история идей и психоанализ. Но в 80-х годах ситуация, кажется. изменилась: литературоведение стало экспортером теоретического дискурса, в то время как другие дисциплины -- право, антропо- логия, история искусства, даже психоанализ -- приняли к сведе- нию достижения в том, что литературные критики называют "теорией", и обратились к ней для стимулирования своих собст- венных изысканий" (88, с. XII). 171 ПОСТМОДЕРНЫЙ ЛИК СОВРЕМЕННОСТИ Однако главным и скорее негативным итогом ушедшего де- сятилетия было переосмысление научно-познавательных возмож- ностей постмодернистской парадигмы как способной лишь на нигилистическую критику и не дававшей никаких позитивных ответов. Испанская исследовательница Кармен Видаль пишет в своей статье 1993 г., что "в 80-е смысл был утрачен, и мы игра- ли с означающими. Объекты, включая человека, существовали только как знаки. Стремление к бесконечности. Бессмысленная свобода. Эстетика исчезновения. Социальное дезертирство. Деи- деологизация. Общественная сфера стала пустыней, где транспо- литический характер, бесчеловечность нашего асоциального и по- верхностного мира превратились в экстатическую критику культу- ры" (284, с. 176). Чем была вызвана эта негативная оценка? Долгие годы подготавливаемая развитием искусства модер- низма и постмодернизма переориентация эстетических вкусов. переоценка самих эстетических ценностей привели к изменению общего представления о культуре, о ее составляющих, о ее роли и функции, о ее предназначении. Культура перестала быть тем, чем она была раньше: сферой должного и идеального, областью не-

Страницы: 1  - 2  - 3  - 4  - 5  - 6  - 7  - 8  - 9  - 10  - 11  - 12  - 13  - 14  - 15  - 16  -
17  - 18  - 19  - 20  - 21  - 22  - 23  - 24  - 25  - 26  - 27  - 28  - 29  - 30  - 31  - 32  - 33  -
34  - 35  - 36  - 37  - 38  - 39  - 40  - 41  - 42  - 43  - 44  - 45  - 46  - 47  - 48  - 49  - 50  -
51  - 52  - 53  - 54  - 55  -


Все книги на данном сайте, являются собственностью его уважаемых авторов и предназначены исключительно для ознакомительных целей. Просматривая или скачивая книгу, Вы обязуетесь в течении суток удалить ее. Если вы желаете чтоб произведение было удалено пишите админитратору Rambler's Top100 Яндекс цитирования