аю - увы, с опозданием, - что за Галичем надо было ходить с
раскрытым блокнотом и остро отточенным  карандашом.  Все,  что  он  говорил,
всегда было интересно и значительно. При этом он вовсе не старался  выпятить
свои знания, продемонстрировать  эрудицию,  унизить  собеседника.  При  всей
внешней светскости, облике эстета и сибарита, Галич был необычайно  прост  и
доступен в общении, не говорил менторским тоном, был весел и доброжелателен,
независимо от того, кто стоял рядом - академик или  рабочий,  директор  дома
отдыха или писатель, журналист или уборщица. Не  отсюда  ли  тот  гигантский
пласт языковых находок, все эти жаргонизмы, сленг и арго, подслушанные им  у
народа?  Его  поразительный  лексикон  пополнялся  на  улицах  и  дворах,  в
забегаловках и научных институтах, у бывших зэков и на разгромных собраниях.
     Однажды в Доме  творчества  я  услышал  на  лестнице  главного  корпуса
громкий, на повышенных тонах разговор. Даже скорее не  разговор,  а  гневный
монолог. Александр Аркадьевич, возмущаясь  и  размахивая  руками,  спорил  о
чем-то с женой Ангелиной Николаевной, одновременно  обвиняя  и  убеждая  ее.
Было впечатление серьезной семейной ссоры. Поравнявшись с ними, я услышал  о
предмете спора: речь шла о... теоретических проблемах раннего христианства -
ни больше ни меньше!  Это  было  так  неожиданно,  что  я  опешил  и  быстро
ретировался, о чем теперь сожалею: ведь  я  мог  услышать  квалифицированную
лекцию на полузапретную в те годы тему!
     Религия вообще занимала его мысли, религиозными мотивами пронизано  его
песенное творчество. Недаром  крестил  Галича  отец  Александр  Мень.  Какие
пронзительные слова находит поэт для  Божьей  Матери  -  его  по-крестьянски
простая, "в платьице, застиранном до сини" Мария словно  списана  с  мадонны
Рафаэля. И муж ее Иосиф - "убежавший славы Божий отчим", и Пророк,  бредущий
по "замоскворецкой Галилее", и сам Бог, с которым беседует Бах...

                        Но вновь и печально и строго
                        С утра выхожу на порог -
                        На поиски доброго  Бога,
                        И - ах, да поможет мне Бог!

     Не случайно в своей автобиографической прозе "Генеральная репетиция" он
писал, что призыв Маугли "Мы одной крови, ты  и  я"  -  это  звериный  закон
джунглей, а людям лучше бы говорить - "Мы одной веры, ты и я!"
     И вернуться он мечтал - "в тот единственный дом, где с куполом синим не
властно соперничать небо, И ладана запах, как запах приютского хлеба..."
     Галич был безмерно талантлив во всем,  за  что  бы  ни  брался:  актер,
певец, поэт, прозаик, драматург, киносценарист... Аккомпанировал он себе  на
семиструнной - так называемой русской, или цыганской гитаре. У меня же  была
шестиструнная - "латиноамериканская". Различный строй, другие  приемы,  иная
постановка пальцев. Однажды он попросил показать ему аккорды шестиструнки. Я
продемонстрировал пять-шесть основных  аккордов,  с  помощью  которых  можно
аккомпанировать  любую  мелодию  в  минорном  ладу,  -  тонику,   доминанту,
субдоминанту, септаккорд, седьмую ступень, "параллельный"  мажор  -  короче,
весь малый джентльменский набор гитариста-любителя, И что же? Галич  схватил
всю эту премудрость с первого раза, взял инструмент,  на  котором  сроду  не
играл, и тут же стал себе подыгрывать,  словно  всю  жизнь  держал  в  руках
шестиструнку, Я не поверил глазам и ушам: мне для этого понадобился чуть  ли
не месяц!
     Великолепен он был за роялем!  Не  будучи  профессиональным  пианистом,
Галич играл порой сложнейшие вещи, которые не всякому музыканту под силу (об
этом писал и композитор Никита  Богословский).  Однажды  в  Доме  творчества
киношников в Болшево я был свидетелем того, как  Галич  -  не  для  публики,
просто для себя, для собственного  удовольствия  -  наигрывал  на  роскошном
рояле знаменитую мелодию Бонфа из бразильского  кинофильма  "Черный  Орфей".
Очень  изящную  и  несложную  в  общем-то  песенку  он  расцвечивал   такими
гармоническими изысками,  такими  модуляциями  и  вариациями,  что  под  его
большими красивыми руками она превращалась в целую симфоническую поэму. Было
впечатление маленького чуда!
     Вообще, Галич и музыка - это особая тема  для  статьи.  Некоторые  свои
песни  он  озаглавливал  развернутыми  музыкальными   терминами,   например:
"Упражнение для  правой  и  левой  руки",  "Фантазии  на  русские  темы  для
балалайки с оркестром и двух солистов - тенора и баритона" и  выстраивал  их
как бы в сонатно-симфонической форме, предваряя  отдельные  части  темповыми
обозначениями: ларго, ленто, модерато, виваче, маэстозо...
     Другим стихам он давал названия музыкальных жанров. Особенно  популярен
был у него вальс, порой в ироническом контексте: "Вальс его  величества  или
Размышление о том, как пить  на  троих",  "Старательский  вальсок",  "Вальс,
посвященный  уставу  караульной  службы",  "Колыбельный  вальс",  "Кумачовый
вальс", "Вальс-баллада на тему из Иванова" (в  магнитофонных  записях  автор
называл его марш-балладой и  добавлял  "или  Зять-абстракционист").  Есть  и
"Марш мародеров", и "Левый  марш",  маршеобразные  ритмы  звучат  в  "Ночном
дозоре"  и  "Законе  природы".  Любимый  им  жанр  романса  тоже  отражен  в
названиях: "Городской романс", "Петербургский  романс",  "Салонный  романс",
"Цыганский романс".
     Но  главное,  конечно,  не  в  названиях;  музыка  Галича  -   активное
действующее лицо, она пронизывает многие  его  тексты,  порой  служа  фоном,
порой вмешиваясь в действие.  В  "Возвращении  на  Итаку"  гавайская  гитара
довоенной  "Районы",  которую  крутят  на  патефоне  за  стеной  у  соседей,
сопровождает ночной обыск  на  квартире  у  Мандельштамов,  а  потом  та  же
"Рамона" - в глотке пьяного блатаря в телячьем вагоне, где заключенных везут
по этапу. Веселая еврейская песенка "Тум-балалайка",  исполняемая  оркестром
смертников перед газовой камерой в Освенциме, проходит рефреном в "Балладе о
вечном огне", контрастом подчеркивая трагизм сюжета. А старинный  вальс  "На
сопках Маньчжурии" - "Спит Гаолян, сопки покрыты мглой" - звучит лейтмотивом
в песне, посвященной Михаилу Зощенко...
     А в одном из шедевров Галича  -  чеканном,  афористичном  стихотворении
"Слушая Баха", посвященном Ростроповичу, великая вечная музыка  противостоит
дремучему невежеству тирании:

                       И не знают вельможные каты,
                       Что не всякая близость близка,
                       И что в храм ре-минорной токкаты
                       Не действительны их пропуска!

     Иногда музыка у Галича - в обличье сарказма: "И терзали Шопена  лабухи"
(на похоронах Пастернака), или открытая пародия, как в  "Композиции  э  27",
где он  с  неприкрытой  издевкой  использует  для  пародирования  объявлений
музыкальный проигрыш из ошанинско-островской "А у нас во  дворе".  А  иногда
она звучит зловеще,  как  в  "Ночном  дозоре",  где  барабаны  вторят  шагам
бронзового генералиссимуса: "И бьют барабаны - трам-там-там" (в  этом  месте
Галич, оставив струны, имитировал барабанный бой, отбивая такт  пальцами  по
корпусу гитары).
     Но и там, где музыка вроде бы и не присутствует  впрямую,  стихи  часто
строятся по законам  контрапункта  -  многопланово,  разноголосно,  действие
происходит одновременно в разных местах  и  разных  временах.  Таковы  "Аве,
Мария", "Летят  утки",  "На  сопках  Маньчжурии".  При  этом  полифоническое
развитие песни влечет за собой изменение и ритмики строф, и лексики.
     Галич прекрасно знал и любил искусство цыган. Помнится,  еще  в  раннем
"Таймыре" в финале одного из актов к герою  в  гостиничный  номер  врывается
администратор цыганского ансамбля и, принимая его по ошибке за  влиятельного
музчиновника, восклицает: "Вам нужна классика? Мы работаем классику! Чавела,
на сцену!" - и комната заполняется поющими и пляшущими "ромалэ".  Здесь  это
выглядело добродушно-пародийно, но вот в песнях Галич  использует  цыганские
мотивы уже всерьез, цитируя и перефразируя их. Так он делает в  "Прощании  с
гитарой" (подражание  Аполлону  Григорьеву),  в  "Больничной  цыганочке",  в
"Ночном разговоре в вагон-ресторане" (из "Поэмы о Сталине")  и,  конечно,  в
посвященном Александру Блоку "Цыганском романсе", где он так артистично  пел
"Конавэллу":

                       Ай да Конавэлла, гран-традела,
                       Ай да йорысака палалховела!

     И совсем иначе пел он "Салонный романс", посвященный другому его  тезке
- Александру Вертинскому (из того же "Александрийского  цикла",  где  первым
был Александр Полежаев). К этому универсальному артисту, бывшему, как  и  он
сам, поэтом, композитором, певцом и актером,  Галич  относился  с  трепетной
нежностью, знал его репертуар  наизусть.  И  в  посвященном  ему  романсе  -
своеобразные реминисценции, отзвуки  знаменитых  песен  Вертинского:  тут  и
"Лиловый негр", и "Прощальный ужин", и "Пани Ирэн", и положенные  Вертинским
на музыку  ахматовский  "Сероглазый  король"  и  северянинский  "Бразильский
крейсер", Но все эти образы даны  у  Галича  в  парадоксальном  преломлении,
сквозь призму нашего времени: "Но век не вмещаться не может, а норов у  века
крутой". И вот уже враль-лейтенант назначен  морским  атташе,  романтический
прощальный ужин превращается  в  "сто  пятьдесят  под  боржом",  а  тихая  и
прекрасная пани Ирэна надевает пальто на негра - того самого, что "за займом
приедет в Москву"... То, о чем мы стали писать только сегодня, Галич  увидел
и сказал уже тогда, припечатав вельможного "некто, который никто",  готового
все дать непременно любому просителю из третьего мира, лишь  бы  там  сидело
правительство   "социалистической   ориентации".   Весь   романс    пронизан
ностальгической тоской  по  утраченной  гармонии,  олицетворенной  в  образе
Прекрасной Елены:

                         Все предано праху и тлену.
                         Ни дат не осталось, ни вех,
                         А нашу Елену, Елену,
                         Не греки украли, а век.

     Вообще чувство  стиля  было  у  него  безупречно.  Трагические  "Кадиш"
(памяти Януша Корчака) и "Аве, Мария" он пел совсем  не  так,  как,  скажем,
сатирические  песни-фельетоны   "Красный   треугольник"   или   "Балладу   о
прибавочной стоимости". Это, кстати, характерно и для  Владимира  Высоцкого:
"Кони привередливые" и "Диалог у  телевизора"  поют  словно  бы  два  разных
исполнителя. Но это и понятно: ведь оба барда были драматическими  актерами,
хотя один вскоре бросил сцену, а другой  оставался  в  театре  до  последних
дней. От актерской профессии у обоих - индивидуальный подход к каждой песне,
вживание в образ, полное слияние с персонажами. Недаром Высоцкого спрашивали
- был ли он подводником, летчиком, альпинистом,  а  у  Галича  допытывались,
когда и где он сидел в лагерях ("Люди спрашивают - откуда,  где  подслушано,
кем напето?" - писал он в "Черновике эпитафии").
     Как-то  в  Малеевке  я  познакомил  Галича  с  творчеством   Александра
Городницкого, чьими песнями тогда увлекался и  без  конца  крутил  на  своей
старой "Яузе" ту, самую первую его кассету, ставшую теперь уже  классической
в бардовском жанре. Александр Аркадьевич этих песен  тогда  не  знал  -  они
появились недавно и по стилю, интонации, тематике были "в другом  ключе".  Я
охотно спел их ему  под  гитару.  Галич  слушал  "Заполярье"  и  "Перекаты",
"Ямайку" и "Канаду", "Бермудские острова" и  "Английский  канал",  "От  злой
тоски не матерись" и многие другие. Слушал внимательно, с интересом и  явным
одобрением: песни ему понравились, Но вдруг в одном месте  -  в  полублатной
песенке "А на Арбате падает снежок" - он прервал меня и  попросил  повторить
куплет. Я повторил:

                       А умер я от раны ножевой,
                       И мой конец никто не замечает,
                       Я носом вниз лежу на мостовой,
                       Где птицы белые полет кончают.

     Галич взял карандаш и листок бумаги, что-то записал и тут же  сам  спел
этот куплет, но изменив третью строчку: "Я носом вниз лежу  как  неживой..."
Это было подобно  последнему  удару  кисти,  завершающему  мазку  учителя  у
картины ученика: и отточенная рифма "ножевой - неживой"  вместо  нейтральной
"мостовой", и отличный иронический абсурдизм: _убитый_ человек,  лежит  _как
неживой_! Вся строфа заиграла  по-новому.  Думаю,  что  и  сам  Городницкий,
прекрасный поэт и бард, согласится с  этой  правкой  Мастера,  с  этой,  как
сказал Станислав Рассадин о стихах Галича, "вызывающе озорной нелепостью".
     О, эти  блистательные  галичевские  "нелепости"!  В  "Леночке"  у  него
действует   эфиоп,    принц,    шах,    Ахмед-али-паша,    и    весь    этот
африканско-ближневосточный  антураж  -  _в  одном  лице_,  что  еще   больше
подчеркивает фантасмагоричность  сюжета.  Как  и  географические  абсурды  у
Высоцкого: "В этом чешском Будапеште", "на немецких на румынок погляжу",  "я
к полякам в Улан-Батор...".
     Думаю, что поэтика Галича еще ждет  серьезного  исследования,  Яркое  и
глубокое  в  своем  анализе  предисловие-послесловие  Рассадина  в  сборнике
"Возвращение" - надеюсь, лишь начало. Не говоря уже о поразительных языковых
пластах,  поднятых  и  вспаханных  Галичем   из   самых   народных   глубин,
неисчерпаемую пищу для литературоведов дают и рифмовка,  и  ритмика,  и  вся
лексика поэта.
     В статье "Магнитофонная гласность" ("Неделя", 1988, э 18) поэт  Евгений
Евтушенко писал: "Все гражданское звучание песен Галича  стоило  бы  гораздо
меньше, если бы слова его песен не были бы написаны так крепко и подчас  так
элегантно  по  форме".  Действительно,  мы  привыкли  называть  Галича-поэта
гражданским  трибуном,  бескомпромиссным  сатириком,  разгребателем   грязи,
непримиримым разоблачителем номенклатуры. И забываем при этом,  что  он  был
еще и тонким лириком, Посмотрите его остросатирический "Рассказ,  услышанный
в привокзальном шалмане", где герой - разжалованный  майор-выпивоха  говорит
чуть ли не ерническим языком, и где вдруг прорывается лирическая  строфа,  в
которой концевая рифма отзывается в середине строк, словно эхо:

                        В том апреле, как в купели,
                        Голубели невода,
                        А потом отголубели,
                        Задубели в холода...

     Какой прозрачный народный русский язык, какая  мастерская,  элегантная,
прямо-таки "вкусная" словесная игра! А  сколько  подлинной  лирики  в  цикле
"Серебряный бор", в "Разговоре с музой" и многих других стихах!
     Рифмы Галича заставляют вспомнить  лучшие  достижения  в  этой  области
Маяковского и других новаторов стиха. Беру первые пришедшие на память  пары:
"псковские - Целиковского", "выпила - вымпела",  "палешанина  -  Полежаева",
"лезвию - поэзию", "Жестева - шестеро", "творчество - корчатся", "кладезя  -
на десять", "человечины - покалечены", "процессию  -  Цельсию",  "дуриком  -
Анти-Дюрингом", "здоровьечко  -  Володечка",  "высунусь  -  генералиссимус",
"дятел - председатель", "рыжего - мурыжево", "распатланы - клеопатровы"... А
какие богатые синонимические ряды! "Вся  замерзшая,  вся  продрогшая...  вся
иззябшая, вся простывшая", "обмылки, огрызки, обноски, ошметки",  "вкривь  и
вкось, шиворот-навыворот, набекрень..."!
     И какие точные и неожиданные у него  детали!  Пастернаковский  "великий
бог деталей" у Галича - на каждом шагу.  Описывая  трагикомическое  судилище
над беспутным супругом номенклатурной Парамоновой, он не забывает отметить в
повестке дня: "У них первый был вопрос - "Свободу Африке!" А  потом  уж  про
меня - в части "разное". Ну и, конечно, "как про  Гану  -  все  в  буфет  за
сардельками".  И  эти  сладострастно-садистские  крики  из  зала  -   "Давай
подробности! Все как есть!" Какие убийственные в своей точности реалии столь
памятных всем нам партийно-профсоюзных персоналок-аморалок!
     Его эпитеты, метафоры, сравнения -  это  целый  клад,  Как  безошибочно
метко он  сближает  воинское  каре  -  с  поэтическими  строками  в  картине
декабристского Петербурга:

                          Здесь всегда по квадрату
                          На рассвете полки -
                          От Синода к Сенату,
                          Как четыре строки!

     В этом чеканном ритме так и слышится цоканье конских копыт.
     А его образы? Несчастная женщина, вечная труженица, потерявшая и  мужа,
и обоих сыновей, "а дочь  в  больнице  с  язвою,  а  сдуру  запил  зять",  -
задумавшись о своих горестях, забыла взять билет, и вот она -

                          Стоит, висит, качается
                          В автобусной петле,

     и эта рядовая принадлежность пассажирского  транспорта  вдруг  читается
как трагическая деталь, превращаясь в виселичную петлю на жизненной плахе. А
какие пронзительные образы  России  в  удивительном  стихотворении  "Русские
плачи":

                          Горькой горестью мечены
                          Наши беды и плачи -
                          От петровской неметчины
                          До нагайки казачьей.
                          Птица вещая - троечка:
                          Тряска вечная, чертова!
                          Не смущаясь ни столечка,
                          Объявилась ты, троечка:
                          Чрезвычайкой в Лефортово!
                          Ах, Россия, Рассея -
                          Чем набат не веселье?

     От  пафоса  -  к  сатире:  какие  снайперские   детали   и   образы   в
"Песне-балладе  про  генеральскую  дочь"!  Барыга-шофер,   присосавшийся   к
сосланной  под  Караганду  тридцать  лет  назад  дочери   "врагов   народа",
проснувшись ночью, "прошлепал босиком в колидор", но предварительно -  "взял
пиджак, где у него кошелек"! В двух строках - весь облик жмота и жлоба.
     "Припечатывать" Галич умел, как никто, порой одним словом. Уже в первой
его песне - "Леночке" царственный  красавец-эфиоп  в  ожидании  останкинской
красотки сидит, скучая и томясь,  "с  моделью  вымпела"  (в  рукописи  поэта
сперва было "с макетом вымпела") - этим сакраментальным символом хрущевского
космического тщеславия! Да и сама Леночка входит в  зал  "вся  в  тюле  и  в
панбархате" - предел тогдашних мечтаний и "изячной жизни"...
     Галич припечатывает  своих  героев  с  такой  точностью,  что  даже  их
фамилии, взятые вроде бы случайно, неожиданно кажутся единственно возможными
для данных  персонажей,  как  Ванька  Морозов  у  Окуджавы.  В  самом  деле,
профсоюзная функционерка фурцевского типа (явно бывшая  ткачиха-выдвиженка!)
- это именно Парамонова, секретарь райкома  партии  -  конечно  же,  товарищ
Грошева,  кадровик  -  кагэбэшник,  тот,  "что  заведует  буквой   "Гэ",   -
разумеется,  одноногий  майор  Чистов  (фамилия   -   словно   выстрел),   а
врач-психиатр, что обследовал директора антикварного магазина Копылова  Н.А.
- это, естественно, доктор Беленький Я.И. (впрочем, сей последний,  если  не
ошибаюсь, был вполне реальным лицом). Об одном только герое  большого  цикла
Климе Петровиче Коломийцеве - "мастере цеха, кавалере многих орденов,  члене
бюро парткома и депутате горсовета" -  можно  написать  целое  исследование,
настолько   глубок,   многогранен   и   неоднозначен   этот   образ-эмблема,
образ-символ "его величества рабочего класса".
     Быть  может,  ошибаюсь,  но  думаю  все  же,   что   бардовской   песне
противопоказаны изысканные, вычурные  цвета  и  зыбкие,  утонченные  краски.
Здесь уместней простые, ясные цвета.  Вспомним  Окуджаву:  "Красный  камзол,
башмаки золотые, белый парик, рукава в кружевах", "Белый буйвол и синий орел
и форель золотая", "В черно-красном своем будет петь для меня  моя  Дали,  в
черно-белом своем преклоню перед  нею  главу".  То  же  и  у  Галича  в  его
"Разноцветных песнях": Парамонова становится,  в  завис