ктически
оставался достоянием только москвичей.  В  50-е  годы Карандаш беспрерывно
гастролирует,  и  те,  кто  знали его  понаслышке,  сумели,  наконец,  его
увидеть.  Промахи,  которые  легко  проанализировать  теперь,  тогда  были
совершенно незаметны для зрителей.
   Просто случилось то,  что не зависело от клоуна,  - изменилось время, и
клоун уже его не так ощущал,  как прежнее.  Поэтому Карандаш, еще будучи в
расцвете сил, перестал придумывать сам, соглашался на обычные злободневные
бытовые  репризы или  незатейливые шутки,  но  все-таки  делал  их  много,
работал с  полной отдачей,  как  будто чувствовал,  как  время его  уходит
из-под ног.  А еще совсем недавно Карандаш мог явиться за час до спектакля
и  потребовать предметы для  репризы,  которую он  только что придумал.  И
когда директор и  режиссер,  узнав о предстоящем экспромте,  с побелевшими
лицами бежали по коридору: "Скажите, бога ради, кто-нибудь, что за репризу
он собирается делать?" - клоун шел уже на манеж...
   Карандаш не допустил ничего лишнего ни в репликах,  ни в сюжетах, точно
чувствуя границы.  Но  то,  что  он  хотел  сказать,  он  говорил мимикой,
жестами,  интонациями.  Его лучшие репризы были построены на ассоциативных
ходах.
   К   чести  Карандаша  надо  сказать,   что  он  быстро  отказывался  от
фельетонных номеров,  от того, что не совпадало с его клоунским образом. В
60-е годы он выступал с очень изящными и отлично исполненными клоунадами и
репризами.  Например,  "Тарелки-бутылки",  "Фрак",  "Вода". Но лучшие свои
номера клоун создал в 30-40 годы...
   - И все-таки,  что было смешного в вашей жизни?  - этот вопрос задавали
Карандашу сотни раз.  Но  что  может быть в  его  жизни смешнее,  чем  его
собственные выступления на арене? Однако Карандаш старательно вспоминает:
   - Смешное -  оно было, конечно... Однажды во время гастролей во Франции
наша  труппа  переезжала  из  города  в  город  на  автобусе.   По  дороге
остановились в каком-то городке на площади,  зашли в кафе.  И Клякса вышла
из автобуса по своим собачьим делам.  А потом все сели в автобус и поехали
дальше. Спустя некоторое время хватились: "А где Клякса?" В автобусе ее не
было...  Попросили шофера повернуть назад.  Стали выяснять,  кто  виноват.
Считали,  что собака уже потеряна...  Вот и городок. Площадь. Кафе. На том
месте,  где  стоял  автобус,  невозмутимо сидела  Клякса.  А  французы  за
столиками кафе смеялись:  "Мы ее звали,  звали к  нам,  когда поняли,  что
случилось,  но  она не пошла".  Клякса как будто была уверена,  что за ней
приедут. Хотя обычно она не отличалась особым послушанием... Впрочем, нет,
- замечает клоун,  - это совсем не смешно, это интересно вспоминать одному
мне...
   А вот еще один случай.  В конце сороковых годов, когда моими партнерами
и учениками были Юрий Никулин,  который все еще ходил во фронтовой шинели,
Михаил Шуйдин,  со  следами войны на лице,  и  совсем юный,  лет двадцати,
Костя  Абдулабв..   Хосров  Абдулаев,  народный  артист  АзССР,  создатель
удивительно  элегантного современного иллюзионного ревю...  Сегодня  Кости
уже нет,  совсем недавно во  время гастролей в  Новосибирске не  выдержало
сердце.  Всего в  пятьдесят четыре года...  А  тогда он был почти мальчик,
жонглер, быстрый, стремительный, своими неожиданными прыжками напоминающий
горного  козлика...  Так  вот  тогда  они  работали  с  огромным  успехом,
настроение было приподнятым и любили шутить,  любили розыгрыши.  Нет, надо
мной они подшучивать не рисковали.  Подшучивали друг над другом и над всей
труппой с моего одобрения.
   - Что-то у нас в цирке скучно стало, - замечал иногда я.
   И они понимали меня с полуслова.
   Спустя несколько минут раздавался страшный взрыв.  Все артисты высыпали
в коридор. "Что случилось? Что?" - спрашивали друг друга.
   А  через  минуту  появлялись с  виноватой  физиономией Юра  или  Костя,
объясняющие,   что   нечаянно  взорвалась  хлопушка,   но   все   обошлось
благополучно.   (Такие   хлопушки,   начиненные  бертолетовой  солью,   мы
использовали для взрывов в клоунских антре).
   - Надо быть осторожнее,  -  с  напускной строгостью говорил я партнерам
при всех и уходил. А когда мы оставались одни, радовался:
   - Ну, вот, теперь хоть взбодрили всех немного.
   Но  иногда хлопушки взрывались и  после представления.  Когда по городу
мчались последние трамваи,  и "совершенно случайно" клоуны шли домой вдоль
трамвайных   путей,   на   рельсах   вдруг   что-то   грохотало.   Трамвай
останавливался.   Водитель  выскакивал,   озадаченно  смотрел  на  рельсы,
почесывал в  затылке -на  что там наскочили?  Но ничего подозрительного не
было. Трамвай снова трогался с места, и метров через триста опять - бабах!
Выскакивали пассажиры.  Кричали,  спорили,  приходили к  выводу,  что  это
мальчишки что-то натворили. Какое хулиганство! Трамвай неуверенно трогался
с места.  Неуверенно набирал скорость.  Опять взрыв.  Пассажиры вылезали и
дальше предпочитали идти пешком.  Водитель оставался в  тяжких раздумьях -
ехать или не ехать?  А  по тротуару шли клоуны и с недоумением слушали все
эти крики и споры...
   - Какое безобразие!  - может возмутиться любой читатель. - Ведь кому-то
из пассажиров могло стать плохо. О чем вы рассказываете? Просто стыдно.
   Конечно,  плохо.  Но ведь это было...  И,  наверное,  спустя годы, трем
народным артистам -  Никулину,  Шуйдину и Абдулаеву - об этом было неловко
вспоминать.  И смешно.  Когда Никулин и Шуйдин делают репризу "Бантик" или
"Яйцо",  где Шуйдин подкладывает на стул, на который садится Никулин, яйцо
и с интересом ждет, что будет дальше, - в озорстве этих сценок есть что-то
от  юношеских проделок.  Такие  же  веселые искорки появляются вдруг среди
элегантных  мизансцен  иллюзнонного ревю  Абдулаева,  этот  знаменитый маг
вовсе не казался солидным. И, наконец, сам "патриарх", которому теперь уже
больше   восьмидесяти.   Впрочем,   посмотрите,   как   Карандаш  огромной
французской булавкой старается кольнуть ведущего в  то место,  куда обычно
метятся все клоуны мира,  выясняя отношения друг с  другом.  На  цыпочках,
ступая шаг в шаг, крадется за его спиной, представляя себе, как подпрыгнет
ведущий  от  укола,  наконец,  не  рассчитав  движения,  подкалывает  этой
булавкой самого себя, - и сразу ясно, что у клоунов нет возраста. Или, как
пишут  интеллигентно критики,  "в  искусстве Карандаша много детского...".
Только они не знают историю про трамвай.
   Карандаш мгновенно налаживает нужный ему контакт с  публикой,  но сразу
же  теряется,  встречаясь со  своей популярностью на  улице.  Он старается
пройти как  можно незаметнее.  Или  даже пробежать.  И  когда этот пожилой
человек с немного странной походкой бежит, он еще больше привлекает к себе
внимание.  А  походка эта выработалась с годами -  изо дня в день Карандаш
надевает большие клоунские ботинки, и, чтобы не наступать одним на другой,
ему приходится ходить, неестественно выворачивая ноги в стороны.
   От клоуна постоянно ждут какого-то шутовства, эксцентричного поведения,
наконец,  какой-то  глупости.  Когда  однажды Карандаш прилетел в  Рим  на
гастроли,  его встречали журналисты.  Открылась дверца самолета, но первой
вышла  монашка  в  длинном  одеянии.   Журналисты  с  восторгом  защелкали
аппаратами, они решили, что это маскарадная шутка русского клоуна.
   ...Клоун не служит ни прошлому,  ни будущему, он всецело в настоящем. В
этом  его  сила,  но  в  этом и  его  ограниченность.  Произведения других
художников могут  надолго пережить своих создателей.  О  клоуне вспоминают
чаще в  связи с  другими лицами или  событиями.  Это оборотная сторона его
чрезвычайной  популярности.   Слава  клоунов  коротка.  Наверное,  поэтому
современники сразу так щедро одаривают своих любимцев. С годами популярный
клоун не  становится хуже  или  слабее.  Он,  в  сущности,  мало меняется.
Меняется время. И меняются зрители...
   ...Карандаш с  деловым  видом  спешит  через  манеж.  В  руках  у  него
свернутая  трубочкой  афиша.  Инспектор манежа  задает  свой  традиционный
вопрос:
   - Карандаш, ты куда?
   - Иду читать лекцию о борьбе с предрассудками и суевериями. Вот! - и он
разворачивает афишу.
   - Желаю удачи.
   - Сплюньте, чтобы не сглазить, - говорит Карандаш. - Ну, я пошел.
   И тут дорогу ему перебегает черная кошка. Карандаш растерян и напуган -
удачи не будет. "Лектор", борющийся с суевериями, поворачивается и позорно
бежит назад...
   Казалось бы  пустяк,  но  для этой репризы нужен был кот,  пересекающий
манеж.  И  прошел не  один день,  прежде чем кот привык к  своей роли.  От
запаха хищников,  пропитавшего арену,  кот съеживался,  ложился.  Карандаш
начал кормить его только на манеже.  Следующая стадия - научить бежать его
через середину, не меняя направления и не останавливаясь. У самого барьера
клали кусочек колбасы, второй кусочек лежал через метр, третий - еще через
метр.  И так по диаметру арены. Перебегая от кусочка к кусочку, кот изучил
маршрут. С каждым разом расстояние между кусочками увеличивалось, пока кот
не усвоил, что лакомство можно получить на противоположной стороне манежа.
Потом его приучали к атмосфере вечернего спектакля.  Зажигали полный свет,
в первых рядах садились артисты,  униформисты,  шумели,  хлопали стульями,
изображая переполненный зрительный зал,  пока кот  не  привык к  необычной
обстановке. Только после этого номер можно было показывать.
   ...Карандаш выходит на манеж с саночками, на которых лежит гора папок с
бумагами.
   - Карандаш, ты куда? - интересуется инспектор манежа.
   - Иду на склад получить сто граммов гвоздей.
   - А это что? - указывает инспектор на папки.
   - А  это резолюции,  -  объясняет Карандаш и уходит заученной походкой,
волоча за собой саночки.
   И кажется,  на эти саночки были уложены не резолюции,  а все написанные
сатирические повести,  пьесы,  фельетоны,  газетные статьи о бюрократизме.
Одна эта  реприза как  будто подводила им  итог.  Но  реприза имела еще  и
второй поворот.
   Карандаш с саночками плетется назад.
   - Ну что, получил гвозди? - спрашивает инспектор.
   - Нет, - отвечает Карандаш, - одной подписи не хватило...
   ...Иногда  кажется,  что  клоуны с  их  гримом,  с  их  трюками,  с  их
невообразимыми реквизитом далеки от реальной жизни. Но это только кажется.
Критики  часто  акцентируют,   что  цирк  -   это  какой-то   особый  мир,
праздничный,  непохожий на наши будни.  Это так и не так. У цирка, как и у
других  жанров искусства,  современный взгляд на  вещи  и  очень  реальное
представление о  мире.  И разве так любили бы клоунов,  если бы они давали
искаженное  представление  о  времени,   если  бы  их  искусство  не  было
реалистическим? Клоун Карандаш как-то сказал о своем искусстве: "Моя шутка
заключается в  том,  что я  сначала анализирую,  а  потом реализую.  Вот и
получается аналитический реализм".  Шутка остается шуткой,  но в ней много
смысла.
   В какие бы ситуации ни попадал Карандаш, он никогда не вызывает чувства
жалости,  сочувствия.  Он рассчитывает только на смех зрителей. Почему это
так?  Видимо,  неслучайно.  Карандаш смеется и смешит зрителя.  Даже в тех
номерах,  которые рассказывают о  красоте и гармонии.  Разбита статуя,  но
смеется сам клоун и заставляет смеяться зрителей.  Разумеется,  можно было
бы  все повернуть иначе,  сделать финал совсем другим.  Но в  40-х  годах,
когда был создан этот номер, время для иного поворота еще не пришло.
   У  Леонида Енгибарова тоже был номер о  красоте и гармонии,  о бережном
отношении к искусству. Назывался он "Скрипка", но решение его совсем иное.
Безвозвратно погибает что-то прекрасное,  и  для клоуна -  это драма.  Его
скорбь  не  вызывает  смеха  зрительного зала.  Печаль  клоуна  заставляет
задуматься зрителей. Но это были уже 60-е годы, когда в клоунаде появились
краски трагикомедии.
   Итак,  почему  же  Карандаш обошелся без  печали,  без  трагикомических
поворотов? С одной стороны, как уже говорилось, его характер был адекватен
своему времени:  ритму строек,  трудовых побед,  молодости страны.  Но,  с
другой  стороны,  расцвет  творчества Карандаша пал  на  предвоенные годы,
когда предчувствие войны уже носилось в  воздухе,  на период войны и самые
тяжелые послевоенные годы.  И  тут  вступало в  силу другое:  когда гибнут
тысячи  людей,   когда  идет  война,  искусство,  как  правило,  старается
сохранить в людях оптимизм.
   Как много комедий появлялось в те годы:  "Трактористы",  "Истребители",
"Антон Иванович сердится", "Беспокойное хозяйство", "Актриса", "Близнецы",
"Воздушный извозчик",  "В шесть часов вечера после войны",  "Весна"! Масса
комедий.  Причем,  большинство из них о войне. Но разве они были правдой о
войне,  о  жизни в те годы?  Сегодня мы можем сказать,  что это были очень
далекие от  истины вещи.  Но  тогда иначе и  не могло быть.  Слишком много
трагедий и  жестокости происходило в жизни,  чтобы они становились и темой
произведений искусства.  Искусство как бы давало людям возможность немного
отвлечься, отдохнуть, немного иллюзий и надежды, что все будет хорошо.
   Драмы,  порожденные войной,  продолжались и после ее окончания. Поэтому
на экране продолжали появляться такие фильмы, как "Весна". И только тогда,
когда  жизнь  войдет  в  мирную  колею,  станет  действительно светлее,  в
искусстве начнется глубокое осмысление происшедшего.  Тогда  уже  появятся
совсем другие произведения:  "Летят журавли", "Баллада о солдате", "Судьба
человека", "Председатель" и многие другие.
   Можно  заметить,  что  во  время  войны  и  в  первые послевоенные годы
остаются популярными все те же актеры,  те же лица и голоса,  которые были
популярными перед началом войны, так же как сохраняется мода на прически и
платья.  Ну,  а  если это так,  то в моде должен быть и тот же клоун.  Вот
почему  на   протяжении  двух  десятков  лет  никто  не  оспаривал  пальму
первенства у Карандаша.
   Так  уж  построена человеческая психология,  что  во  время  войны люди
вспоминают о добром старом мирном времени, хотя оно, видимо, не было таким
добрым и  мирным,  если  война  все-таки  могла начаться.  Но  люди  живут
прежними надеждами,  даже  более обостроенными,  более мечтательными.  Это
происходит и  некоторое время после нее.  Люди еще не  успели,  не  смогли
осмыслить,  что произошло,  и  мир уже никогда не  будет прежним,  так как
произошла трагедия,  и  человечество обязано  эту  трагедию  осмыслить.  И
вместе с этим осмысливанием неичбежно должна измениться нравственность.
   Если  драма  или  трагедия  касается  только  одного  человека,   одной
личности,   то,   естественно,  меняется  только  сам  человек.  Но  такое
потрясение,  как  вторая  мировая  война,  коснулось всего  человечества и
должно было изменить нравственность в масштабе планеты.  Взрыв в искусстве
наступил несколько лет спустя,  когда оно после попыток осмыслить трагедию
войны  прежними схемами,  ритмами,  сюжетами убедилось,  что  попытки  эти
бесполезны,  что  чудовищная реальность требует совсем иных сочетаний -  в
красках, в музыке, в словах.
   - Я  клоун,  и это мое естественное состояние,  -  говорит Карандяш.  -
Вопрос,  кем бы  я  стал,  если бы  пришлось начинать все сначала,  мне не
приходит в голову.  И мне не кажется ни странным,  ни удивительным,  что я
клоун.  Скорее странным выглядит тот  интерес,  который вызывает клоун вне
арены,  как будто люди хотят убедиться, что в жизни у меня все не так, как
у других людей.  И мне не раз рассказывали мою биографию такой,  какой она
никогда не была и не могла быть...
   Собственная слава  кажется Карандашу бесспорной,  и  у  него  самого не
вызывает вопроса  его  столь  долгая  популярность,  как  не  кажутся  ему
конкурентами молодые клоуны, которые популярны теперь. Может быть, он и не
заметил,  что сегодня слава клоунов уже стала совсем иной. Если раньше он,
Карандаш,  был  клоуном для  всех,  то  теперь у  каждого клоуна есть свои
зрители.  Можно сказать иначе: теперь каждый зритель выбирает себе клоуна,
который наиболее близок ему своими манерами,  стилем,  образом,  и  отдает
этому клоуну свои симпатии.  Ничего удивительного в этом нет: время теперь
многоинформационно, многосюжетно, многослойно, и его уже не может выразить
один актер или один клоун.  Конечно,  сейчас актеру,  тем более эстрадному
или цирковому,  трудно долго выдерживать ритм времени.  Любой актер,  став
известным,  растворяется в  своей популярности,  и популярность становится
отношением зрителя к  данному актеру.  От  него требуют чего-то нового,  а
новое он дать не может. И ему приходится уступить другим.
   Конечно,  быстрый уход  с  манежа  объясняется стремительными темпами и
огромным потоком информации,  которую клоун  должен пропустить через себя,
трансформировать своей  маской,  чтобы  эта  маска  оставляла только самые
главные черты времени,  я бы сказала,  самые главные точки.  И необходимо,
чтобы  между  этими  точками  всегда  было  пространство для  ассоциаций у
зрителя,  чтобы зритель чувствовал,  что клоун о  многом,  об очень многом
умалчивает.  И не потому,  что он этого не знает,  а потому, что считает -
это отлично известно зрителю. То есть между клоуном и зрителем обязательно
существует  неуловимый  контакт  современников,   и   в  этом  сказывается
виртуозность и гибкость клоунского мастерства. Контакт этот прекращается в
тот момент, когда зритель смеется не над самим собой, а над клоуном...
   В  последние  годы,   работая  над  своими  мемуарами,   Карандаш  стал
задумываться о  многом,  что  прежде  было  для  него  просто повседневной
практикой или  просто  придуманной внезапно  репризой.  Ну,  например,  он
вспоминает о том,  что во время гастролей в Финляндии он побывал в театре,
расположенном в  парке.  Среди  деревьев амфитеатром поднимались места для
зрителей.   Оригинальность  заключалась  в  том,  что  когда  в  спектакле
чередовались картины,  вращалась не  сцена,  а  амфитеатр,  а  декорациями
служила природа.  Это  было похоже на  карусель.  Совершая медленный круг,
зрители видели то  лес,  то  скалу,  то берег настоящего озера,  то домик.
Словом, все было естественно, как в кино...
   Все  естественно:  универсальные возможности кино  заставляют  и  театр
напрягать свои  силы  и  фантазию,  искать  большую подвижность,  расширяя
пространство сцены.  И  даже  кино,  всемогущее кино,  оно  тоже стремится
поместить зрителя в  центр  действия.  Но  то,  над  чем  бьются режиссеры
театра,  цирку дано самой природой.  Цирк -  сам  пространство,  здесь все
выпукло,  объемно,  естественно.  Актер виден со всех сторон.  В  этом его
сила.  Но и малейшая фальшь, неточность тоже видна. Особенно это чувствуют
клоуны.
   - И  все-таки  я  думаю,   -   говорит  Карандаш,  -  цирк  "не  обжит"
по-настоящему.  Авансцена,  боковые проходы, лестницы существуют как будто
только для того,  чтобы режиссер поставил парад,  а дальше в номерах,  эти
площадки  почти  не  используются.  Гимнасты,  эквилибристы добираются  до
своего аппарата, и дальше идет работа. И как было здорово, например, когда
Константин Берман начинал свои выступления,  шагая в  манеж с трехметровой
высоты  авансцены!   Я  знаю,  зрителям  нравится,  когда  я  появляюсь  в
амфитеатре,  среди зрителей,  или участвую в номерах под куполом.  Когда я
забирался на  канат,  зал  смеялся недоверчиво.  Зрители знали,  что будет
какой-то подвох,  что я не пойду по канату.  В этих громадных ботинках?  В
этом костюме?  И вдруг клоун,  то есть я, шел... Очень неумело. Держась за
идущего впереди канатоходца.  И  все видели,  что я действительно с трудом
переставляю ноги. И видели, что мне в самом деле страшно. Зал замирал...
   Но  дальше Карандаш останавливал канатоходцев,  потому что сейчас,  сию
секунду,  ему приспичило почесаться.  Канатоходец удирал на мостик.  Клоун
оставался один. И дальше уже шла комедия...
   ...Заиграла музыка для группы акр