никогда не  был печальным?  Никогда не  пользовался трагическими красками?
Чем  же  тогда объяснить его огромную популярность?  Очевидно,  его долгая
популярность имеет  серьезные причины  и  может  быть  объяснена.  Ведь  в
искусстве клоунов нет ничего случайного.
   ...Танцовщица спрыгнула с проволоки и,  сделав круг по манежу, убежала.
Оркестр  еще  играет.  Карандаш,  подхватив  ритм,  танцует.  В  танце  он
приближается к  проволоке.  Вот-вот поднимется на проволоку и повторит там
па танцовщицы... Но нет, танцевальный рисунок на манеже еще не закончен, и
клоун делает еще один круг.  И еще один.  Наконец,  он снова пританцевал к
проволоке.  Делать нечего - теперь надо переходить на нее. Он занес ногу -
но  оркестр  смолк.  Карандаш делает  вид,  что  разочарован,  и  с  явным
облегчением отходит от проволоки.
   - Ну что же ты, Карандаш? - спрашивает инспектор манежа.
   - Музыки не хватило, - отвечает клоун...
   Если все,  что делает клоун,  современно,  то,  значит, рассказ о таком
клоуне - это рассказ о его времени.
   Карандаш  поднялся  в  конце  30-х  годов,  когда  уже  сложились нормы
социалистического общества.  Строительство шло полным ходом. Страна жила в
ритме  бодрого жизнерадостного марша.  По  утрам  газеты сообщали о  новых
успехах  и  рекордах.  Искусство  отражало  успехи  государства рабочих  и
крестьян.  Знаменитая скульптура Веры Мухиной воплотила эстетический идеал
времени.   В   фигурах   Рабочего  и   Колхозницы  были   сила,   энергия,
решительность. Бронзовые шахтеры, физкультурники, строители украсили новый
метрополитен,  фасады зданий.  Популярными актерами стали Николай Крючков,
Михаил Жаров,  Борис Андреев,  Петр  Алейников,  лица  которых были  очень
похожи на  лица их зрителей...  И  этим они тоже нравились.  Это был новый
этап советского искусства.  А  новому времени всегда нужны новые писатели,
художники, новые актеры. И обязательно новый клоун.
   Как  бы  ни  был  талантлив  художник,   будет  ли  его  талант  принят
современниками,  конечно,  зависит  и  от  его  эстетического и  духовного
попадания в  то время,  в  котором он живет.  И принят он будет настолько,
насколько его лицо, его голос, его движения соответствуют краскам времени,
насколько он  отвечает представлениям о  современной трагедии или комедии.
Иначе,  сколько бы мы ни говорили,  что первая неудача заставила Карандаша
внимательно наблюдать жизнь,  тренировать свое тело или лицо, мы все равно
не   поймем,   почему  именно  его   клоунская  маска  оказалась  наиболее
соответствующей времени.
   Знаменитые клоуны часто  появлялись на  подмостках,  не  пройдя никакой
актерской школы,  не имея никакой родословной в  мире искусства.  И тем не
менее,  они делали именно то,  что от них ждали современники. Клоун - это,
прежде всего,  актер  огромной интуиции.  Он  как  будто  кожей  чувствует
публику.  А публика, сама того не замечая, все время подсказывает ему, как
в детской игре:  "Холодно,  горячо". И клоун быстро находит, где "горячо",
если это талантливый клоун.
   Можно проследить строгую закономерность в  появлении и  смене клоунских
масок,  если согласиться,  что  каждый популярный клоун -  это  комическое
зеркало времени.  И  когда  завершается какой-то  духовный,  политический,
эстетический этап в  жизни общества,  уходит со сцены вместе с  ним и  его
любимец клоун.  Словом,  каждый  клоун  популярен настолько,  насколько он
лучше,  точнее  других  выразит  время.  Когда  уходит  время,  которое он
вышучивал,  а новое он не чувствует так же хорошо, как прежнее, "свое", он
начинает  ошибаться,   и  тогда  его  ошибками,  неточностями  моментально
пользуется другой клоун,  маска которого оказывается более точной.  Но  до
тех пор,  пока прежние привычки и  нормы сохраняют свою власть над людьми,
до тех пор прежний фаворит нравится людям.
   Клоунский дар Карандаша в 30-40-е годы пришелся как раз впору.
   Но  и  сам  цирк в  30-40-е  годы был  уже  совсем другим.  До  сих пор
приходилось слышать,  что  цирк  -  это  абстрактное искусство,  никак  не
связанное со временем.  Акробаты, жонглеры, дрессировщики - какая разница,
когда и  где это происходит,  в  прошлом веке или сейчас,  меняются только
костюмы,  немного усложняются трюки!  Причем тут  эпоха  и  эквилибрист на
перше?  Это мы уже не раз слышали.  Конечно,  задача очень трудная - найти
невидимую связь  гимнаста  на  трапеции  с  событиями эпохи.  Однако  если
внимательно приглядеться к  тому,  что происходит в цирке,  можно увидеть,
как точно впитывает и отражает время цирк,  копирует его,  восхищается им,
иронизирует и смеется над ним.
   Достаточно  вспомнить,   как  точно  передавали  стиль  30-40-х   годов
акробатические номера.  Молодые советские цирковые артисты - их судьбы, их
внешность совпадали духовно и эстетически с теми героями,  которых им надо
было воплотить.  Многие из созданных тогда номеров были необычайно удачны.
В те годы была заложена основа того,  что теперь мы называем замечательным
искусством советского цирка.
   Цирк был  весь в  оптимистических ритмах И.  О.  Дунаевского.  И  когда
группа  молодых мускулистых акробатов выбегала на  манеж,  это,  казалось,
была  сама  молодость  страны.   Цирк  забыл  о  фраках,  о  цилиндрах,  о
хризантемах,  а бледным напудренным лицам акробатов предпочел розовощекие.
Пикантных наездниц и  томных  гимнасток,  о  которых  пели:  "Шик,  блеск,
красота,  тра-та-та,  тра-та-та...  ",  -  их  было  их  узнать.  Никакого
"тра-та-та" уже не было. А была эпоха индустриализации.
   И  типичным  цирковым  аттракционом  этого  периода,   а  потому  таким
популярным стал  "Семафор-гигант"  сестер  Кох  (премьера  его  состоялась
несколько  позже,   в   1943  году).   Здесь  все  было  в  духе  времени:
торжественность,  рекордность трюков.  Сам семафор,  громадный, сверкающий
металлом,  на  пьедестале под  красным бархатом,  был главным "действующим
лицом" номера.  Все внимание зрителей было устремлено на  него.  На  такой
махине,  похожей на башенные и строительные краны,  надо было работать без
шуток.  И  три женщины в  локонах,  в  газовых накидках и  со  страусовыми
перьями  (дань  традиционной цирковой эстетике!)  поднимались на  семафор,
чтобы установить новые акробатические рекорды.
   Другой  популярный  аттракцион  -  "Шар  смелости"  Маяцких.  Громадный
сетчатый шар  заполнил собой  весь  воздух между землей и  небом цирка.  И
внутри этого шара носились люди на мотоциклах,  в  облаке выхлопных газов.
Появился аттракцион на  арене после войны,  спустя несколько лет,  он явно
опоздал,  так как по сути своей,  по замыслу, конечно, относился к номерам
30-40-х  годов.  Тот же  стиль,  когда на первом плане громоздкая железная
конструкция,   а  люди  видны,  плохо,  и  главным  фактически  становится
демонстрация аппаратуры.  Но  рождение подобных номеров было  закономерно.
Как только строительство и индустриализация начались в странах социализма,
такие  же  цирковые номера  появились и  там.  Один  из  них  неоднократно
гастролировал у нас.  На арене -  высокий строительный кран с перекладиной
наверху,  металлическая ось соединяет его с мотоциклом. Мотоцикл с шумом и
дымом носился вокруг арены. И все это: и громоздкая конструкция, и треск и
шум,  и сам мотоциклист -  все во имя того, чтобы привести во вращение две
легкие трапеции, подвешенные на кране.
   Для сравнения рассмотрим принцип построения одного из  лучших воздушных
аттракционов 60-х годов "Звездные канатоходцы" Волжанских.  Никаких сеток,
никаких клеток.  Между ажурными мостиками - наклонные канаты. Они почти не
видны.  Люди двигаются, как будто по воздуху. Здесь главное - человек, его
стремление к вершинам познания,  к разуму,  к красоте.  Номер был посвящен
первым  космическим  полетам.  И  космическая тема  прозвучала  на  чистой
высокой ноте:  космос - не только романтика, тренировки, удачные запуски и
победные марши по красной ковровой дорожке.  У Волжанских люди в космосе -
это  и  нечеловеческий труд,  и  усталость,  и  бесконечное  одиночество в
огромной  безмолвной  пустоте.   Но  это  и  одухотворенность,   и  победа
человеческого  духа.  Именно  так  и  воспринималась тройка  канатоходцев,
расходящихся в разные стороны под куполом,  в огромном темном пространстве
к далеким светящимся точкам - крошечным мостикам-планетам.
   Все это тоже закономерно:  искусство конца 50-60-х  годов проходило под
знаком  пристального  внимания  и  интереса  к  человеку,  к  человеческой
личности,  к  его внутреннему миру.  Человек,  поставленный в чрезвычайную
ситуацию,  или, напротив, в самую обычную, и проявление его характера, его
психология  лежат   в   основе  литературных,   сценических  произведений,
сценариев, которые принесли мировую славу, советскому искусству.
   То же самое происходит и  в  цирке.  Исчезают громоздкие конструкции (а
если и  продолжают свое существование на  арене,  то  выглядят неуместно и
грубо). Минимум реквизита, легкость и простота, внимание зрителей обращено
только на  исполнителей,  на их артистизм и  профессиональные достоинства.
Такая же разница между трюками 30-х годов, их подбором и манерой подачи, и
трюками 60-70-х годов.
   Но если так точно следуют времени акробатические жанры цирка, то как же
точен должен быть клоун,  центр спектакля,  его сердце и ум! Карандаш умел
одним   росчерком  клоунского  пера,   одним  штрихом  мгновенно  передать
настроение своих зрителей, сказать о том, что сегодня всех волновало. Вот,
например, две репризы, которые он придумал и делал во время войны.
   ...Униформисты метут манеж. Выходит Карандаш. Он тоже берется за метлу.
Несколько энергичных взмахов - и он со вздохом откладывает метлу.
   - Карандаш, почему ты бросил метлу? - спрашивает инспектор манежа.
   - Не могу. Война...
   Это  был  ответ на  распространенную тогда фразу:  "Война все спишет ".
Спишет все, что сделанно кое-как или не сделано вообще, потому что "сейчас
не до этого".  Этой фразой иногда оправдывали собственную бездеятельность,
недобросовестность, разные компромиссы.
   А  вот другая реприза Карандаша о  войне.  На манеж выезжал бутафорский
танк,  собранный из старой бочки,  на деревянных колесах. Клоун показывал,
как  фашисты наступали на  Москву и  как  отступали.  Он  надевал на  лицо
страшную маску,  брал  в  руки  топор  и  набрасывал на  плечи  мешковину.
Погрозив топором,  бандит садился в  танк.  Танк двигался.  Секунду,  две.
Оглушительный взрыв, и из-под обломков выползала жалкая фигура в лохмотьях
и на костылях убегала за кулисы.
   Эта реприза пользовалась большим успехом и  во  время войны и  после ее
окончания.  Людям было необходимо увидеть воочию вот такой шутовский финал
гитлеровского похода.  Зрителям реприза  нравилась больше,  чем  реприза с
метлой,   потому  что  сделана  она  эффективнее  -  выезд  танка,  взрыв,
комическая трансформация костюма.  Но  мне  первая  реприза  кажется более
тонкой, она касается психологии людей.
   Карандаш рассказал о войне, когда она была конкретным реальным злом. Но
злободневность  -   не  единственное  достоинство  репризы  "Танк",   хотя
зрителями она  ценилась больше всего.  И  на  этот раз,  в  такой в  общем
простенькой  штучке,  клоун  нашел  краски,  точно  отражающие  время.  Он
использовал в  комедийном плане существовавшие в те дни кошмарные атрибуты
войны:  взрывы,  обломки,  лохмотья, костыли, увечья - все, что можно было
увидеть каждый день.  Сравним с тем,  как абстрактно философски размышляет
клоунада о войне, когда в мире тишина.
   ...На  арене  клоун сажает растение,  заботливо поливает его.  Какой-то
король-вояка под бодрую походную песенку пересекает манеж, волоча за собой
пушку.  Пушка,  проезжая,  прижимает стебелек к земле. Но как только пушка
проехала, человек приподнял стебелек, выпрямил его, и он снова стал расти.
Вояка с пушкой снова проходит через манеж и опять давит стебелек.  И снова
человек  поднимает  и  выпрямляет  растение.  И  сколько  бы  раз  это  ни
повторялось -  результат тот  же.  И  не  труды садовника,  а  труды вояки
бесплодны.  Это  клоунада 60-х  годов,  исполненная Ротманом и  Маковским.
Состояние  мира  или   войны  подсказали  художникам  выбор  выразительных
средств.  У  Карандаша в  его  военных репризах были наблюдения очевидца и
эмоции участника войны.  А  цветочек,  корона и мантия,  веселая песенка -
аллегория и  символы,  использованные Ротманом и  Маковским,  у  них очень
уместны, ведь в их клоунаде осмысление происшедшего и итог многих войн.
   Попробуйте  переставить  во  времени  эти клоунады. "Садовника и вояку"
исполнить  в  41-м году, а "Танк" - спустя двадцать лет. Легко представить
себе, какую слабую реакцию зрителей они вызвали бы, а точнее - недоумение.
   Хотя  брошюра посвящена Карандашу,  приходится говорить все  время и  о
других клоунах.  Очевидно,  нельзя рассказать об  одном клоуне вне связи с
другими.  Речь  идет  не  только  о  преемственности  поколений,  но  и  о
преемственности тем и сюжетов, которые остаются на арене.
   ...Вскоре после  успешного дебюта Карандашу посоветовали:  "Вы  одиноко
выглядите на  арене.  Хорошо,  если бы  около вас был какой-то друг.  Или,
например, собачка..."
   После  выхода  внушительной труппы  атлетов,  на  фоне  "семафора"  или
громадного "шара смелости" фигура клоуна,  наверное, выглядела одиноко. Но
Карандаш не  чувствовал необходимости в  партнерах.  Однако  к  совету  он
прислушался и взял собачку.
   Никс был чуть ли  не  первым скотч-терьером,  который появился у  нас в
стране.  Его привез из  Англии один из  наших дипломатических сотрудников.
Случайно потом он попал к  дрессировщику,  которому Никс был в  общем ни к
чему,  но он знал, что такая собака - редкость, рассказал о ней Карандашу.
Клоун только молча взглянул на Никса, молча отдал деньги и тут же увел пса
к  себе.  Через несколько дней Никс вышел на  арену.  Увидев его,  публика
расхохоталась,  его  внешность показалась клоунской.  Никс просто ходил за
Карандашом по пятам и вместе с ним уходил с манежа.
   А  следующие поколения скотч-терьеров  получили  постоянный сценический
псевдоним - Клякса...
   ...Карандаш вынес  стул,  молоток,  тарелку.  Долго-долго  устанавливал
стул,  чтобы стоял ровно,  подкладывал под ножки кусочки газеты.  Наконец,
положил на стул молоток и  тарелку.  Снял шляпу и поклонился.  Неторопливо
показал зрителям молоток. Потом тарелку... Снова снял шляпу и поклонился.
   Потом  засучил  рукава,  взял  молоток,  тарелку и  трахнул молотком по
тарелке!  Тарелка  вдребезги.  Кругом  черепки.  Карандаш поднял  один  из
черепков, молоток, показал их еще раз зрителям, чтобы получше рассмотрели.
Неторопливо привел в порядок рукава. Степенно, с достоинством поклонился и
ушел.
   Все что угодно - но этого никто не ожидал. И зрители засмеялись.
   Цирк  вообще краток и  малоречив.  Тем  более  точно должно "стрелять "
каждое слово, каждый жест в репризе. Малейшая ошибка комика имеет свойство
расти  в  геометрической прогрессии  и  в  конечном  итоге  уничтожает все
произведение.
   - Реприза -  не  повод "залепить" злополучный пинок и  не форма подачи,
пусть даже эффектного,  трюка.  Подобные репризы очень слабенькие и быстро
исчезают с манежей,-  говорит Карандаш.  -  Реприза -  это психологический
этюд, раскрытие одного характера или дуэль двух. Придумать хорошую репризу
может не всякий даже талантливый писатель...
   А каков же был клоунский характер Карандаша?
   Я  думаю,  что  характер  популярного  клоуна  -  это  некоторые  черты
характера времени в  комическом преломлении.  Клоунский характер Карандаша
очень приветливый и  открытый.  Он  розовощек и  жизнерадостен.  Но он был
малоразговорчив, а если говорил, то каким-то тоненьким голоском. Некоторые
критики называли его  голос  детским и  вообще  находили много  детского в
характере и поступках Карандаша.
   Разумеется,   в   каждом   клоуне  есть   что-то   детское,   то   есть
непосредственное.  И у Карандаша тоже. Но если в его поступках и поведении
было много детского, то скорее всего по принципу "устами младенца глаголит
истина".
   Теперь, спустя более сорока лет, анализируя творчество Карандаша, ясно,
что в решениях,  темах,  подтекстах его реприз был совсем недетский взгляд
на мир. Но, как часто это бывает с клоунами, сам Карандаш не всегда ведал,
что творил.  А естественность и наивность его поведения -  такая наивность
присуща цирковому искусству вообще. Цирку свойственно сочетание наивности,
лубочности  с   самыми  светлыми  озарениями,   неожиданным  и  мгновенным
пониманием сути явлений.
   У  Карандаша очень  выразительные движения,  прекрасная мимика,  но  на
пантомиму он не перешел.  Чутье и здесь не подвело его - для пантомимы еще
не настало время.
   Кстати,  вспомним о Константине Мусине. В 30-х годах многие считали его
более талантливым,  чем  Карандаш.  О  нем вдруг заговорили,  его усиленно
приглашали сниматься в фильмах (а в те годы получить приглашение сниматься
уже было признанием). Все предвещало большую популярность.
   Но  Мусин  не  стал  клоуном номер один.  Он  предпочитал пантомиму,  а
главное -  он  был медлителен и  меланхоличен.  Характер Карандаша гораздо
лучше укладывался во времени.  И  никакие факты личной биографии Мусина не
оказались  решающими  в  его  актерской судьбе.  Решило  все  несовпадение
клоунской маски со временем.
   Как  уже  было сказано,  Карандаш очень долго выбирал костюм.  Костюм и
маска Чаплина надолго остановили его внимание.  И  если сначала чаплинский
облик помог ему,  то потом клоун почувствовал, что он ему мешает. Карандаш
так пишет об этом:  "И хотя я давно отходил от облика Чаплина,  теперь мне
предстояло окончательно отказаться от  отдельных сохранившихся его черт и,
конечно, от его псевдонима.
   Более или  менее ясно  представив себе характер своего нового героя,  я
приступил к  поискам его внешнего облика.  Я  всегда считал,  что в  цирке
очень важен общий облик комического персонажа, контуры его фигуры, то, что
с  первого  появления привлекает внимание  зрителя.  Так  подсказывали мне
законы циркового зрелища,  где  внимание завоевывается не  постепенно,  не
путем нарастания, но тотчас, сразу, с ходу и притом чем-либо очень видным,
где восприятие идет от внешнего к внутреннему.
   Однако  костюм должен быть  не  только зрелищно выигрышным,  но  еще  и
помогать комику.  Каждый отдельный предмет -  будь  то  шляпа,  пиджак или
брюки -  должен служить ему для комических действий. Мягкая фетровая шляпа
гораздо удобнее для комика,  чем твердый котелок, так как, изгибая ее поля
и колпак по желанию,  можно найти характеристику различных типов.  Широкие
брюки выигрышнее для комика,  чем узкие:  их можно тянуть и крутить руками
как  угодно,  изображая,  например,  даму,  приподнимать юбку при переходе
воображаемой лужи>  в  широких штанах может показаться что  угодно:  мышь,
кошка,  колючий ежик и  т.  д.  При  работе над  новым костюмом нужно было
учесть все, помогающее комику в работе... ".
   Да,  талантливый клоун  хорошо чувствует,  но  почти  никогда не  может
объяснить.  Его  объяснения беспомощны.  Наверное,  если бы  в  свое время
спросили Никулина,  почему он считает свой костюм наиболее подходящим, тот
ответил бы, что шляпа с твердыми полями лучше, потому что ее можно крутить
на тросточке, ее можно запускать наподобие бумеранга, что узкие брюки куда
выигрышнее,  чем широкие,  ведь тем более смешно зрителям,  если из  таких
облегающих брюк появляются мышь,  кошка,  колючий ежик -  что угодно...  А
дело вовсе не в том,  что удобнее крутить,  тянуть и подбрасывать,  и не в
даме,  переходящей лужу.  Дело в том,  что котелок,  головной убор деловых
людей Запада, не шел русскому клоуну. В том, что Чарли стремился сохранить
в  своем костюме элегантность,  аристократизм,  а  Карандашу это  было  не
нужно.  Соотечественники Карандаша в  те  годы  не  уделял