и  одежде  много
внимания,  и  часто один костюм был и  повседневным,  и нарядным,  но зато
следили за ним тщательно.  Так поступает и Карандаш. Он выбрал то, что ему
удобно -  мешковатый,  свободный, как будто сшитый совсем не по его фигуре
костюм,  но  в  то же время напоминающий модные линии своими расклешенными
брюками и болтающимся пиджаком.
   Карандаш может поливать свой костюм водой,  падать в  нем в опилки.  Но
как только ему понравилась девушка из первого ряда,  клоун мигом старается
привести свой костюм в  порядок.  Отгладить его.  Но  как согреть утюг?  И
Карандаш выносит свечку,  зажигает ее  и  на  пламени свечи греет утюг.  А
потом нагретым утюгом делает складку на своих многострадальных брюках. При
следующих появлениях на  манеже,  снова взглянув на  девушку,  он  уже без
утюга, просто руками заглаживает складку.
   Карандаш упорно носил костюм только черного цвета и  считал,  что  этот
цвет уместен везде -  и на торжественном концерте, и перед красноармейской
аудиторией,  и в пионерлагере,  и в школе... (Но ведь точно так может быть
уместен в  пионерлагере и на концерте клоун в зеленом или синем костюме!).
Когда  с  Карандашом заводили разговор о  том,  не  сшить  ли  ему  костюм
какого-нибудь другого цвета,  более светлого для разнообразия, он сердился
и говорил,  что это разрушит маску,  которую он создал. И вдруг - впрочем,
мы уже говорили,  что у  популярного клоуна ничего не бывает "вдруг" -  он
заказал себе зеленый костюм, потом фиолетовый. И только в них он появлялся
на  арене.  А  в  черном выходил только в  тех  номерах,  где  темный цвет
необходим,  например в  номере "Случай в  парке".  (Здесь он не мог быть в
зеленом хотя бы потому,  что яркой зеленой краской выкрашена скамейка.) Но
это было уже в 1954 году.
   Карандаш  не  ассоциировал сознательно свое  решение  с  происшедшими в
жизни переменами, с конкретной жизненной информацией. Но в том и есть суть
клоунского искусства -  вовремя почувствовать,  что сейчас в его клоунский
образ надо внести какие-то новые краски.  Карандаш почувствовал.  И теперь
ему казалось, что только в цветном костюме и можно выступать.
   ...Это был неожиданный союз -  Карандаш и Кио.  Таинственный, ироничный
Кио,  в  безупречном фраке,  в  очках в тонкой золотой оправе,  которые он
носил  как  будто  нарочно,  чтобы прятать за  ними  свою  снисходительную
усмешку.  И Карандаш в своем бесформенном помятом костюмчике,  как пародия
на эту безупречность.  Карандаш разрешал посмеяться над собой. Кио смеялся
над  легковерной публикой.  Теперь они  решили посмеяться друг над другом.
Смех и  иллюзия состязались.  И  ради этого состязания знаменитый фокусник
рискнул высмеивать свои коронные трюки.
   Теперь считается нормой, когда в номер иллюзиониста вмешивается клоун и
даже  становится необходимым партнером.  Но  тогда  это  было  неожиданно:
фокусы  Кио   определяли  уровень  эстетики  циркового  зрелища,   шик   и
эффектность,   становились  сутью  аттракциона,   и   десятки  вышколенных
ассистентов так  красиво и  изящно  служили безграничной власти мага,  что
сомнений не  было -  они  действительно исчезали,  сжигали или распиливали
себя на части по мановению его руки.  А клоун -  это не тайна, это быт. Во
всяком случае такой клоун, как Карандаш.
   Фокус  был  старинный -  "Дама  в  воздухе".  Фокусник делал  несколько
пассов,  и  шикарная томная дама подчинялась его гипнотической власти.  Он
приказывал ей  спать,  и  она ложилась на кушетку и  закрывала глаза.  Еще
несколько пассов - и дама спала, вытянувшись прямо, как палка, без единого
вздоха и  движения.  И  вдруг ее  тело отделялось от кушетки,  поднималось
горизонтально в  воздух и  повисало.  Потом  также медленно и  плавно дама
опускалась,  и  фокусник  приказывал  ей  проснуться.  Старинный  трюк,  и
публика,   которая  с   восторгом  слушала  рассказы  о  гипнотизерах,   о
таинственных  проявлениях  магнетизма  и   прочем,   видела  здесь   нечто
особенное,  как  будто  среди обычного циркового обмана появлялась частица
неведомого и непонятного.
   Но  Карандаш не  признавал неведомого и  не  любил,  когда ему морочили
голову.  И  когда дама  готовилась ко  сну,  Карандаш вмешивался и  просил
загипнотизировать его.  Кио  лукаво  смотрел на  него,  соглашался,  потом
придирчиво оглядывал его костюм.
   - Только шапочку не надо!  -  говорил он, словно от этого зависел успех
опыта,  двумя пальцами снимал с  головы Карандаша его  колпак и  бросал на
арену.
   Карандаш  немедленно поднимал свою  шляпу,  надевал,  как  будто  и  он
понимал,  что в  шляпе вся соль фокуса и  без нее он  никак не  решится на
эксперимент.
   - Нет,  шапочку не надо,  -  говорил Кио, бросая ее на арену, и начинал
делать свои пассы.
   Карандаш еще не раз пробовал потихоньку надеть шляпу,  и фокусник снова
бросал ее.  Но  вот  сила гипноза побеждала.  Кио медленно отступал назад,
притягивал  к  себе  Карандаша,  притягивал...  И  Карандаш  расслабленной
походкой двигался к нему. (Карандаш, движущийся, как сомнамбула, - это уже
смешно).  Кажется,  он  уже заснул на  ходу.  Ассистенты укладывают его на
кушетку. И вот он поднимается довольно высоко в воздух и висит в пустоте.
   Кио  усмехается,  очерчивает в  воздухе круги,  показывая,  что никаких
подвохов  нет,   клоун  висит.   И  это  производит  впечатление.  Ну  да,
ассистентку фокусник может сложить вдвое, завязывать узлом и сунуть себе в
карман, - это в порядке вещей. Но Карандаш - не эфирное создание. А может,
и в самом деле это гипноз?
   Резким движением Кио будит клоуна. Карандаш открывает глаза, смотрит на
Кио. Юркнув в сторону, молниеносно хватает шляпу и торжествующе напяливает
себе на голову...
   Это была победа смеха. Кио, всю жизнь ревниво оберегающий свои секреты,
понял,  что вмешательство клоуна и смех не разоблачат, а только усилят его
искусство,  эффект его  трюков.  Ну,  конечно,  при всем том еще нужен был
такой чуткий партнер, как Карандаш...
   ПЕРВЫЙ  АКТ.  Инспектор  манежа  кладет  на барьер тарелку, видимо, для
следующего  номера.  Карандаш  хочет взять себе тарелку. И когда инспектор
отворачивается,  он  прячет  ее  под  полу  пиджака  и  идет  через манеж.
Инспектор  заметил  его  маневр,  догоняет  Карандаша,  отбирает тарелку и
возвращает  ее  на  место.  Но  по  взгляду  клоуна ясно, что дело этим не
закончится. Интрига только заработала.
   ВТОРОЙ АКТ.  Улучив момент,  Карандаш снова  берет тарелку,  прячет под
пиджак и,  улыбаясь,  уходит.  Инспектор догоняет его,  вытаскивает из-под
полы тарелку и  возвращает ее  на  место,  на барьер.  Но клоун,  кажется,
что-то придумал.
   ТРЕТИЙ АКТ.  Карандаш опять берет тарелку.  Но  кладет ее на голову,  а
шляпу прячет под пиджак,  туда, куда уже клал тарелку. И медленно-медленно
уходит. Инспектор видит, что тарелки на барьере нет. Он догоняет Карандаша
и машинальным жестом достает из-под его пиджака шляпу и,  удовлетворенный,
собирается уходить,  хотя тарелка у  него прямо перед глазами,  на  голове
клоуна.  Карандаш хохочет.  Снимает тарелку с  головы и  бежит с ней через
манеж.
   ЭПИЛОГ.  Он уже почти скрылся.  Но в самый последний момент споткнулся,
тарелка летит на пол и разбивается на мелкие кусочки...
   Клонунская мини-пьеса продолжительностью одну-две минуты.  Но есть все:
завязка,  интрига, финал. Как драматургически точна эта маленькая реприза,
как  точны  безмолвные диалоги действующих лиц,  построенные на  мимике  и
паузах!   Лучшие   клоунады   всегда   поражают   своей   лаконичностью  и
завершенностью.
   От  характера клоуна,  а  точнее сказать,  от характера времени зависят
финалы реприз популярного клоуна.
   Позволим себе некоторое отклонение и обратимся к кинематографу. Раньше,
в 30-40-е годы,  фильмы чаще всего заканчивались патетическим аккордом или
точка ставилась после свадебного поцелуя героев.  А  если этого поцелуя не
было, зритель еще сомневался: "А чем же там все кончилось?" Все было очень
конкретно и определенно.
   В  фильмах 60-х годов,  в фильмах-размышлениях о жизни и судьбах людей,
как правило,  не было определенных и  очень конкретных финалов.  Создатели
фильмов как  бы  предоставляли зрителю право  самому додумывать дальнейшую
судьбу героев. Иногда финальный кадр возникал так внезапно, что даже самые
нетерпеливые зрители,  обычно удирающие из  зала за десять минут до конца,
даже  они  не  успевали  сообразить,  что  вот-вот  наступит  финал.  Так,
например,  внезапно для зрителей заканчивается фильм "9 дней одного года".
Но в  раздумье о  жизни,  очевидно,  и  не может быть одного определенного
решения.  Современных режиссеров и  сценаристов гораздо  больше  беспокоят
мысли и настроения их героев, чем конкретные события и факты.
   В  репризах  Карандаша  всегда  точный,  "стреляющий" финал.  В  каждой
репризе  существует  какая-то   исходная  ситуация,   которая  разрешается
каким-то  неожиданным  трюком  или  комическом  поступком.   Но  финал  не
оставляет никаких сомнений.  И,  кажется,  другого финала уже просто и  не
могло быть.
   Вспомните  репризу  на  канате  под  куполом  цирка,   когда  Карандаш,
спускаясь,  падал в  сетку,  безумно пугался,  седел от страха и  все-таки
благополучно достигает арены.  Из всех ситуаций, с некоторыми потерями, но
он  выходит  победителем.   У  Леонида  Енгибарова  репризы  заканчивались
трагикомическим поворотом.  У  Лазаренко часто -  лозунгом или просто даже
резолюцией.   Уже   по   названиям  его   номеров   ("Эволюция  митингов",
"Перерегистрация членов профсоюза", "Долой хулиганство") можно представить
себе финалы.  Номер "Товарищеский суд",  например, заканчивался обращением
клоуна в зал:  "Товарищи!  Новая семья -  это новые семейные отношения.  В
прежнее время мужчина смотрел на жену,  как на рабыню. А теперь мы смотрим
на жену, как на друга и товарища!"
   В  20-е  годы  такое  обращение  к  публике  было  вполне  уместно.  Но
вообразите,  как  бы  регировали сегодня  зрители,  если  бы  этот  призыв
произнес популярный клоун Юрий Никулин.  Одно ясно:  чем  серьезней он  бы
старался это произнести,  тем больше бы  развеселил зрителей.  (Кстати,  в
фильме "Белое солнце пустыни" лозунг "Женщина -  тоже человек", украшающий
стены гарема, рассчитан именно на смех зрителей.)
   Действием Лазаренко было  слово.  Дискуссия и  митинги были  ежедневной
практикой. И он говорил много и громко. А у Леонида Енгибарова в концовках
реприз не восклицательный знак и  не смешная точка,  как у  Карандаша,  а,
скорее всего,  задумчивое многоточие,  и действие репризы не исчерпывалось
последним актом клоуна на арене:  оно продолжалось в  эмоциях и в фантазии
зрителей.  Енгибаров осуществлял на  арене то,  что другие современные ему
художники делали на сцене или на экране.
   И  хотя  каждая  реприза Карандаша была  полностью завершена клоуном на
арене,  Карандаш все-таки умел найти ее продолжение.  Об этом клоуне часто
говорили,  что  он  делает репризы "из  ничего",  что он  умеет "ничего не
делать" на  арене и  приковывать к  себе  внимание зрительного зала  ровно
столько,  сколько  нужно  было  режиссеру для  заполнения паузы.  Огромное
достоинство Карандаша в  том,  что он  умел из этих реприз,  сотканных "из
ничего", провести точную линию через все представление и таким образом все
свои выходы соединить в единый спектакль.
   Вот один из  примеров соединения реприз.  Карандаш непременно на каждом
представлении избирал себе кого-то  из зрителей,  кто становился невольным
партнером клоуна.  Часто это  была  какая-нибудь девушка из  первого ряда,
которая  очень  смущалась  под   взглядом  клоуна.   Заметив  это,   клоун
разворачивал целую партитуру ухаживания.  Он смотрел на девушку, жестами и
мимикой показывая публике, как он восхищен. Клоун как бы адресовал ей свои
репризы,  в  конце концов,  ожидая ее  реакции.  Он  садился около нее  на
барьер>  пока  на  арене  шли  другие  номера,  смущенно  выглядывал из-за
занавеса или украдкой посматривал из-под полы своего пиджака.  Ради нее он
заглаживал складку  на  брюках,  старался получше  причесаться.  Публика в
восторге следила за перипетиями этой игры. Не знаю, что доставляло большее
удовольствие -  застенчивость и  неловкость девушки,  оказавшейся в центре
внимания  всего  зала,  или  то,  что  очередная избранница изо  всех  сил
старалась   сохранить  маску   невозмутимости  и   изобразить,   что   все
происходящее к ней никакого отношения не имеет.
   Вообще один из  лейтмотивов Карандаша -  найти себе друга или партнера,
оказаться в компании, где его будут считать "своим". Он никогда не выходил
в номер для того, чтобы "поразить" зрителей акробатическим или жонглерским
мастерством.  Нет,  он старался делать то, что делают все, не отставать от
всех.  Так клоун появлялся и в номере прыгунов,  где участвовали дети.  Во
время  передышки  они   выстраивались  шеренгой.   Карандаш  подстраивался
последним,  чтобы его тоже "приняли в  игру".  Но самый маленький из детей
отталкивал клоуна  и  вставал на  его  место.  Карандаш падал,  толкал всю
шеренгу, чтобы все-таки занять какое-то место, и вся шеренга валилась. И в
этот  момент Карандаш хватал малыша на  руки и  убегал с  ним  за  кулисы.
Конечно,  его задерживали,  и он с неохотой возвращал малыша. Он показывал
инспектору,  что хочет взять всего одного,  самого маленького,  а  их  вон
сколько еще осталось. Но инспектор прогонял клоуна, и номер продолжался. А
когда  он  заканчивался,  Карандаш снова,  улучив момент,  воровал малыша,
соблазнив его  морковкой.  Он  собирался уже  спрятать малыша  в  мешке  и
утащить  за  кулисы,   но  вновь  некстати  появлялся  инспектор,  и  едва
начавшаяся  дружба   прерывалась:   мальчика  уводили.   Карандаш  кричал:
"Морковку! Морковку хоть отдай!"
   Он один,  без мальчика,  без морковки,  с пустым мешком.  Один... И тут
Карандаш видит девушку,  "свою" девушку,  о  которой он на несколько минут
забыл.  Вот кто будет его другом! И он жестом предлагает ей лезть в мешок.
Девушка не хочет.  Но еще не все потеряно:  в  кармане у Карандаша большой
красный помидор,  и  клоун пытается соблазнить ее  помидором.  Традиционно
некстати появляется инспектор и  отводит  Карандаша в  сторону,  очевидно,
выговаривая ему за некорректное поведение. Карандаш оглядывается и еще раз
показывает девушке помидор - может быть, она передумает?
   В  любом другом любовном сюжете должны были бы появиться алая роза или,
на худой конец,  аленький цветочек. Но Карандаш - поэт другой эпохи, когда
носить галстук и дарить цветы было стыдно,  а нормальным считалось достать
из кармана семечки и предложить: "Хочешь?"
   Потом он  еще несколько раз во  время других реприз доставал из кармана
помидор и показывал девушке, уже не очень-то надеясь. Но жизнь берет свое,
и  вот Карандаш предлагает помидор уже другой девушке.  Но  ей  он тоже не
нужен.  Карандаш возвращается к своей избраннице.  Последний раз.  Достает
помидор,  стоя на барьере, и вдруг, оступившись, падает. Помидор раздавлен
в лепешку...  Для Карандаша это катастрофа. Он берет остатки раздавленного
помидора,  с  которого капает сок,  и бережно кладет его на барьер,  около
того места,  где сидит девушка,  так, как если бы он положил свое разбитое
сердце. Все. Больше ничего у него нет.
   Униформисты незаметно  убирают  помидор,  и  во  время  следующей паузы
Карандаш,  заканчивая репризу,  замечает,  что помидора нет.  Он  не верит
своим глазам.  Он потрясен.  Он смотрит,  остолбенев, то на девушку, то на
барьер,  где  лежал помидор.  Как?  Неужели?  Она не  захотела взять целый
сочный помидор, а польстилась на раздавленную кашу?! (Еще один современный
вариант сказки о принцессе и свинопасе).  Вот это да... И этим потрясением
клоуна заканчивается вся история о девушке и помидоре, которая незаметными
тонкими штрихами соединила в единое целое все репризы клоуна.  Более того,
она как бы  стала маленьким спектаклем клоуна,  в  который уже вписывались
отдельные самостоятельные по сюжету репризы.
   Эту историю пришлось пересказать довольно подробно, чтобы потом, говоря
о  других  клоунах,  можно  было  сравнить  лирическую  тему  Карандаша  с
развитием той же темы у его преемников.
   ...Да,  в 50-е годы в клоунской маске Карандаша произошли изменения. Он
стал гораздо разговорчивее.  Уже  в  течение нескольких лет  он  постоянно
выступал  с  партнерами  и  теперь  предпочитал  номера,   построенные  на
диалогах.  Все это очень характерно: и то, что он перестал быть молчаливым
клоуном, и то, что чаще пользовался диалогом как основой номера, и то, что
у  него появились партнеры,  и  то,  что номера 50-х годов уже писал не он
сам, как прежде, а профессиональные литераторы.
   Во всех этих изменениях видны и сила, и слабость Карандаша. Сила в том,
что   он   интуитивно  почувствовал  необходимость  перемен  и   пошел  по
правильному пути,  добавляя именно те краски, которые стали нужны времени.
Слабость в том. что он не сумел сказать главное об этих годах, отразить их
суть так же точно, как суть 30-40-х годов, и потому шел по пути рассказа о
каких-то второстепенных недостатках. Впрочем, упрекнуть его в этом нельзя,
ни один популярный клоун не может отказаться от самого себя, отказаться от
своей маски,  которая сделала его  популярным,  и  найти новую.  Он  может
только менять детали.
   Возможно,  Карандаш и  сам чувствовал неточность новых номеров и потому
почти во  всех был  не  просто Карандашом,  а  как бы  играл чью-то  роль:
директора мебельной фабрики,  аспиранта, защищающего диссертацию, продавца
в магазине и т. д. Он, например, меняя головные уборы, как бы подчеркивал,
что это не он, Карандаш, а другой персонаж, и проводил между ними границу,
четко чувствуя,  что  его маске несвойственно.  Между тем,  как в  прежних
репризах,  он всегда был самим собой, Карандашом, который оказывался в той
или иной ситуации.
   Номера 50-х годов написаны "крокодильским" пером, в обычной фельетонной
манере,  на ту самую "злобу дня",  которая раньше у  него проходила вторым
планом.  В  этих клоунадах не  было ассоциативной наполненности,  богатого
подтекста,  философского содержания, которыми отличались номера, принесшие
ему   славу.   Известные   клоунады   тех   лет:   "Защита   диссертации",
"Очковтиратели и подхалимы",  "Шкаф", "Магазин". Например, в номере "Шкаф"
Карандаш -  директор мебельной фабрики  -  демонстрирует шкаф,  уродливый,
кособокий,  который то не открывается,  то не закрывается. На шкаф страшно
смотреть, но зато фабрика выполняет план на 300 процентов.
   - Но ведь это же брак! - восклицал кто-то.
   - Да, брак, - соглашался Карандаш.
   - Ведь покупатель,  наверное,  все шкафы возвращает назад.  И  что вы с
ними делаете дальше?
   - А мы их чиним и снова пускаем в продажу!  -  с торжеством заканчивает
"директор".
   В  конце номера шкаф падал на  незадачливого "директора" и  расплющивал
его в лепешку.
   В  номере  "Магазин"  Карандаш  изображал  продавщицу,  которая  грубит
покупателям,  обвешивает их,  насыпает кому-то муку прямо в карман, потому
что нет бумаги.  Но плохой шкаф -  это плохой шкаф.  а плохой магазин - не
более чем плохой магазин.  Такие магазины быстро закрывают.  А клоунады на
такую тему долго не удерживаются...
   Может быть, совершенные промахи объясняются тем, что клоун просто начал
стареть?  Совсем нет.  Сегодня известно,  что и  много лет спустя Карандаш
работал в отличной форме,  а в те годы был просто в расцвете артистических
сил.  Он  трудился неутомимо и  достиг виртуозного мастерства.  В  течение
вечера Карандаш исполнял такое количество реприз и клоунад,  что режиссеру
оставалось  только  добавить  всего  несколько  номеров,  для  того  чтобы
программа была полнометражно заполнена и  шла с большим успехом.  Пожалуй,
как раз теперь слава его достигла апогея. Потому что прежде, на протяжении
тринадцати лет,  он был бессменным коверным московского цирка и фа