о  спасительный  сюжет  пьесы  и
окружающий его  ансамбль актеров  делают  его  неудачу менее  заметной для
публики.  А  клоун каждый вечер,  хочет он или нет,  должен выйти на арену
перед двумя-тремя тысячами зрителей,  как выходит на арену тореадор, и ему
не простят ни осторожности,  ни неуверенности,  ни неточности. И он должен
добиться  успеха.  Или  же  он  погибает.  Безвозвратно погибает в  глазах
сегодняшних зрителей.  Только хорошая интуиция и вкус не толкнут клоуна на
ложный путь во имя успеха.
   Первая "коррида" окончилась для Карандаша позором.  Он  упал на  арене,
чтобы вызвать смех,  и не знал,  что делать дальше.  Подоспевшие на помощь
участники программы заняли публику и увлекли дебютанта за кулисы. Это было
в 1930 году.
   "Мне становилось ясно,  - писал Карандаш, - что в ряде случаев, в целом
характерных  для  советского  цирка  обстоятельств,  маска  Чарли  Чаплина
становилась помехой.  Я  начинал  понимать также,  что  хотя  бы  и  самое
тщательное  копирование известной,  даже  популярной  комической маски  не
приведет меня к чему-либо заметному,  большому,  самостоятельному, к тому,
чего ждет от меня зритель..."
   Карандаш отказался от  маски Чаплина.  То,  что  для  него  было годами
неустанных поисков,  для нас уже можно сказать в одной фразе.  В 1936 году
он стал Карандашом и стал знаменит,  в черном мешковатом костюме, в черной
остроконечной шляпе,  в  рубашке в крупную клетку и с галстуком-веревочкой
на шее.
   В  летнем парке  стоит статуя Венеры Милосской.  Рядом сторож подметает
аллейку.  Появляется человек в  большой серой кепке,  с  тазом и березовым
веником в  руках.  Распаренный в  бане,  он  хочет  посидеть на  скамейке,
отдохнуть.  Но  сторож прогоняет его.  Он  пришел не  вовремя,  к  тому же
скамейку недавно  покрасили.  Но  человек в  большой кепке  -  настойчивый
человек. Он пробирается в парк и садится на выкрашенную скамейку. Теперь и
его костюм,  и  руки,  и кепка -  все в зеленой краске.  И человек,  чтобы
вытереть руки,  достает из таза мочалку.  Но роняет мыло. Скользкий кусок,
будь  он  трижды  неладен,  выскальзывает из  его  рук  несколько  раз.  И
несколько раз человек поднимает его,  пока...  пока нечаянно не задевает и
не  опрокидывает статую  Венеры.  Венера  разбивается  на  куски.  Человек
пытается восстановить фигуру,  но  путает ее  части.  Как он  ни  пытается
сложить статую,  у него ничего не получается. Не получается потому, что он
никогда не  обращал на нее внимания,  никогда не видел,  какой она была до
того,  как разбилась на куски.  Да черт с  ней,  с этой идиотской статуей,
подумаешь,  Венера Милосская! Тут, чего доброго, сторож объявится. Человек
трусливо оглядывается. Он спешит скрыться. Он запутался в своих подтяжках.
Он прищемил ногу.  Он...  Так и есть -  шаги и свистки сторожа.  И человек
быстро находит выход - он взбирается на пьедестал и принимает позу. Чем не
Венера Милосская?! Правда, в серой кепке...
   "Случай в  парке" -  лучший номер Карандаша,  и каждое движение артиста
сопровождается  смехом.   Но   артист  сознательно  рассчитывает  на  смех
зрителей, хотя подтекст сценки не такой уж веселый.
   А  конец  у  номера "Случай в  парке" такой:  человек в  кепке встал на
пьедестал.  Он  вытаскивает полу длинной белой рубашки из брюк так,  чтобы
она  прикрывала его  ноги,  и  прячет под  рубашку руки.  "Статуя" готова.
Входит  сторож.  Видит  обломки.  Поднимает  взгляд  на  пьедестал.  Немая
сцена...   А   дальше  обычная  клоунская  погоня  со   всеми  атрибутами:
опрокинутой скамейкой,  падающими штанами. "Кепка" бежит, за ней - сторож,
размахивая метлой.
   Суть номера не в  справедливом наказании человека в серой кепке.  И тем
более  не  в  пикантной  путанице  частей  тела  статуи,  вызывающей  смех
зрителей.  Если бы  это было главным,  номер прожил бы  не  дольше пустого
анекдота.
   Комедийные эпизоды, которые не поднимаются выше забавного трюка, быстро
надоедают,  если этот трюк является целью, а не средством выражения мысли,
а "Случай в парке" шел изо дня в день двадцать пять лет подряд. Этот номер
- разговор клоуна о красоте и об отношении к искусству.
   Венера  -  олицетворение красоты,  символ.  Статуя  Венеры  Милосской -
прекрасное произведение искусства.  И разбивает статую человек,  имеющий о
ней очень отдаленное представление.  Он  уничтожил ее в  одну секунду.  Но
восстановить, как ни старался, не в состоянии. Он может только самого себя
предложить в качестве эталона красоты.
   Это номер о  бережном отношении к  искусству.  Не  каждый способен быть
художником.  И  статую этот человек пытался собрать не потому,  что ему ее
жаль,  а  просто  он  боится  сторожа,  боится наказания.  Его  действиями
руководит страх.
   Невольно  вспоминаются  герои  прославленных комедий  -  Победоносиков,
Бывалов, Огурцов - временные вершители судеб в искусстве, которые кроили и
перекроили все на свой лад и вкус,  абсолютно ни в чем не разбираясь.  Эта
"кепка" тоже из того полка, и ее носителя легко представить в каком-нибудь
учрежденческом кресле.
   Лучшие клоунады Карандаша несут некоторую философскую нагрузку. Поэтому
они  долговечны.  И  новое  поколение  зрителей  вкладывало  в  них  новое
содержание, хотя конкретный пустячок оставался прежним. "Случай в парке" -
единственный номер,  над  которым клоун работал очень долго и  чрезвычайно
тщательно.
   В цирке и раньше,  еще в прошлом веке,  были антре со статуями, которые
оживали и тузили клоунов, если они непочтительно с ними обращались. Но это
были наивные проказы XIX века,  и они резко отличались от "наивности" века
XX. Карандаш это четко понял.
   "Чтобы  уничтожить  красоту,   -   сказал  однажды  Карандаш,  -  нужно
мгновение.  Чтобы  ее  восстановить требуются  столетия".  Это  утверждает
клоун,  искусство  которого  предполагает  нарушение  привычной  гармонии,
предполагает линии  неожиданные для  эстетики.  Зрители смеялись.  Смеялся
Карандаш.  Это  был  номер  с  бесконечным количеством деталей.  Это  было
зрелище, и неожиданные для эстетики линии оказались настолько точными, что
сомневаться в их эстетике не приходилось.
   Здесь  уместно  сказать  о  "графике"  костюма  клоуна,  хотя  было  бы
правильнее  ввести  такое  понятие  -   "графика  клоуна",   как,  скажем,
существует графика художника.  Они очень близки. Автор в этом убеждался не
однажды.  И  если предположить,  что случилось бы  непредвиденное и  вдруг
главный костюм клоуна XX  века,  его маска была бы  затеряна,  то по одной
графике Пикассо можно  было  бы  с  абсолютной достоверностью восстановить
этот костюм,  эту маску. Я говорю не о картине "Семья Арлекина", не о том,
что тождественно, адекватно, не о тех рисунках, где темой является цирк. Я
имею в  виду сами линии,  тот контур,  тот колорит,  те тона -  ироничные,
смешные,  мрачные,  трагикомичные или печально-радостные - то есть то, как
гениальный Пикассо мыслил своих персонажей...
   Итак,  номер Карандаша "Случай в парке" имел широкие ассоциации. Эмоции
и фантазии зрителей сделали его долговечным. Но, помимо номеров с глубоким
и  философским подтекстом,  в  репертуаре Карандаша были и  другие сценки,
которые тоже очень точно попадали во время, но не имели глубокой и прочной
основы.  В  цирке такие сценки называются злободневными,  и  живут они  на
арене  ровно столько,  сколько конкретная злоба дня  беспокоит людей.  Это
может быть несколько дней или несколько месяцев.  Обычно придумываются они
очень быстро и не нуждаются в тщательной отделке. Однако если ни у кого не
вызывает сомнения,  что  сама  тематика номеров такого  рода  непременно и
очень точно связана с  событиями дня,  то я  хочу обратить внимание на то,
что  и  режиссерское,  и  актерское решение подобных сценок  у  популярных
клоунов  тоже   очень  точно  связано  со   временем.   Сравним  например,
злободневную сценку из репертуара Виталия Лазаренко и сценку из репертуара
Карандаша.

   Шпрехшталмейстер.   Кто дал Гоголю сюжет "Мертвых душ"?
   Лазаренко.          Отвечаю без промедленья:
                       Канцелярия совучрежденья.
   Шпрехшталмейстер.   Почему?
   Лазаренко.          Сидят там мертвые души
                       И бьют баклуши.
   Шпрехшталмейстер.   Почему кино называется "великий немой"?
   Лазаренко.          Потому что там много картин разных,
                       Но главным образом буржуазных.
   Шпрехшталмейстер.   Причем же здесь "великий немой"?
   Лазаренко.          А потому, что рабочий смотрит
                       на экран с тоской и говорит:
                       "Великий, но не мой..."

   Или такая реприза:

   Лазаренко.          Эй, молодежь, садись за книгу!
                       Бери науку за бока.
                       И по-советски к знаньям прыгай,
                       Освоив технику прыжка!
                     (Клоун прыгает.)

   Так выступал "красный народный шут" Виталий Лазаренко в 20-х годах. Для
этого  клоуна  самый  важным  был  приндип:  "Утром  в  газете,  вечером в
куплете".  Новостей было много,  и он торопился рассказать их с манежа. Он
очень торопился.  И  пользовался на  арене теми же формами общения,  какие
наблюдал в  жизни.  Вся страна митинговала и дискутировала.  Лазаренко вел
себя на арене,  как оратор.  Он говорил громким и уверенным голосом, часто
пользовался лозунгами,  но не стремился проникнуть в суть явлений и вещей.
Чаще  всего  он  только  говорил о  них  языком  цирка,  констатировал или
утверждал. И с точки зрения его эпохи это было абсолютно верно. Время было
такое - надо было агитировать.
   А  вот  злоба дня,  как  ее  понимал Карандаш.  30-е  годы  были годами
рекордов,  годами стахановского движения. Страна вершила индустриализацию.
Разумеется,  дело не  обходилось и  без  липовых рекордсменов.  Так  порой
вокруг  маленького  дела  начиналась  большая  шумиха.   А   большое  дело
компрометировалось, опошлялось подобными действиями.
   Карандаш не  мог оставаться в  стороне от подобных фактов и  по-своему,
по-клоунски их  комментировал.  Он выходил на манеж в  сопровождении своей
собачки. Доставал тарелку, нож, несколько сосисок. Оркестр играл бравурную
музыку.  Клоун  неторопливо разрезал ножом  сосиски  на  мелкие  кусочки и
раскладывал на  тарелке.  Наконец,  все  было  готово.  Барабаны  выбивали
парадную дробь.  Манеж  был  исполнен торжественности.  Сейчас  совершится
нечто экстраординарное,  то,  ради чего было столько приготовлений.  Когда
любопытство зрителей  достигало кульминации.  Карандаш ставил  тарелку  на
пол,  и собачка молниеносно проглатывала сосиски.  Карандаш раскланивался,
поднимал тарелку и уходил вместе с собачкой.
   Как видите, Карандаш не ораторствует, не говорит ни о чем в лоб. Он как
будто предпочитает,  чтобы зрители сами догадались о том,  что он им хочет
сказать.  В  репризе есть тонкость и  ирония,  хотя Карандаш исполнял ее с
полной серьезностью.  Словом,  в самой незатейливой сценке его актерская и
режиссерская палитра  довольно богата.  С  одной  стороны,  не  надо  было
агитировать,  доказывать, убеждать, как это делал Лазаренко. В зале сидели
единомышленники,  и  они все прекрасно понимали.  С другой стороны,  клоун
этих лет, конечно, должен был строить сценки так, чтобы помимо конкретного
содержания зрители еще видели какой-то  подтекст.  Он  как будто на что-то
намекал,  но  ничего не  уточнял.  И,  наверное,  увидев собачку,  которая
съедала сосиску под грохот барабанов,  зрители вспоминали какие-то  шумные
кампании вокруг пустяков.  А в другие годы,  очевидно, эта сценка вызывала
какие-то  другие ассоциации.  Во всяком случае,  эта сценка и  подобные ей
хорошо принимались зрителями.
   Такой клоун,  как Карандаш,  остро чувствует,  что его сценки, репризы,
интермедии   быстро   устаревают.    Единственная   возможность   продлить
коротенькую жизнь  своих  номеров  -  рассказать в  них  не  о  конкретных
мелочах,   а  об  общечеловеческих  радостях  и  печалях,  о  человеческом
достоинстве и пороках. Эти темы никогда не стареют.
   Но клоуны знают и  другое,  что человеку XX века вместе с утренним кофе
необходимо  получить  свежую  политическую  информацию,  чтобы  к  моменту
прихода на  работу быть уже "в курсе".  Карандаш это учитывал.  И  он умел
делать такие репризы. Вот пример.
   Утренние газеты сообщили,  что  дипломат Хилтон,  когда  его  уличили в
съемке секретных объектов,  ответил, что он ищет место для лыжной вылазки.
А  вечером Карандаш вышел  на  арену  в  тулупе,  в  валенках,  обвешанный
фотоаппаратами.  Он  подготавливался к  съемке.  В  этот  момент инспектор
манежа спрашивал,  что он собирается делать. Клоун отвечал: "Ищу место для
лыжной вылазки".
   Карандаш придумал сценку за  несколько минут.  Зрители смеялись над ней
три-четыре дня,  А  вот критики с  наслаждением вспоминают ее  уже не один
десяток лет.  Для них это излюбленный пример оперативности клоуна.  Но сам
артист понимает,  что хвалят репризу потому, что он откликнулся на события
быстро. Как произведение искусства - это ничто, для такой репризы не нужны
ни  особая фантазия,  ни актерское мастерство.  Эту репризу и  подобные ей
легко представить в  другом исполнении.  Но трудно себе представить лучшие
сценки Карандаша в  ином исполнении,  потому что  первые из  них  никак не
связаны с  характером Карандаша,  с его образом,  а вторые не противоречат
его характеру, скорее, они и есть его клоунский характер.
   Карандаш  вообще редко пользовался злободневностью. Сравнительно редко.
Репризы на два-три дня его раздражают. Конечно, говоря "злободневность", я
имею  в  виду  не  серьезные  проблемы,  а факты незначительного газетного
характера.  Как-то  клоуну предложили репризу "на злобу дня". Реприза была
локальной,  но  остроумной.  Однако,  прочитав  ее,  Карандаш  понял,  что
остроумно  это  будет  только  сегодня.  И  вот  что он сказал автору: "Вы
написали  остроумную репризу на злобу дня. Простите, но у меня нет времени
злиться на один день, даже если этот день понедельник".
   Клоун  был  прав.   Увидеть  в   конкретном  пустячке,   в  этой  форме
единичности, то, что его может поднять до "форм всеобщности", - это и есть
достоинство настоящих клоунов.
   Вы  не встретите ни одной рецензии,  ни одного интервью,  в  которых бы
говорилось,  что Карандаш печален и грустит.  Ну что ж, так и должно быть.
Клоун всегда смеется,  даже если ему больно.  "Смейся,  паяц!"  -  это уже
давно  стало традицией.  Но  в  том-то  и  дело,  что  Карандаш никогда не
испытывает боли,  разве только ему  наступят на  ногу или  он  упадет.  Он
веселый клоун.  А как же Никулин,  он тоже всегда смеется? Нет, не всегда.
Сценический образ Никулина в  представлении зрителя складывался из  ролей,
сыгранных им в кино,  и из реприз,  которые он играет на арене. И если эти
репризы вызывают неизменно смех зрителей,  то роли,  сыгранные в  кино,  в
большинстве своем вызывают совсем Другие эмоции.  Начиная с  фильма "Когда
деревья были  большими",  клоун  играет драму  не  менее убедительно,  чем
драматический актер.  Хотя  надо учесть,  что  к  моменту выхода фильма на
экраны Никулин уже  был  популярен как комик.  Может быть,  он  потому так
тонко и  сыграл в  этом фильме,  а  зрители так живо восприняли его в этой
роли, потому что они помнили все время, что он - клоун.
   Великий Чаплин однажды сказал:  "Я  люблю  трагедию.  Я  люблю трагедию
потому, что в основе ее есть нечто прекрасное. Для меня прекрасное - самое
ценное,  что я нахожу в искусстве и в жизни.  С комедией стоит повозиться,
если там найдешь вот это прекрасное, но это так трудно..."
   Но  он  не был первым.  Давным-давно это было неосознанной догадкой его
коллег-предшественников и  эстетическим открытием художников других жанров
искусства.  Гюго,  Мюссе, Верди, Леонковалло, Тулуз-Лотрек, Сезанн сделали
шутов героями своих произведений. Гюго не раз писал о том, что художник не
должен бояться показать уродливое, если хочет показать прекрасное.
   Этим художникам стало ясно,  что драма клоуна более очевидна, а комедия
тем сильней, чем больше она опирается на драматические повороты. Сам сюжет
цирка  легко  давал  возможность соединить смех  со  смертью и  с  драмой,
которая,  кажется,  ходит по пятам людей арены.  И произведения, в которых
драма клоуна или "циркача" состоялась, принимались с огромным успехом. И в
самом деле,  можно ли было найти лучшего героя для драмы,  чем клоун, шут,
который сам по себе является символом смеха?
   Художники   анализировали,   размышляли  о   соединении  комического  и
трагического.  А популярный клоун постигает истину,  ткнув пальцем в небо,
безошибочная интуиция указывает ему  путь.  Ведь  искусство клоуна -  это,
прежде всего,  интуиция.  Сами клоуны раньше корифеев эстетики сообразили,
что  их  веселый  смех  необходимо оттенять трагическими красками.  И  они
придумывали  себе  несчастные  или  сентиментальные  биографии.   Сплошные
мистеры Иксы и  внебрачные дети аристократов толпились на  аренах (и  если
это не придумывали клоуны сами,  то за них придумывал кто-то другой).  Они
не ошиблись - публика упивалась этими рассказами.
   В  XIX  веке цирк был модным зрелищем.  Его грубая откровенность как-то
притягивала.   Утонченным  дамам  из   общества  было   все-таки   неловко
восхищаться пронзительным рыжим клоуном. Но когда его сопровождали слухи о
бережно  хранимой  половине батистовой пеленки  с  гербом  или  о  роковой
страсти к графине,  которая толкнула несчастного, но благородного юношу на
арену, или - уж на совсем худой конец - больной сынишка, который мечется в
жару,  пока он,  клоун,  забавляет публику -  о, это совсем другое дело! И
никого уже не смущало,  что на этой же арене выступали родные мама, папа и
дедушка бедного "аристократа".  Все эти подробности к  искусству отношения
не  имели.  Словом,  смех  клоунов гораздо лучше звучал в  сентиментальной
виньетке из подобных историй.  И они это понимали.  Или же в самой палитре
клоуна должны были  быть  трагические краски.  Тогда  он  быстро добивался
успеха.
   Эта традиция сохранилась и  в  XX веке.  Со слезливыми стихами о  своей
несчастной  судьбе   на   арене   выступал   Виталий   Лазаренко,   весьма
благополучный клоун,  клоун-агитатор.  Даже  он  чувствовал  необходимость
соединять контрастные краски.  И  Юрий  Никулин нет-нет  да  и  выступит с
песенкой о бедном старом клоуне. Да и сам его сценический образ, как я уже
сказала,  складывается из соединения веселых реприз и драматических судеб,
сыгранных на экране.  А Леонид Енгибаров - в его репризах очень часто смех
соединялся с печалью. Этот клоун мог выглядеть на арене трагически. Скажем
точнее,  его смех -  ничто без печали. И очень часто печаль появлялась уже
после смеха.
   Итак,  если XIX  век  отстоял в  искусстве право на  трагедию шута,  то
зритель XX века не только не подверг это право сомнению,  но,  более того,
личные драмы шутов и  клоунов стал  принимать на  свой счет.  Это  отлично
почувствовали кинематографисты всех стран. В первую очередь, Чарли Чаплин.
А после него достаточно обратиться к кинолентам Бергмана, Феллини и других
талантливых  художников,  чтобы  увидеть,  как  точно  они  рассказывают о
судьбах современников на примерах судеб клоунов. Естественно, этот процесс
имел  закономерную обратную связь.  Теперь  уже  клоуны  стали  переживать
трагедии и драмы обычных людей и радоваться их радостям.
   Не  стало придуманной судьбы клоуна и  чрезвычайной внешности,  которая
разделяла его с обычным миром.  Современный клоун изображает обыкновенного
человека,  члена общества.  Он  очень похож на каждого,  сидящего в  зале.
Кумиры кино  -  Бурвиль,  Тото,  Фернандель,  Альберто Сорди -  сыграли на
комедийной канве трагедию человека-клоуна.
   Да,  многое изменилось в  искусстве второй половины XX века.  Но эффект
соединения контрастных красок остался в силе.  А как же Карандаш,  который