Н.М.Румянцева.
   Карандаш


     OCR: Михаил Серегин


   Москва, Всесоюзное бюро пропаганды советского циркового искусства, 1983


   Когда  Карандаша  спросили,  доволен  ли он своей судьбой на манеже, он
улыбнулся:   "Никогда  не  задавайте  такой  вопрос  человеку,  который  в
семьдесят  лет  решил стать серьезным. Сорок лет я шутил на манеже. Теперь
пришло  время разобраться, над кем и над чем я шутил. Конечно, я сказал не
все.  Но все, что я сказал, я хотел, чтобы было современно. У каждого вида
искусства  свой  путь  к  истине, а у каждого художника свой путь познания
истины. Я выбрал смешной путь".
   Карандаш -  очень известный клоун.  О  нем рассказывают легенды,  о нем
ходят анекдоты, о которых он даже не подозревает. Существует несколько его
биографий,  помимо той,  которую он сам рассказал в  своей книге.  У  него
такая судьба,  что каждому кажется, что он знаком с судьбой артиста лично.
Наверное,  потому,  что жизнь клоуна XX века тесно переплетается с  жизнью
зрителей.
   Ничего не поделаешь,  так построен мир, - зрителям всегда хочется знать
о  клоуне непременно больше,  чем он сам знает о  себе.  Это и  называется
популярностью,  которую  никто  не  смог  бы  объяснить ни  действительной
биографией клоуна,  ни  даже его  творческими успехами.  Очевидно,  секрет
популярности - прежде всего секрет времени.
   Мне кажется,  есть строгая закономерность в  появлении и  уходе с арены
популярных клоунских масок.  Цирк, как всякое искусство, глубоко связан со
всеми  событиями  времени.   И,   конечно,  Карандаш  -  очень  большой  и
многоплановый  артист.   Но,   чтобы  на  протяжении  четырех  десятилетий
сохранить  популярность,   необходимо,  чтобы  талант  клоуна  был  всегда
неожиданным,   а  клоунская  маска-гибкой  и  подвижной.  Итак,  на  арене
Карандаш.
   ...Публика  уже  на  местах.  Публика  ждет.  Музыканты  антимузыкально
настраивают свои инструменты.  Но  вот прожектора направляются на  них,  и
музыканты смолкают.  Но ненадолго.  Взмах палочки - и грянула очень бодрая
увертюра.  Сейчас на ковре появятся клоуны.  А  в  конце клоунского парада
выйдет Карандаш. Или выедет на тележке, которую везет осел.
   Так и есть: Карандаш выезжает на тележке. Тележка двигается до середины
манежа.  Осел внезапно останавливается как вкопанный. Карандаш просит его,
понукает,  щелкает вожжами.  Бесполезно.  Инспектор манежа требует,  чтобы
Карандаш освободил манеж:
   - Проезжайте! Проезжайте!
   - Да  не  нервируй меня,  -  отвечает Карандаш,  а  сам  нервничает под
грозным взглядом инспектора. Осел - ни с места.
   - Вот осел-то! - говорит Карандаш и взмахивает кнутом.
   Инспектор перехватывает его руку: бить осла нельзя.
   Идет  мимический диалог: "То есть как нельзя?" - удивляется Карандаш. -
"Осел  на  то  и осел, чтобы его уговаривали", - "Но ведь он не тронется с
места,  если  я  его не отхлестаю". - "Я вам уже сказал - не хлестать. Ну,
хватит  объясняться,  проезжайте  скорей".  И  тогда  Карандашу  ничего не
остается,  как  выпрячь  осла,  усадить  его в кресло на тележке, а самому
впрячься. И уйти с манежа.
   У популярных клоунов есть репризы,  с которыми они выступают много лет.
Публика,  знающая их  наизусть,  тем не менее смеется,  как будто видит их
впервые.  Потому что дело не в трюке,  который является основой номера,  и
даже  не  в  сюжете,  а  в  ассоциативной наполнепности и  глубине  лучших
клоунад. И чем шире круг ассоциаций, чем глубже они затрагивают психологию
современников,  тем  дольше  живут.  Иногда зрители сетуют,  что  в  цирке
показывают клоунады,  которые  видели  еще  наши  бабушки.  Но  часто  эти
сетования бывают несправедливы.  Действительно,  темы,  сюжеты,  трюки как
будто те же,  однако повороты и  характеры этих сюжетов меняются,  и  сами
темы наполняются иной информацией.
   Вот,  например,  что видели бабушки и  дедушки в начале века.  Когда на
бульварах Парижа появилось несколько колясок с кучерами-женщинами, в цирке
пользовалась успехом такая  сценка.  На  арену выезжал экипаж,  за  кучера
сидела женщина,  а пассажиром был элегантный господин.  На середине манежа
экипаж  останавливался.   И   сколько  кучер-женщина  ни  понукала  и   ни
подстегивала лошадь,  экипаж  не  двигался.  И  тогда  галантный  пассажир
вылезал из экипажа, выпрягал лошадь, впрягался вместо нее и увозил экипаж.
Женщина улыбалась и  подстегивала кнутиком своего  нового "коня"...  Здесь
были и конкретная злоба дня и истинно французское решение вопроса.  Этакая
цирковая формула галантности.
   Трудно сказать, была ли известна Карандашу эта парижская улыбка, да это
и не важно. Он повторил трюк, но вызвал совсем другие ассоциации.
   Благодаря  точности  выбранных символов  и  иной  конструкции реквизита
получилась совсем иная формула.  Уравнение несложное: параллельные оглобли
читаются как знак равенства между ослом и пассажиром,  сидящим на тележке.
И,  действительно,  когда они меняются местами,  равенство не нарушается -
тележка  двигается.  Вывод?  Во-первых,  человек,  который  разрешает ослу
кататься на себе, не умнее осла. Во-вторых, он этого заслуживает. Человек,
который сажает себе на шею осла и думает, что он нашел выход из положения,
не думает вообще. Если бы Карандаш впряг в свою тележку не осла, а лошадь,
медведя,  любое другое животное,  пропал бы  весь  эффект.  Именно осел  -
символ глупости и тупости.  Если бы не обитое кожей кресло,  установленное
на тележке,  в которое садится осел,  в подтексте сценки еще можно было бы
сомневаться.  Но  философское содержание сценки этим не  исчерпывается.  В
том-то и прелесть лучших клоунад - их ассоциативная возможность огромна.
   Карандаш  вообще очень тщательно выбирает реквизит, он тонко чувствует,
что  в  данном  случае  подойдет. Клоунские сценки очень лаконичны, каждая
деталь должна быть продумана. Точно выбран реквизит и для номера "Случай в
парке", который клоун считает своим лучшим произведением. Но о нем ниже.
   Без  клоуна не  было  бы  ни  циркового спектакля,  ни  цирка.  Это  он
нанизывает номера программы на  свое выступление.  Его выход может сделать
любой  посредственный номер  очаровательным.  Это  как  мазок  мастера  на
картине ученика.  Клоун находит для номера второй смысл.  Он  может спасти
номер или уничтожить его. Но клоун добр. Он выходит со своими репризами не
перед номером, а после него.
   А  представьте себе,  что  все  было  бы  наоборот.  Вот  Юрий  Никулин
собирается  поднять  гирю,   вынесенную  тремя  униформистами.   Он  долго
подготавливается, разогревается, разминает мускулы, обтирается полотенцем,
как это делает штангист-спортсмен. Наконец, раскачиваясь от напряжения, он
поднимает гирю.  И в тот момент, когда публика ему почти поверила, Никулин
флегматично опускает гирю,  еще  раз быстро поднимает ее  одним мизинцем и
шлепает ею по голове своего партнера Шуйдина.  Гиря отскакивает,  как мяч.
Какой  силач может выйти после этого и  подготавливаться к  трюкам,  чтобы
публика не хохотала и не строила догадки об истинном весе его штанги?
   Какой  фокусник покажет всерьез трюки "распиливание" или  "прокалывание
кинжалами" после  того,  как  клоун уже  показал нам,  как  это  делается,
закрывшись куском материи и подставив вместо головы кочан капусты?
   Карандаш громко объявляет: "Фокусы!", вынимает из кармана бутылку, лист
газеты,  демонстративно  заворачивает  бутылку  в  газету,  делает  пассы,
улыбается.  Еще раз говорит:  "Фокусы!" -  и разворачивает газету. Бутылка
исчезла.  А  когда  он  раскланивается  и  отступает  в  сторону,  бутылка
вываливается из-под  брючины на  пол.  Как  это  же  после  клоуна  делать
фокуснику, если вся разница в том, что он не выронит бутылку?
   Древние иллюзионные аттракционы - "сжигание на костре", "распиливание",
"отрубание головы" - нагоняли ужас на зрителей. Все эти чудовищные "казни"
попробовали на себе клоуны нашего столетия. Они взглянули на них с иронией
- это еще не худшее, что может произойти.
   И  иллюзионный  жанр  подчинился  точке  зрения  клоуна.   Редко  какой
иллюзионист работает теперь всерьез.
   Для  клоуна нет  ничего недоступного.  Карандаш взобрался на  канат под
самый купол,  походил по нему в  своих огромных ботинках -  и  выступление
канатоходцев уже не выглядит таким опасным.
   Похоже,  что клоун смеется над цирком вообще.  Но это не совсем так.  В
кинематографе комическая фигура действует в  соответствии с  сюжетом,  она
смешна в  рамках этого  сюжета.  А  в  цирке?  В  цирке комическим сюжетом
является сам  клоун.  И  все  зависит от  позиции,  взглядов и  вкуса,  от
творческой сути клоуна.
   Так,  например,  в  номера  с  дрессированными хищниками Карандаш,  как
правило,  не  вмешивается.  Хотя и  здесь он  мог бы найти способ избежать
опасности.   Много  лет  назад  он  собирался  войти  в  клетку  ко  львам
Бугримовой,  чтобы  разыграть какую-нибудь  сценку,  похожую на  эпизод из
фильма "Цирк". Придумали, как клоун прячется под тумбу, стоящую в клетке в
самом  начале аттракциона,  как  потом  вылезет из-под  нее.  Но  шутка не
состоялась.  И  не  потому,  что  львы во  время репетиций чувствовали его
присутствие под тумбой и нервничали.  А скорее потому, что клоун не увидел
ничего смешного в  том,  что животные живут в  тесных клетках,  а во время
выступлений прыгают и танцуют под музыку.  Карандаш считает, что печальное
передразнивать нельзя...  Но  это  его  частный взгляд.  На  все это можно
посмотреть и иначе.
   Я уже сказала, что клоун находит для номера второй смысл. И исполнители
любят,  когда коверный как-то вмешивается в их выступление. В таком случае
он  доброжелательно подчеркивает всю сложность работы артистов и  искренне
готов быть  глупее других,  а  если  претендует быть на  равных,  то,  как
правило, остается в проигрыше. Своим "я" он подчеркивает, что происходящее
необыкновенно.  Ну,  а если он выходит после,  то тут уж высмеивает номер,
как ему нравится.
   Французский историк цирка Тристан Реми  вспоминает такой эпизод.  Когда
Сара  Бернар пришла в  цирк посмотреть,  как  сцену смерти Клеопатры в  ее
исполнении  пародирует  знаменитый  клоун  Футтит,  за  кулисами  началась
паника.  Все помнили,  как она исхлестала кнутом Мари Коломбье, высмеявшую
ее в "Мемуарах Сары Барнум".  Можно было предвидеть реакцию актрисы, когда
она  увидит свой  шедевр в  исполнении клоуна.  Футтит выходил в  таком же
рыжем парике и  удачно имитировал движения актрисы.  Только его Клеопатра,
красиво умерев,  вскакивала и  пускалась в  пляс.  И весь Париж,  накануне
рыдавший на спектакле великой актрисы, на другой день над "ней" же смеялся
в цирке... Сара Бернар сидела, не проронив ни слова. Но когда Футтит начал
плясать, она не выдержала и рассмеялась...
   Мы остановились на том, что клоун - сам по себе комический сюжет цирка.
Он  наиболее подвижная фигура,  наиболее воспринимаемая,  он не зависит от
рамок спектакля и сам создает преценденты смеха. И все, что зрители видят:
печаль,   смех,  радость  -  словом,  все  переживания  непосредственно  и
обязательно  связаны  с  характером  клоуна.  От  того,  как  он  высмеет,
спародирует номер,  зависит  отношение зрителей к  этому  номеру.  Публика
часто не знает,  какие номера включены в  очередную программу в цирке,  но
идет  посмотреть на  клоуна.  И  даже  если заранее знает,  что  программа
малоинтересна,  все равно идет в цирк ради клоуна.  (Разумеется,  я имею в
виду программы, в которых участвуют популярные клоуны).
   В  кинематографе и в театре режиссер учитывает индивидуальность комика,
но  не  в  такой степени.  Режиссер цирка строит свою программу,  учитывая
прежде всего индивидуальность клоуна.  Клоун -  комическая константа,  без
которой ни один автор, ни один режиссер не может построить спектакль.
   Это  тоже  касается только популярных клоунов.  Любой замысел режиссера
клоун может изменить немедленно.  Но если клоун - не индивидуальность, ему
можно давать любые написанные кем-то репризы и объяснять, как их делать. В
таких случаях клоун,  как  правило,  быстро сходит и  становятся заурядным
персонажем циркового спектакля.
   Клоун безошибочно ощущает,  что к лицу его комическому персонажу, а что
нет; он сам быстро находит лучшее решение и отбрасывает ненужные варианты.
Я  ни  в  коей  мере не  умаляю заслуги режиссеров.  Но  когда речь идет о
популярном клоуне,  то,  наверное,  лучший  режиссер  для  него  тот,  кто
советует  или  замечает  неточности во  время  репетиций,  но  никогда  не
настаивает и  отказывается от  собственных выдумок  и  находок,  если  они
вызывают хоть малейшее сомнение у артиста. Какие бы дружеские отношения не
связывали Карандаша с Борисом Александровичем Шахетом,  а позднее с Марком
Соломоновичем Местечкиным,  чаще  всего доверяя его  интуиции,  творческую
инициативу они предоставляли ему.
   Шахет,  который  много  фантазировал и  осуществлял  пышные,  красочные
парады,  завершая работу над очередным из них, говорил Карандашу: "А здесь
ты для себя сам что-нибудь придумаешь". Например, в одном из торжественных
парадов Шахета Карандаш придумал для себя такой выход.
   ...Уже  прошла  вся  труппа  с  цветами  в  руках.  Десятки  специально
приглашенных статистов в роскошных костюмах,  десятки лошадей,  украшенных
султанами, две дюжины униформистов в парадной форме, шеренги фанфаристов и
клоунский оркестр.  Все они сопровождали колесницу, на которой стояла одна
из артисток.  Процессия удалилась,  исчезла колесница, уполз длинный шлейф
"звезды",  манеж опустел.  Только тянулась по полу еще какая-то веревочка.
Она  тянулась,  тянулась  и...  закончилась  тележкой,  на  которой  сидел
Карандаш.  И  теперь уже  казалось,  что  вся  эта торжественная процессия
состоялась для  того,  чтобы  выехал клоун  на  своей  тележке...  Трюк  с
прицепленной тележкой,  конечно,  не нов,  но в таком помпезном прологе он
был  остроумной точкой и  как бы  давал совсем новый поворот состоявшемуся
действию.
   ...Карандаш добрался уже до  середины каната,  подвешенного под куполом
цирка,  когда сопровождающий его  канатоходец убежал,  покинув его.  Клоун
остался  совсем  один.   Глянул  вниз  -   бездна.  Испугался  и  закричал
беспомощно:  "Ма-а-а!"  Смеются канатоходцы на  мостиках,  смеются зрители
внизу. Смеются все. Рядом никого, Драма?... Но Карандаш обязательно должен
повернуть драму к комедии.  Порывшись в карманах,  достал рулетку,  смерил
расстояние до сетки и успокоился.  Цифра не так уж велика. Достал веревку,
перекинул  ее   через  канат  и   начал  спускаться.   Веревка  перекинута
неравномерно,  один конец намного короче.  Карандаш не  был бы Карандашом,
если  бы  не  нашел  еще  одного  "опасного" поворота,  еще  одного случая
испугаться.  И  в  тот  момент,  когда  он  уже  готов  торжествовать  над
канатоходцами,   он  летит  вниз.   Искреннее  "ах!"   зала.   Он  упал  в
предохранительную  сетку.  Вскочил.  Жив!  Только  голова  его  совершенно
поседела.  Карандаш на  дрожащих ногах  спешит  прочь.  Оглянулся,  смерил
взглядом расстояние снизу до каната и еще раз безумно испугался.
   Для  того  чтобы  так  ловко  упасть с  каната в  сетку,  нужна большая
сноровка,  годы  репетиций.  Тут  кстати  можно  вспомнить первое  падение
Карандаша.  Он  упал  с  высоты всего лишь полуметрового барьера на  арену
плашмя и  сильно ударился.  Вернее,  не  упал,  а  сделал это нарочно,  от
беспомощности, чтобы хоть чем-то вызвать смех публики. Это было его первое
самостоятельное выступление. И клоун шлепнулся буквально и фигурально. Его
немедленно сняли с  программы.  Впрочем,  тогда он  еще не был Карандашом.
Сначала он был Рыжим Васей с сильно нагримированным лицом, в рыжем парике,
в клетчатых брюках.  А потом - Чаплиным, в те годы, когда десятки Чаплинов
развлекали мир.
   Власть Чаплина оказалась так сильна, что другим клоунам конкурировать с
ней было невозможно. И многие клоуны поняли, что смогут заслужить какой-то
успех,  лишь двигаясь в  фарватере его славы.  Они уже соревновались между
собой  только  за  честь  быть  лучшей  копией Чаплина.  Чаплины танцевали
комические танцы,  распевали  на  эстрадах  куплеты,  вертели  на  пальцах
тарелочки,   участвовали  в  номерах  акробатов  и  гимнастов.  И  зрители
принимали их с удовольствием,  перенося на них частицу той любви,  которую
вызывал сам Чаплин.
   Цирк,    который   так    гордился   независимостью   своих    клоунов,
оригинальностью их  масок,  тоже  не  утерпел.  Представления стали  вести
Чаплины, не говоря уже о комических персонажах в номерах. Соблазн быстрого
успеха был слишком велик. И молодой клоун не удержался. Конечно, в училище
циркового  искусства,  которое  он  окончил,  ему  говорили  о  творческой
самостоятельности,   о  бесполезности  подражаний.  Слова,  слова,  слова.
Все-таки,  наверное,  клоун начинается в тот момент,  когда почувствует на
арене свой успех. Это лучший его ориентир.
   - Нельзя начинать поиски с костюма или грима.  - утверждает Карандаш. -
Никакой самый яркий костюм или  самый невообразимый грим  сами по  себе не
вызовут смеха.  Я  часто убеждался,  что,  напротив,  самый,  казалось бы,
обычный облик,  самый простой костюм принимается зрителями,  если в клоуне
есть  обаяние,  если  клоуна узнают.  Ведь  клоунский образ -  это  точный
современный персонаж.  И  только,  когда увидишь и  услышишь своего героя,
свой прототип где-то на улице, только тогда можно "примерять" его на себя.
И  уже  искать для  него костюм.  А  как стать оригинальным,  я  не  знаю.
Открытия в искусстве - всегда неожиданность и для окружающих, и для самого
создателя. Подражать кому-то нельзя. Просто нет смысла.
   Как-то я видел выступление молодого клоуна. Все смеялись, а мне было не
смешно.  Я  не  мог найти ни одной ошибки в  его репризах,  но,  по-моему,
что-то  было  не  так.  И  даже когда выступает мой  любимый Юрий Никулин,
который все  делает прекрасно,  мне  иногда кажется,  что эти репризы надо
делать иначе.  Я  начинаю ему объяснять,  как это,  на мой взгляд,  должно
быть.   Он  терпеливо  выслушивает,  говорит:  "Да,  да,  конечно,  Михаил
Николаевич, я понимаю. Наверное, вы правы ". И все делает по-своему. Потом
я снова его вижу и снова ему что-то говорю.  И тогда я понимаю, что каждый
клоун чувствует и  выражает смех по-своему,  сколько бы  ему ни объясняли,
что нужно так,  а не эдак.  Если тему,  по-моему,  надо выразить движением
левой  ноги,  то  Никулин уверен,  что  ему  достаточно подморгнуть правым
глазом. Впрочем, то, что было смешно вчера, уже не смешно сегодня. А может
быть, меняется сам смех?...
   ...Но  тогда  он  думал  иначе.  Карандаш  вспоминает: "Одеваясь днем в
чаплинский  костюм,  я фотографировался в разнообразных положениях, изучал
себя  в  нем,  добиваясь  точно такого же внешнего вида, как на чаплинских
снимках.  Особенно  занимали  меня  чаплинские брюки. Я пытался их сделать
точно  такими,  как  у  Чарли  Чаплина,  -  мешковатыми,  со своеобразными
"чаплинскими" складками. Я не знал, специально ли были сделаны эти складки
или они свободно образовались, потому что костюм был сшит не по мерке. И я
сделал  эти  складки  специально,  стараясь  воспроизвести  их  в точности
такими,  как  на  фотографиях Чаплина, а затем по нескольку раз снимался в
новом  костюме,  с  целью  увидеть  себя  в нем... Все это поглощало массу
времени и сил и отвлекало от главного - от создания репертуара..."
   Клоуну нужен  успех сразу же,  немедленно.  Его  талант должен получить
признание, пока артист полон сил. Когда уйдет время, над которым он шутил,
никому не будут интересны его шутки.  И клоуны спешат. У других художников
есть возможность создавать свои произведения для будущего,  у клоуна такой
возможности нет.  И  даже  для  актера драмы,  талант которого тоже должен
заслужить признание,  пока он в расцвете сил,  время более снисходительно.
Он  может  переживать  период  неудач,   н