знью в иной плоскости до тех пор, пока внезапно не исчезнет
очарование и не придет, как удар, практическое объяснение и не откроет
загадочности и причины события. Простое, внешне немотивированное движение таит
неисчерпаемое, полное возможностей сокровище. Такие случаи особенно легко
встречаются, когда идешь, погруженный в абстрактные мысли. Такие мысли
вырывают человека из повседневной, практической, целесообразной суеты.
Вследствие этого становится возможным наблюдение таких простых движений вне
практического круга. Но стоит лишь вспомнить, что на наших улицах ничего
загадочного происходить не может, как в тот же момент пропадает интерес к
движению: практический смысл движения угашает его абстрактный смысл. На этом
принципе следовало бы построить и будет построен "новый танец", так
 ______________
 * Эта борьба со сказочной атмосферой равнозначуща борьбе с природой. Как
легко и как часто совершенно против воли композитора цвета "природа" сама
собою вторгается в его произведения! Легче писать природу, чем бороться с нею!

93

как он будет единственным средством использовать все значение, весь внутренний
смысл движения во времени и в пространстве. Происхождение танца, повидимому,
чисто сексуального характера. Во всяком случае, мы еще и теперь видим, как
этот первоначальный элемент танца открыто проявляется в народной пляске.
Возникшая позднее необходимость применить танец, как элемент богослужения (как
средство для инспирации), остается, так сказать, в сфере искусного
использования движения. Постепенно оба эти практические применения получили
художественную окраску, которая развивалась на протяжении столетий и
закончилась языком балетных движений. Этот язык сегодня понятен лишь немногим
и все больше утрачивает ясность. Кроме того, он имеет слишком наивную природу
для будущего:

ведь он служил только для выражения материальных чувств (любви, страха и т.
д.) и должен быть заменен другим, который мог бы вызывать более тонкие
душевные вибрации. Поэтому, сов ременные реформаторы танца обратили свои взоры
на формы прошлого, где они еще и сейчас ищут помощи. Так возникла связь,
которую Айседора Дункан установила между танцем греческим и будущим. По той же
причине художники искали помощи в художественных произведениях-примитивах.
Разумеется, и в танце (так же, как и в живописи) это является лишь переходной
стадией. Мы стоим перед необходимостью создания нового танца, танца будущего.
Тот же самый закон безусловного использования внутреннего смысла движения в
качестве главного элемента танца будет действовать и здесь, и он приведет к
цели. И тут общепринятая "красивость" движения должна будет и будет выброшена
за борт, а "естественный" процесс (рассказно-литературный элемент) будет
объявлен ненужным и, наконец, мешающим. Так же, как в музыке или в живописи не
существует "безобразного звучания" и внешнего "диссонанса", т. е. так же, как
в этих двух искусствах всякий звук и созвучие прекрасны (целесообразны), если
вытекают из внутренней необходимости, так в скором времени и в танце будут
чувствовать внутреннюю ценность каждого движения, и внутренняя красота заменит
внешнюю. От "некрасивых" движений, которые теперь внезапно и немедленно
становятся прекрасными, тотчас исходит небывалая мощь и живая сила. С этого
мгновения начинается танец будущего.

94

Этот танец будущего, который таким образом становится на высоту современной
музыки и живописи в качестве третьего момента, и получит сейчас же способность
осуществить сценическую композицию, которая будет первым произведением
монументального искусства. Сценическая композиция сначала будет состоять из
следующих трех элементов:

1) Из музыкального движения,

2) Из живописного движения,

3) Из движения художественного танца.

После сказанного выше о чисто живописной композиции каждому станет понятно,
как я понимаю троякое действие внутреннего движения ( - сценическая
композиция) .

Так же, как два главных элемента живописи (рисуночная и живописная форма)
ведут каждый свою самостоятельную жизнь и говорят при помощи собственных и им
одним присущих средств; так же, как из комбинирования этих элементов и всех их
свойств и возможностей возникает в живописи композиция, - точно так же
возможной станет сценическая композиция при содействии и противодействии
указанных трех движений.

Упомянутая выше попытка Скрябина: усилить действие музыкального тона действием
соответствующего цветного тона, является, разумеется, лишь очень элементарной
попыткой, лишь одной из возможностей. Кроме созвучия двух или, наконец, трех
элементов сценической композиции, может быть использовано еще и следующее:
противоположное звучание, чередующееся действие отдельных звучаний,
использование полной самостоятельности (конечно, внешней) каждого из отдельных
элементов и т. д. Именно это последнее средство уже применял Арнольд Шенберг в
своих квартетах. И тут мы видим, как сильно повышается сила и значение
внутреннего созвучия, когда внешнее созвучие применяется в этом духе.
Представьте себе только преисполненный счастьем новый мир трех мощных
элементов, которые будут служить одной творческой цели. Мне приходится здесь
отказаться от дальнейшего развития этой значительной темы. Пусть читатель и в
данном случае соответствующим образом применит принцип живописи, и перед его
ду-

95

ховным взором сама собою встанет счастливая мечта о сцене будущего. На
запутанных путях этого нового царства, бесконечной сетью расстилающихся перед
пионером, через вековые черные леса, через неизмеримые ущелья, ледяные высоты
и головокружительные пропасти, его непогрешимой рукой будет направлять тот же
самый руководитель - принцип внутренней необходимости.

Из рассмотренных выше примеров применения краски, из необходимости и значения
применения "естественных" форм в соединении с цветом, как звучанием, вытекает:
1) где лежит путь к живописи и 2) как во всеобщем принципе вступить на этот
путь. Путь этот лежит меж двух областей (сегодня являющихся и двумя
опасностями): направо-целиком абстрактное, совершенно эмансипированное
применение цвета в "геометрической" форме (опасность орнаментики); налево -
более реальное, но слишком ослабленное внешними формами пользование цвета в
"телесной" форме (фантастика). И в то же время уже имеется возможность (и,
может быть, только сегодня) дойти до правой границы и переступить ее;

точно также и до левой границы и за ее пределы. По ту сторону этих границ
(здесь я оставляю путь схематизирования) - направо лежит чистая абстракция (т.
е. абстракция более совершенная, чем абстракция геометрической формы.) и
налево - чистый реализм (т. е. более высокая фантастика - фантастика
простейшей материи). А между ними безграничная свобода, глубина, широта,
богатство возможностей; за ними же лежит область чистейшей абстракции и
чистейшего реализма. Благодаря сегодняшнему моменту, в настоящее время все
предоставлено для пользования художника. Сегодня - день свободы, которая
мыслима только на заре великой эпохи.* Но эта свобода в то же время и одна из
величайших не-свобод, так как все эти возможности - внутри и по ту сторону
границ - вырастают из одного и того же корня: из категорического зова
внутренней необходимости.
 _____________
 * По этому вопросу см. мою статью "О вопросе формы" в "Синем Всаднике"
(издательство Р. Пипер и Ко. 1912 г.). Я доказываю здесь, исходя из
произведений Анри Руссо, что е современном периоде, грядущий реализм не только
равноценен абстракции, но и идентичен с ней,

96

То, что искусство стоит выше природы, не является каким-либо новым открытием.*
Новые принципы также не падают с неба, а находятся в связи с прошлым и с
будущим.

Нам важно лишь знать, в каком положении этот принцип находится сегодня и где
мы при его посредстве окажемся завтра. Все снова и снова следует подчеркивать,
что этот принцип никогда не должен применяться насильственно. Но если художник
настроит свою душу по этому камертону, то его произведения сами собою будут
звучать в этом тоне. И именно сегодняшний прогресс "эмансипации" вырастает из
почвы внутренней необходимости, которая, как я уже указывал, является духовной
силой объективного в искусстве. Сегодня объективное в искусстве стремится себя
проявить особенно напряженно. И чтобы объективное выявилось полнее, отношение
к временным формам становится менее скрупулезным. Природные формы
устанавливают границы, которые часто препятствуют этому выявлению. Эти границы
устраняются и заменяются объективным элементом формы - конструкцией в целях
композиции. Этим объясняется уже явное сегодня стремление открыть
конструктивные формы эпохи. Так, например, кубизм, как одна из переходных
форм, показывает, насколько часто природные формы приходится насильственно
подчинять конструктивным целям, и какие ненужные препятствия в таких случаях
такими формами создаются.

Сегодня, в общем, применяется обнаженная конструк-
 ______________
 Этот принцип был давно выражен, особенно, в литературе. Так, Гете, например,
говорит: "Художник своим свободным духом стоит выше природы и может трактовать
ее в соответствии со своими высшими целями... он является одновременно и ее
господином и ее рабом. Он ее раб, поскольку он, для того чтобы быть понятым,
должен действовать земными средствами (NB!). Но он ее господин, поскольку он
подчиняет эти земные средства своим высшим замыслам и заставляет их служить
этим замыслам. Художник хочет говорить миру путем законченного целого; однако
это целое он найдет не в природе, - оно есть плод его собственного духа или,
если хотите, овевания оплодотворенным божественным дыханием". (Karl Hainemann,
Goethe, 1899 г., стр. 684). В наше время О. Уайльд "Искусство начинается там.
еде прекращается природа" (De Profundis). Мы. часто встречаем такие мысли и в
живописи. Делакруа сказал, например, что природа является для художника лишь
словарем. А также: "Реализм следовало бы определить, как антипод искусства"
"Journal"

97

ция, что является, повидимому, единственной возможностью для выражения
объективного в форме. Если мы, однако, подумаем о том, какое определение было
дано в настоящей книге сегодняшней гармонии, то мы поймем дух времени и в
области конструкции: не как ясно очерченную, зачастую бросающуюся в глаза
конструкцию (геометрическую), которая как будто наиболее богата возможностями
или наиболее выразительна, а скрытую, которая незаметно выходит из картины и,
следовательно, предназначена не столько для глаза, сколько для души.

Эта скрытая конструкция может состоять, казалось бы, из случайно брошенных на
полотно форм, которые также, казалось бы, никак друг с другом не связаны:
внешнее отсутствие этой связи означает здесь ее внутреннее наличие.

Внешне разделенное является здесь внутренне слитным. И это остается одинаковым
для обоих элементов, как для рисуночной, так и для живописной формы.

Именно в этом будущность учения о гармонии в живописи. "Как-то" относящиеся
друг к другу формы имеют в конечном итоге большое и точное отношение друг к
другу. И, наконец, это отношение может быть выражено в математической форме,
только здесь приходится оперировать больше с нерегулярными , чем с регулярными
числами.

Последним абстрактным выражением в каждом искусстве является число.

Само собой разумеется, что этот объективный элемент, с другой стороны,
непременно требует рассудка и сознания (объективное знание - генерал-бас
живописи), как силу необходимую для сотрудничества. И это объективное даст
.возможность сегодняшнему произведению и завтра вместо: "я было" - сказать "я
есмь".


-------------------------------------------------------------------------------




VIII. Произведение искусства и художник

Истинное произведение искусства возникает таинственным, загадочным,
мистическим образом "из художника". Отделившись от него, оно получает
самостоятельную жизнь, становится личностью, самостоятельным, духовно дышащим
субъектом, ведущим также и материально реальную жизнь; оно является существом.
Итак, оно не есть безразлично и случайно возникшее явление, пребывающее
безразлично в духовной жизни: оно, как каждое существо, обладает дальнейшими
созидательными, активными силами. Оно живет, действует и участвует в созидании
духовной атмосферы, о которой мы говорили. Исключительное этой внутренней
точки зрения следует решать и вопрос: хорошо ли данное произведение или плохо.
Если оно "плохо" по форме или слишком слабо, то значит плоха или слишком слаба
данная форма и поэтому не может вызывать каких бы то ни было чистых звучащих
душевных вибраций.* В дейст-
 ______________
 * Так называемые "аморальные" произведения или вообше неспособны вызывать
душевной вибрации (тогда они, согласно нашему определению, нехудожественны),
или же они тоже вызывают душевную вибрацию, обладая формой в каком-то
отношении верной. Тогда они "хороши". Если же они, помимо этой душевной
вибрации, вызывают также чисто физические вибрации низшего рода (как их в наше
время называют), то отсюда ни в коем случае не следовало бы делать заключение,
что презрения заслуживает произведение, а не лица, низменными вибрациями на
это произведение реагирующие.

99

вительности же не та картина "хорошо написана", которая верна в своих
ценностях (неизбежные valeurs французов) или которая почти научным образом
разделена на "холодное" и "теплое", а та картина хорошо написана, которая
живет внутренне полной жизнью. Также и "хорошим рисунком" является только
такой, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не разрушилась
эта внутренняя жизнь совершенно независимо от того, противоречит ли этот
рисунок анатомии, батанике или другой науке. Здесь вопрос заключается не в
том, не нарушается ли, не повреждена ли внешняя (а значит, всегда лишь
случайная) форма, а только в том, нуждается ли художник в этой форме, как она
существует вовне, или нет. Также и краски следует применять не потому, что они
существуют или не существуют в этом звучании в природе, а потому, что именно в
этом звучании они необходимы в картине. Короче говоря, художник не только
вправе, но обязан обращаться с формами так, как это необходимо для его целей.
И необходимым является не анатомия или что-либо подобное, не принципиальное
пренебрежение этими-науками, а только полная неограниченная свобода художника
в выборе своих средств,* Необходимость эта есть право на; неограниченную
свободу, которая тотчас же становится преступлением, если она не основывается
на этой необходимости. Для искусства это право является внутренним моральным
планом, о котором мы говорили. Во всей жизни (а значит, и в искусстве) важна
безупречная цель! И в частности, бессмысленное следование научным фактам
никогда не бывает столь вредно, как бессмысленное пренебрежение ими. В первом
случае возникает подражание природе (материальное), которое может применяться
для различных специальных целей.** Во втором случае это художественный обман,
который, подобно греху,
 _____________
 * Эта неограниченная свобода должна основываться на внутренней необходимости
(называемой честностью). И это принцип не только искусства, это принцип жизни.
Этот принцип- величайший меч - оружие подлинного сверхчеловека против
мещанства.
 ** Ясно, что, если художник живет, живой жизнью души, то его подражание
природе не станет мертвенным ее воспроизведением. И в такой фирме душа может
говорить и быть услышанной. Можно, например, противопоставить ландшафты
Каналетто и пользующиеся печальной известностью головы Деннера (в старой
Пинакотеке Мюнхена).

100



Светлые напряженности. 1937

влечет за собой длинную цепь дурных последствий. Первый случай оставляет
моральную атмосферу пустой; он приводит к ее окаменению. Второй случай
отравляет и зачумляет ее.

Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание
произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана
служить развитию и совершенствованию человеческой души - движению
треугольника. Живопись - это язык, который формами, лишь ему одному
свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный
может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким другим
способом.

Если искусство уходит от этой задачи, остается пустое место, ибо нет силы,
могущей заменить искусство.* И всегда, во времена, когда душа живет жизнью
более интенсивной, оживает и искусство, так как душа и искусство связаны друг
с другом взаимодействием и взаимосовершенствованием. А в периоды, когда душа
из-за материалистических воззрении, неверия и вытекающих отсюда чисто
практических стремлений одурманивается и становится запущенной, возникает
взгляд, что "чистое" искусство дается людям не для особых целей, а бесцельно,
что искусство существует только для искусства (L'art pour L'art).** Тут связь
между искусством и душой наполовину анестезирована. Это, однако, чревато
последствиями, так как вскоре художник и зритель (которые сообщаются между
собой с помощью душевного языка) больше не понимают друг друга, и зритель
поворачивается к художнику спиной или смотрит на него как на фокусника,
внешняя ловкость и изобретательность которого вызывают восхищение.

Художник должен прежде всего попытаться изменить положение, признав свой долг
по отношению к искусству, а значит и к самому себе; считая себя не господином
положе-
 _____________
 * Это пустое место легко заполнить и ядом, и заразой.
 ** Этот взгляд - один из немногих идеалистических факторов такого времени. Он
- неосознанный протест против материализма, желающего сделать все практически
целесообразным. И это снова доказывает силу и неистощимость искусства и мощь
человеческой души, которая жива и вечна, которую можно одурманить, но не убить.

102

ния, а служителем высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы.
Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен прежде всего
культивировать душу и развивать ее, чтобы его талант стал облачением чего-то,
а не был бы потерянной перчаткой с незнакомой руки - пустым и бессмысленным
подобием руки.

Художник должен иметь что сказать, так как его задача - не владение формой, а
приспособление этой формы к содержанию*

Художник в жизни - не счастливчик: он не имеет права жить без обязанностей,
труд его тяжек, и этот труд зачастую становится его крестом. Он должен
понимать, что все его поступки, чувства, мысли рождают тончайший, неосязаемый,
но прочный материал, из которого вырастают его творения, и что он поэтому
свободен не в жизни, а только в искусстве.

Отсюда естественно вытекает, что художник несет троякую ответственность, по
сравнению с не-художником: 1) он должен продуктивно использовать данный ему
талант, 2) поступки, мысли и чувства его, как и любого другого человека,
образуют духовную атмосферу, очищая или заражая окружающую среду, и 3)
поступки, мысли и чувства являются материалом для его творений, которые, в
свою очередь, воздействуют на духовную атмосферу. Художник - "царь"
 __________________
 * Ведь ясно, что речь здесь идет о воспитании души, а отнюдь не о том, чтобы
насильственно внедрять в каждое произведение нарочитое содержание или это
вымышленное содержание насильственно облекать в художественную форму! Так как
это был бы мертвый головной труд. Уже выше было сказано, что рождение
подлинного произведения искусства есть тайна. Если жива душа художника, ей не
нужны костыли головных рассуждений и теорий. Она сама найдет что сказать; сам
художник при этом может в ту минуту и не сознавать, что именно. Ему подскажет
внутренний голос души, какова нужная ему форма и где ее почерпнуть (из
внешнего ли, или внутреннего "естества"). Всякий художник, руководствующийся
так называемым чувством, знает как внезапно и неожиданно для самого себя, ему
может опротиветь вымышленная им форма и как "сама собою" первую, отвергнутую
заменит другая, верная. Беклин говорит, что подлинное произведение искусст