ящее время" - этими словами она заканчивает свою книгу. Во
всяком случае, если даже теософы и склонны к созданию теории и несколько
преждевременно радуются, что могут получать скорые ответы вместо того, чтобы
стоять перед огромным вопросительным знаком, и если даже эта радости легко
может настроить наблюдателя несколько скептически, все же остается факт
большого духовного движения. В духовной атмосфере это движение является
сильным фактором и в этой форме оно, как звук избавления, дойдет до многих
отчаявшихся сердец, окутанных мраком ночи, оно будет для них рукой, указующей
и подающей помощь.

Когда потрясены религия, наука и нравственность (последняя сильной рукой
Ницше) и внешние устои угрожают падением, человек обращает свой взор от
внешнего внутрь самого себя.
 _____________
 * См., напр., "Theosophie" ("Духоведение" в русском издании) доктора Штейнера
и его статьи о пути знания в "Luciter-Gnosis". В наше время следует отметить,
что при написании настоящей книги Кандинский еще не делал различия между
антропософски ориентированной духовной наукой Рудольфа Штейнера и идущей с
востока теософией Е. П. Блаватской... (Примечание редактора немецкого издания
Макса Билля, 18 августа 1962 года).

Е. П. Блаватская "Ключ к теософии", изд. Макса Альтмана, Лейпциг, 1907 г.
Английское издание вышло впервые в Лондоне в 1889 году.

28



Страшный Суд. 1910

Литература, музыка и искусство являются первыми, наиболее восприимчивыми
сферами, где этот поворот к духовному становится заметным в реальной форме.
Эти сферы немедленно отражают мрачную картину современности, они предугадывают
то Великое, которое, как крошечная точка, замечается немногими и для масс не
существует.

Они отражают великий мрак, который еще едва проступает. Они сами облекаются во
мрак и темноту. С другой же стороны, они отворачиваются от опустошающего душу
содержания современной жизни и обращаются к сюжетам и окружению, дающим
свободный исход нематериальным устремлениям жаждущей души.

В области литературы одним из таких явлений является писатель Метерлинк. Он
вводит нас в мир, который называют фантастическим или, вернее,
сверхчувственным. Его Prihcesse Maleine, Sept Princesses, Les Aveugles и т. д.
не являются людьми прошедших времен, каких мы встречаем среди стилизованных
героев Шекспира. Это просто души, ищущие?" в тумане, где им угрожает удушье.
Над ними нависает невидимая мрачная сила. Духовный мрак, неуверенность
неведения и страх перед ними - таков мир его героев. Таким образом Метерлинк
является, быть может, одним из первых пророков, одним из первых ясновидцев
искусства, возвещающих описанный выше упадок. Омрачнение духовной атмосферы,
разрушающая и в то же время ведущая рука, отчаяние и страх перед ней,
утерянный путь, отсутствие руководителя, отчетливо отражаются в его
сочинениях.*

Эту атмосферу он создает, пользуясь чисто художественными средствами, причем
материальные условия - мрачные замки, лунные ночи, болота, ветер, совы и т. д,
- играют преимущественно символическую роль и
 _____________
 * К числу этих ясновидцев упадка принадлежит в первую очередь Альфред Кубин.
Непреодолимая сила втягивает нас в зловещую атмосферу суровой пустоты. Эта
сила исходит, как от рисунков Кубина, так и от его романа "Die andere Seite"
(Другая сторона)

30

применяются больше для передачи внутреннего звучания.*

Главным средством Метерлинка является пользование словом.

Слово есть внутреннее звучание. Это внутреннее звучание частично, а может быть
и главным образом, исходит от предмета, для которого слово служит названием.
Когда, однако, самого предмета не видишь, а только слышишь его название, то в
голове слышащего возникает абстрактное представление, дематериализованный
предмет, который тотчас вызывает в "сердце" вибрацию. Так зеленое, желтое,
красное дерево на лугу есть только материальный случай, случайно
материализовавшаяся форма дерева, которую мы чувствуем в себе, когда слышим
слово дерево. Искусное применение слова (в согласии с поэтическим чувством), -
внутренне необходимое повторение его два, три, несколько раз подряд, может
привести не только к возрастанию внутреннего звучания, но выявить и другие
неизвестные духовные свойства этого слова. В конце концов, при частом
повторении слова (любимая детская игра, которая позже забывается) - оно
утрачивает внешний смысл. Даже ставший абстрактным смысл указанного предмета
так же забывается и остается лишь звучание слова. Это "чистое" звучание мы
слышим, может быть, бессознательно - ив созвучии с реальным или позднее
ставшим абстрактным предметом. В последнем случае, однако, это чистое звучание
выступает на передний план и непосредственно воздействует на душу. Душа
приходит в состояние беспредметной вибрации, которая еще более сложна, я бы
сказал, более "сверхчувственна", чем душевная вибрация, вызванная колоколом,
звенящей
 _____________
 * Когда в Петербурге под личным руководством Метерлинка ставили некоторые из
его драм, то во время одной из репетиций, он велел повесить просто кусок
холста взамен недостающей башни. Ему было неважно, будет. ли изготовлено
тщательное подражание - кулиса. Он поступал, как всегда поступают в своих
играх дети, величайшие фантасты всех времен, когда они в палке видят коня или
в своем воображении создают из клочков бумаги целые полки кавалерии, причем
складка в клочке бумаги внезапно делает из кавалериста коня (Kugelgen,
"Erinnerungen eines atten Mannes"). Эта черта - пробуждать фантазию зрителя -
играет большую роль--" современном театре. В этом направлении особенно много
работы сделано и многое достигнуто в русском театре. Это нужный переход от
материального к духовному в театре будущего.

31

струной, упавшей доской и т.д. Здесь открываются большие возможности для
литературы будущего. В эмбриональной форме эта мощь слова применяется,
например, уже в Serres Chaudes. Поэтому у Метерлинка слово, на первый взгляд
казалось бы нейтральное, звучит зловеще. Обыкновенное простое слово, например,
волосы, при верно прочувствованном применении, может вызавать атмосферу
безнадежности, отчаяния. И Метерлинк пользуется этим средством. Он показывает
путь, где вскоре становится ясным, что гром, молния, луна за мчащимися тучами
являются внешними материальными средствами, которые на сцене еще больше, чем в
природе, похожи на детское пугало. Действительно внутренние средства не так
легко утрачивают свою силу и влияние.* И слово, которое имеет таким образом
два значения, первое - прямое, и второе - внутреннее, является чистым
материалом поэзии и литературы, материалом, применять который может только это
искусство и посредством которого оно говорит душе.

Нечто подобное вносил в музыку Р. Вагнер. Его знаменитый лейтмотив также
представляет собою стремление xaрактеризовать героя не путем театральных
аксессуаров, грима и световых эффектов, а путем точного мотива, то-есть чисто
музыкальными средствами. Этот мотив является чем то вроде музыкально
выраженной духовной атмосферы, предшествующей герою, атмосферы, которую он
таким образом духовно излучает на расстоянии.**

Наиболее современные музыканты, как, например, Дебюсси, передают духовные
импрессии, которые они нередко перенимают от природы и в чисто музыкальной
форме претворяют в духовные картины. Именно Дебюсси часто сравнивается с
художниками-импрессионистами; о немутверждают, что он, как и они, пользуется
крупными индивидуаль-
 _______________
 * Это становится очевидным при сравнении сочинений Метерлинка с сочинениями
По. И это опять же является призером прогресса художественных средств от
материального к абстрактному.

**Многие опыты показали, что подобная духовная атмосфера свойственна не только
герою, но каждому человеку. Сенситивные люди не могут, например, оставаться в
комнате, где до того находился человек, духовно им отвратительный, даже если
они ничего не знали об его пребывании.

32

выми мазками, вдохновляясь в своих произведениях явлениями природы.
Правильность этого утверждения является лишь примером того, как в наши дни
различные виды искусства учатся друг от друга и как часто их цели бывают
похожи. Однако, было бы слишком смело утверждать, что значение Дебюсси
исчерпывающим образом представлено в этом определении. Несмотря на точки
соприкосновения с импрессионистами, стремление музыканта к внутреннему
содержанию настолько сильно, что в его вещах можно сразу же почувствовать его
душу со всеми ее мучительными страданиями, волнениями и нервным напряжением
современной жизни. А с другой стороны, Дебюсси в "импрессионистских" картинках
никогда не применяет чисто материальной ноты, характерной для программной
музыки, а ограничивается использованием внутренней ценности явления.

Сильное влияние на Дебюсси оказала русская музыка - Мусоргский. Не
удивительно, что имеется известное сродство Дебюсси с молодыми русскими
композиторами, к числу которых, в первую очередь, следует причислить Скрябина.
В звучании их композиций имеется родственная нота. Одна и та же ошибка часто
неприятно задевает слушателя. Иногда оба композитора совершенно внезапно
вырываются из области "новых уродств" и следуют очарованию более или менее
общепринятой "красивости". Часто слушатель чувствует себя по настоящему
оскорбленным, когда его, как теннисный мяч, перебрасывают через сетку,
разделяющую две партии противников - партию внешней "красивости" и партию
внутренне прекрасного. Эта внутренняя красота есть красота, которую,
отказываясь от привычной красивости, изображают в силу повелительной
внутренней необходимости. Человеку, не привыкшему к этому, эта внутренняя
красота, конечно, кажется уродством, ибо человек вообще склонен к внешнему и
не охотно признает внутренюю необходимость, - особенно в наше время! Этот
полный отказ от привычно-красивого есть путь, которым в наши дни идет венский
композитор Арнольд Шенберг. Он пока еще в одиночестве и лишь немногие
энтузиасты признают его. Он считает, что все средства святы, если ведут к цели
самопроявления. Этот "делатель рекламы", "обманщик" и "халтурщик" говорит в
своем учении о гармонии: ".. .возможно всякое созвучие, любое прогрессивное
движение. Но я уже теперь чувст-

33

вую, что и здесь имеются известные условия, от которых зависит, применяю ли я
тот или иной диссонанс".*

Здесь Шенберг ясно чувствует, что величайшая свобода, являющаяся вольным и
необходимым дыханием искусства, не может быть абсолютной. Каждой эпохе дана
своя мера этой свободы. И даже наигениальнейшая сила не в состоянии
перескочить через границы этой свободы. Но эта мера во всяком случае должна
быть исчерпана и в каждом случае и исчерпывается. Пусть упрямая повозка
сопротивляется как хочет! Исчерпать эту свободу стремится и Шенберг и на пути
к внутренне необходимому он уже открыл золотые россыпи новой красоты. Музыка
Шенберга вводит нас в новое царство, где музыкальные переживания являются уже
не акустическими, а чисто психическими. Здесь начинается "музыка будущего".

После реалистических идеалов в живопись, сменяя их, входят импрессионистские
стремления. В своей догматической форме и чисто натуралистических целях они
завершаются теорией неоимпрессионизма, одновременно приближающегося к области
абстрактного. Теорией неоимпрессионистов - которую они считают универсально
признанным методом - является не передача на полотне случайного отрезка жизни,
а выявление всей природы во всем ее блеске и великолепии.**

К этому же приблизительно времени относятся три явления совершенно другого
рода: Россети и его ученик Берн-Джонс с рядом их последователей, Беклин и
пошедший от него Штук с их последователями, и Сегантини, за которым также
тянутся недостойные формальные подражатели.

Я остановился именно на этих трех для того, чтобы охарактеризовать искания в
нематериальных областях. Россетти обратился к прерафаэлитам и пытался влить
новую жизнь в их абстрактные формы. Беклин ушел в область мифов и сказок, но в
противоположность Россетти, облекал свои абстрактные образы в сильно развитые
материально-телесные формы. Сегантини в этом ряду - внешне наиболее
материальный. Он брал совершенно готовые природные
 ___________
 * "Die Musik", X, 2, стр. 104. Выдержки из "Harmonielehre" (Учение о
гармонии), издание "Universal Edition".
 ** См., напр., В. Signac, "De Delacroix au Neo-impressionisme".

34

формы, которые нередко отрабатывал до последних мелочей (напр., горные цепи,
камни, животных и т.д.) и всегда умел, несмотря на видимо материальную форму,
создать абстрактные образы. Возможно, благодаря этому он внутренне наименее
материальный из них. Эти художники являются искателями внутреннего содержания
во внешних формах.

Иным путем, более свойственным чисто живописным средствам, подходил к похожей
задаче искатель нового закона формы - Сезанн. Он умел из чайной чашки создать
одушевленное существо или, вернее сказать, увидеть существо этой чашки. Он
поднимает "nature-morte" до той высоты, где внешне-"мертвые" вещи становятся
внутренне живыми. Он трактует эти вещи так же, как человека, ибо обладает
даром всюду видеть внутреннюю жизнь. Он дает им красочное выражение, которое
является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до
абстрактно-звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул.
Изображается не человек, не яблоко, не дерево. Все это используется Сезанном
для создания внутренне живописно звучащей вещи, называемой картиной. Так же
называет свои произведения один из величайших новейших французских художников
- Анри Матисс. Он пишет "картины" и в этих "картинах" стремится передать
"божественное".* Чтобы достигнуть этого, он берет в качестве исходной точки,
какой-нибудь предмет (человека или что-либо иное) и пользуется исключительно
живописными средствами - краской и формой. Руководимый чисто индивидуальными
свойствами, одаренный как француз особенно и прежде всего колористически,
Матисс приписывает краске преобладающее значение и наибольший вес. Подобно
Дебюсси, он в течение долгого времени не всегда мог освободиться от привычной
"красивости"; импрессионизм у него в крови. Так, среди картин Матисса, полных
внутренней жизненности и возникающих в силу внутренней необходимости, мы
встречаем и другие картины, возникающие в результате внешнего импульса,
внешней привлекательности (как часто вспоминается тогда Манэ!), которые
обладают главным образом и исключительно внешней жизнью. Здееь специфически
французская, утонченная, гурманская, чисто
 ____________
 * См. его статью в "Kunst und Kunstler", 1909 г., выпуск VIII.

35

мелодически звучащая красота живописи поднимается на заоблачную прохладную
высоту.

Соблазну такой красоты никогда не поддается другой великий парижанин, испанец
Пабло Пикассо. Всегда одержимый потребностью самовыявления, часто бурно
увлекающийся Пикассо бросается от одного внешнего средства к другому. Когда
между этими средствами возникает пропасть, Пикассо делает прыжок и, к ужасу
неисчислимой толпы своих последователей, - он уже на другой стороне. Они-то
думали, что вот уже догнали его, а теперь им снова предстоят тяжкие испытания
спуска и подъема. Так возникло последнее "французское" движение кубизма, о
котором подробно будет сказано во второй части. Пикассо стремится достичь
конструктивности, применяя числовые отношения. В своих последних вещах (1911
г.) он логическим путем приходит к уничтожению материального, причем не путем
его растворения, а путем чего-то вроде дробления отдельных частей и
конструктивного разбрасывания этих частей по картине. Но при этом он, как ни
странно, хочет сохранить видимость материального. Пикассо не останавливается
ни перед какими средствами и, когда краски мешают ему в проблеме чисто
рисуночной формы, он бросает их за борт и пишет картину коричневым и белым.
Эти проблемы являются также его главной силой. Матисс - краска, Пикассо -
форма, - два великих указателя на великую цель.


-------------------------------------------------------------------------------




IV. Пирамида

Итак, постепенно у различных видов искусства зарождается стремление наилучшим
образом выразить то, что каждое из них имеет сказать, и притом средствами,
всецело ему присущими.

Несмотря на обособленность каждого из них, или же благодаря этой
обособленности, они, как таковые, никогда еще не стояли ближе друг к другу,
чем в эти последние часы духовного поворота.

Во всем сказанном заложены зародыши стремления к нереалистическому, к
абстрактному и к внутренней природе. Сознательно или бессознательно художники
следуют словам Сократа: "Познай самого себя!". Сознательно или бессознательно
они начинают обращаться главным образом к своему материалу; они проверяют его,
кладут на духовные весы внутреннюю ценность его элементов, необходимых для
создания их искусства.

Из этого стремления, само собой, как естественное следствие, вытекает, что
каждый вид искусства сравнивает свои элементы с элементами другого. Наиболее
плодотворные уроки можно в данном случае извлечь из музыки. Музыка уже в
течение нескольких столетий, за немногими исключениями и отклонениями,
является тем искусством, которое пользуется своими средствами не для
изображения явлений

37

природы, а для выражения душевной жизни музыканта и для создания своеобразной
жизни музыкальных тонов.

Художник, не видящий цели даже в художественном подражании явлениям природы,
является творцом, который хочет и должен выразить свой внутренний мир. Он с
завистью видит, как естественно и легко это достигается музыкой, которая в
наши дни является наименее материальным из всех искусств. Понятно, что он
обращается к ней и пытается найти те же средства в собственном искусстве.
Отсюда ведут начало современные искания в области ритма и математической,
абстрактной конструкции; отсюда же понятно и то, что теперь так ценится,
повторение красочного тона, и того, каким образом цвету придается элемент
движения и т.д.

Такое сопоставление средств различнейших видов искусства, это перенимание
одного от другого может быть успешным только в том случае, если оно будет не
внешним, а принципиальным. Это значит, что одно искусство должно учиться у
другого, как пользоваться своими средствами; оно должно учиться для того,
чтобы затем по тому же принципу применять свои собственные средства, то-есть
применять их в соответствии с принципом, свойственным лишь ему одному. Учась
этому, художник не должен забывать, что каждому средству свойственно свое
особое применение и что это применение должно быть найдено.

В применении формы музыка может достигнуть результатов, которых невозможно
добиться в живописи. Но с другой стороны, в отношении некоторых свойств,
музыка отстает от живописи. Так, например, музыка имеет в своем распоряжении
время, элемент длительности. Зато живопись, не располагая указанным
преимуществом, способна в одно мгновение довести до сознания зрителя все
содержание произведения, на что музыка, в свою очередь, не способна.* Музыке,
которая внешне с природой совершенно не связана, незачем заимствовать для
своего языка какие бы то ни было.

Эти различия, как и все на свете, относительны. В известном смысле, музыка
может избежать длительности во времени, а живопись применить ее. Как сказано,
все эти утверждения имеют лишь относительную ценность.

38



В розовом ключе. 1926

внешние формы.* Живопись в наше время еще почти всецело зависит от форм,
заимствованных у природы. Ее сегодняшняя задача состоит в исследовании и
познании своих собственных сил и средств - что давно у же делает музыка - и в
стремлении применить эти средства и силы чисто живописным образом для цели
своего творчества.

Так углубление в себя отграничивает один вид искусства от другого, но так же
сравнение вновь соединяет их во внутреннем стремлении. Так мы видим, что
каждое искусство располагает свойственными ему силами, которые не могут быть
заменены силами другого. В конечном итоге