у
из сильнейшим образом действующих, лучше всего подходящих гармоний. Наша
гармония основана главным образом на принципе контраста, этого во все времена
величайшего принципа в искусстве. Но наш контраст есть контраст внутренний,
который стоит обособленно и исключает всякую помощь других гармонизирующих
принципов. Сегодня они излишни и только мешают!

Интересно установить, что именно это соединение красного и синего было
настолько излюбленно в примитивах (картины старых немцев, итальянцев и т. д.),
что до сих пор мы находим его в пережитках той эпохи, например, в народных
формах церковной скульптуры.* Очень часто в этих произведениях живописи и
цветной скульптуры видишь Богоматерь в красном хитоне с наброшенным на плечи
синим плащом; невидимому, художники хотели указать на небесную благодать,
ниспосланную на земного человека и облекающую человечество небесным покровом.
Из определения нашей гармонии логически вытекает, что именно "сегодня"
внутренняя необходимость нуждается в бесконечно большом арсенале возможностей
выражения.

"Допустимые" и "недопустимые" сопоставления, столкновение различных красок,
заглушение одной краски другою, многих красок - одною, звучание одной краски
из другой, уточнение красочного пятна, растворение односторонних и
многосторонних красок, ограничение текущего красочного пятна гранью рисунка,
переливание этого пятна через эту границу, слияние, четкое отграничение и т.
д., и т. д. - открывают ряд чисто-художественных ( - цветовых) возможностей,
теряющихся в недостижимых далях.

Отходом от предметного и одним из первых шагов в царство абстрактного было
исключение третьего измере-
 _______________
 * Еще вчера одним из первых стал пользоваться этим сочетанием в своих ранних
картинах Франк Брангвин, пытавшийся при этом многословно оправдывать
использование такого сочетания.

84

ния как из рисунка, так и из живописи, т. е. стремление сохранить "картину",
как живопись на одной плоскости. Отвергнуто было моделирование. Этим путем
реальный предмет получил сдвиг к абстрактному, и это означало известный
прогресс. Но этот прогресс немедленно повлек за собою "прикрепление"
возможностей к реальной плоскости полотна, вследствие чего живопись получила
новый совершенно материальный призвук. Это "прикрепление" было одновременно
ограничением возможностей.

Стремление освободиться от этого материального и от этого ограничения, в связи
со стремлением к композиционному, должно было, естественно, привести к отказу
от одной плоскости. Делались попытки поместить картину на идеальную плоскость,
которая, благодаря этому, должна была образоваться раньше материальной
плоскости полотна* Так из композиции с плоскими треугольниками возникла
композиция из треугольников, ставших пластическими, треугольников в трех
измерениях, т. е. из пирамид (так называемый "кубизм"). Однако и здесь очень
скоро возникло инерционное движение, которое концентрировалось именно на этой
форме и снова привело к оскудению возможностей. Таков неизбежный результат
внешнего применения принципа, возникшего из внутренней необходимости. Именно в
этом чрезвычайно важном случае не следует забывать, что имеются и другие
средства сохранить материальную плоскость, построить идеальную плоскость и
зафиксировать ее не только как поверхность плоскую, но и использовать ее, как
пространство трех измерений. Уже тонкость или толщина линии, далее
расположение формы на плоскости, пересечение одной формы другой в достаточной
мере служат примерами для рисуночного "растяжения" пространства.

Сходные возможности имеет и краска, которая, если ее применять надлежащим
образом, может выступать или отступать, стремиться вперед или назад, и делать
картину парящим в воздухе существом, - что равнозначуще живописному растяжению
пространства.

Соединение этих двух "растяжений" пространства в созвучии или в диссонансе
является одним из богатейших и сильнейших элементов как рисуночной, так и
живописной композиции.
 _____________
 * См., напр., статью Le Fauconnier в каталоге второй выставки Нового
Объединения Художников, Мюнхен, 1910-1911 гг.


-------------------------------------------------------------------------------




VII. Теория

Из характеристики нашей сегоднящей гармонии само собой следует, что в наше
время менее, чем когда-либо, возможно выработать совершенно законченную
теорию,* создать сконструированный генерал-бас живописи. Такие попытки привели
бы на практике к такому же результату, как, например, уже упомянутые ложечки
Леонардо да Винчи. Однако, было бы все же слишком опрометчиво утверждать, что
для живописи никогда не будет иметься твердых правил, никогда не будет
принципов, напоминающих генерал-бас, или же, что они всегда привели бы к
одному лишь академизму. Музыке также присуща своя грамматика, на протяжении
больших периодов времени, однако, как и все живущее, изменяющаяся, но и
одновременно всегда успешно применявшаяся, как пособие, как своего рода
словарь.

Иным в настоящее время является положение нашей живописи; ее эмансипация от
прямой зависимости от природы находится еще в самом начале. Если краска и
форма до настоящего времени применялись в качестве внутренних
 __________
 * Подобные попытки производились. Очень содействует этому параллелизм с
музыкой, например, "Tendences Nouvelles", номер 35, Анри Ровель: "Les lois
d'harmonie de la peinture et de la musique sont les memes". (стр. 721).

86

движущих принципов, то это делалось главным образом бессознательно. Подчинение
композиции геометрической форме уже применялось в древнем искусстве (например,
у древних персов). Созидание же на чисто духовной основе является длительной
работой, которая сначала начинается в достаточной мере вслепую и наудачу. При
этом необходимо, чтобы художник, кроме глаза, воспитывал и свою душу, чтобы и
она приобрела способность тончайшим образом взвешивать цвет, действуя в
качестве определяющей силы, не только при восприятии внешних впечатлений
(иногда, правда, и внутренних), но и при создании произведений искусства.

Если бы мы уже сегодня стали совершенно уничтожать нашу связь с природой,
стали бы насильственным путем добиваться освобождения и довольствовались бы, в
конце концов, исключительно комбинацией чистой краски и независимой формы, то
мы создали бы произведения, которые имели бы вид геометрической орнаментики,
которые, упрощенно выражаясь, были бы похожи на галстук или ковер.

Вопреки утверждению чистых эстетов или также натуралистов, цель которых
главным образом "красивость", красота краски и формы, не является достаточной
целью для искусства. Именно вследствие элементарного состояния нашей живописи,
мы очень мало способны иметь сегодня внутренние переживания от вполне
эмансипированной композиции красок и форм. Нервная вибрация, разумеется,
ощущалась бы (как, например, от произведений прикладного искусства), но эта
вибрация останется, главным образом, в нервной сфере, так как она вызовет
слишком слабые психические вибрации, слишком слабые душевные потрясения. Но
если мы примем во внимание, что поворот к духовному начинает идти бурным
темпом и что даже "наиболее прочная" основа человеческой духовной жизни, т. е.
позитивная наука захвачена этим процессом и стоит на пороге растворения
материи, то можно утверждать, что лишь немногие "часы" отделяют нас от этой
чистой композиции. Конечно, и орнаментика не является совершенно безжизненным
существом. Она обладает своей внутренней жизнью, которая нам или не понятна
(древняя орнаментка), или же является алогической сумятицей - миром, в
котором, так сказать, нет разницы между взрослыми людьми и эмбриона-

87

ми и в котором они играют одинаковые общественные роли; миром, где существа с
оторванными частями тела поставлены на одну доску с самостоятельно живущими
носами, пальцами и пупками. Это - комбинаторика калейдоскопа,* инициатором
которой является не дух, а материальная случайность. Но, несмотря на эту
непонятность или вообще неспособность стать понятной, орнаментика на нас все
же действует, хотя и случайно и не планомерно:** восточный орнамент является
внутренне совершенно иным, чем шведский, негритянский, древнегреческий и т. д.

Не без основания, например, общепринято называть узоры тканей веселыми,
серьезными, печальными, оживленными и т. д., т. е. теми же прилагательными,
которыми всегда пользуются музыканты (allegro, serioso, grave, vivace и т.
д.), для того чтобы определить исполнение музыкального отрывка. Весьма
возможно, что орнамент когда-то возник из природы (ведь и современные
работники прикладного искусства ищут свои мотивы в полях и лесах). Но, если бы
мы даже и предположили, что не использовался никакой иной источник, кроме
внешней природы, то, с другой стороны, в хорошем. орнаменте природные формы и
краски все же трактовались не чисто внешним образом, а скорее, как символы,
которые, в конце концов, применялись почти иероглифически. И именно поэтому
они постепенно стали непонятными, и мы не можем больше расшифровать их
внутреннюю ценность. Китайский дракон, например, который сохранил в своей
орнаментальной форме еще очень много точно телесного, настолько слабо
действует на нас, что мы спокойно можем переносить его в столовой или в
спальне и воспринимаем его не сильнее, чем столовую дорожку, вышитую
маргаритками.

Быть может, к концу нашего, возникающего в настоящее время, периода снова
разовьется новая орнаментика, но она вряд ли будет состоять из геометрических
форм, Однако попытка в настоящее время создать такого рода
 _________
 * Этот особый мир живет, конечно, своей точно определенной жизнью, но это -
жизнь иной сферы.
 ** Только что описанный мир есть все же мир, безусловно обладающий своим
неотъемлемым внутренним звучанием, которое в основном, в принципе, необходимо
и таит в себе возможности.

88

орнаментику насильственно была бы похожа на попытку насильственно пальцами
раскрыть цветок из едва лишь намечающегося бутона.

В наше время мы еще крепко связаны с внешней природой и вынуждены черпать из
нее все наши формы. Весь вопрос теперь состоит в том, - как нам поступать, -
это значит, насколько мы свободны видоизменять эти формы и с какими красками
мы вправе их соединять?

Эта свобода может простираться настолько, насколько простирается чувство
художника. Это показывает, как бесконечно важно это чувство культивировать.

Некоторые примеры дадут достаточно исчерпывающий ответ на вторую часть вопроса.

Рассматриваемый изолированно теплый красный цвет существенно изменит свою
внутреннюю ценность, если не будет больше изолированным и не останется
абстрактным звуком, а, связанный с природной формой, будет рассматриваться как
элемент какого-либо существа. Это соединение красного с различными природными
формами вызовет также различные внутренние воздействия, которые, однако, будут
звучать родственно, вследствие постоянного, обычно изолированного, воздействия
красного цвета. Окрасим в этот красный цвет небо, цветок, платье, лицо, коня,
дерево. Красное небо вызовет у нас ассоциацию с закатом солнца, с пожаром и
тому подобным. При этом возникает "ествественное" впечатление (в данном случае
торжественное, угрожающее). Тут многое, разумеется, зависит от трактовки
других предметов, которые мы комбинируем с красным небом. Если поставить их в
причинную связь, а также соединить с возможными для них красками, то природное
звучание неба будет еще сильнее. Если же другие предметы будут очень удалены
от природы, то они смогут, вследствие этого, ослабить "естественное"
впечатление от неба, а в известных случаях даже его уничтожить. Довольно
похожим окажется соединение красного цвета с человеческим лицом. Здесь красный
цвет может действовать как выражение душевного волнения или же будет приписан
особому освещению, причем это действие может быть уничтожено только путем
сильного абстрагирования других частей картины.

Красный цвет платья - случай, напротив, уже совершенно иной, так как платье
может быть любого цвета. Тут

89

красный цвет будет лучше всего действовать как "живописная" необходимость, так
как красный цвет может применяться здесь один, без прямой связи с
материальными целями. Однако, все же возникает взаимное влияние этого красного
платья на фигуру, одетую в это красное, и обратно - фигуры на платье. Если,
например, общая нота картины печальная и эта нота особенно сконцентрирована на
фигуре, одетой в красное (положением фигуры в общей композиции, ее собственным
движением, чертами лица, постановкой головы, цветом лица и т. д.), то этот
красный цвет платья своим внутренним диссонансом особенно сильно подчеркивает
печаль картины и этой главной фигуры. Другой цвет, сам имеющий печальное
воздействие, неминуемо ослабил бы впечатление вследствие уменьшения
драматического элемента.* Итак, мы снова имеем здесь уже упомянутый принцип
контраста. Здесь драматический элемент возникает в результате включения
красного в общую печальную композицию, так как красное, будучи совершенно
изолированным (значит, не волнует ничем зеркальную поверхность души), не может
при обычных состояниях действовать печальным образом.**

Иначе будет обстоять, когда тот же красный цвет будет применен к дереву.
Основной красный тон сохраняется, как и во всех упомянутых случаях. Но к нему
присоединится психическая ценность осени (ибо само слово "осень" является
психической единицей, как бывает и со всяким реальным, абстрактным,
бестелесным или телесным понятием). Цвет целиком соединяется с предметом и
образует изолированно действующий элемент, без драматического призвука, о
котором я упомянул в связи с применением красного цвета в платье.

Совершенно иным случаем, наконец, является красная
 ____________
 * Здесь уместно снова особенно сильно подчеркнуть, что все такие случаи,
примеры и т. д. следует рассматривать лишь как схематические ценности. Все
является общепринятым и может быть так же легко изменено сильным действием
композиции и также легко одним единственным штрихом. Возможности бесконечно
велики.
 ** Всегда следует подчеркивать, что такие выражения, как "печальный",
"радостный" и т. д., являются упрощенными выражениями и могут служить только
указателем пути к тонким, бестелесным душевным вибрациям.

90

лошадь. Уже само звучание этих слов переносит нас в другую атмосферу.
Естественная невозможность существования красной лошади необходимо требует
столь же неестественной среды, в которую поставлена эта лошадь. В противном
случае общее действие будет производить или впечатление курьеза (т. е.
действие будет только поверхностным и совершенно нехудожественным), или же
создаст впечатление неумело сочиненной сказки* (т. е. обоснованного курьеза с
нехудожественным действием). Обыкновенный натуралистический ландшафт,
моделированные, анатомически выписанные фигуры в связи с такой лошадью создали
бы такую дисгармонию, за которой никакое чувство не могло бы следовать, и
соединить это воедино не было бы никакой возможности. Как следует понимать это
"единое" и каким оно может быть, указывает определение сегодняшней гармонии.
Отсюда можно вывести заключение, что возможно разделить на отдельные части всю
картину, погрузить ее в противоречия и провести ее через всякие виды внешних
плоскостей, построить ее на всевозможных внешних плоскостях, причем, однако,
внутренняя плоскость всегда останется той же самой. Элементы конструкции
картины следует именно теперь искать не в этом внешнем, а только во внутренней
необходимости.

Да и зритель слишком привык искать в подобных случаях "смысла", т. е. внешней
связи между частями картины. Тот же период материализма воспитал во всей
жизни, а значит и в искусстве, зрителя, который не может воспринять картины
просто (особенно "знаток искусства") и ищет в картине все что угодно
(подражение природе, природу, отраженную в темпераменте художника, т. е. его
темперамент, непосредственное настроение "живопись", анатомию, перспективу,
внешнее настроение и т. д., и т. д.); не ищет он только восприятия внутренней
жизни картины, не пытается дать картине непосредственно воздействовать на
себя. Его духовный взгляд, ослепленный внешними средствами, не ищет того, что
живет при помощи этих средств. Когда мы ведем интересный разговор с человеком,
то мы стремимся углубиться в его душу, понять его внутренний облик, узнать
 ___________
 * Если сказка не "переведена" в целом, то последует результат, подобный
сказкам на экране кинематографа.

91

его мысли и чувства, но мы не думаем о том, что он пользуется словами,
состоящими из букв, что последние являются ничем иным, как целесообразными
звуками, что последние для возникновения нуждаются во втягивании воздуха в
легкие (анатомическая часть), в выталкивании воздуха из легких и в особом
положении языка, губ и т. д., чтобы произвести вибрацию воздуха (физическая
часть), которая дальше через барабанную перепонку и т. д. достигает нашего
сознания (психологическая часть), вызывает нервную реакцию (физиологическая
часть) и т. д. до бесконечности. Мы знаем, что все эти детали для разговора
весьма второстепенны и нам приходится пользоваться ими чисто случайно, лишь
как необходимыми в данный момент внешними средствами, - существенное же в
разговоре состоит в сообщении идей и чувств. Так же следовало бы относиться к
художественному произведению и этим путем получить доступ к прямому
абстрактному действию произведения. Тогда со временем, разовьется возможность
говорить путем чисто художественных средств, тогда будет излишним заимствовать
для внутренней речи формы из внешнего мира, которые в настоящее время дают нам
возможность, применяя форму и краску, уменьшать или повышать их внутреннюю
ценность. Контраст (как красное платье при печальной композиции) может быть
безгранично сильным, но должен оставаться на одной и той же моральной
плоскости.

Но даже когда имеется эта плоскость, то этим самым в нашем примере еще не
полностью разрешена проблема красок. "Неестественные" предметы и подходящие к
ним краски легко могут получить литературное звучание, при котором композиция
действует как сказка. Такой результат переносит зрителя в атмосферу, которую
он спокойно воспринимает, так как она имеет характер сказочности; тогда он 1)
ищет сюжета и 2) остается невосприимчивым или маловосприимчивым к чистому
действию красок. Во всяком случае, при этом больше невозможно
непосредственное, чистое внутреннее действие цвета: внешнее легко получает
перевес над внутренним. Человек, как правило, не любит погружаться в большие
глубины, он охотно остается на поверхности, так как последняя требует меньшего
напряжения. Хотя и "нет ничего более глубокого, чем то, что поверхностно", но
эта глубина есть глубина болота. С другой стороны, существует

92

ли искусство, к которому относятся легче, чем к "пластическому"? Во всяком
случае, как только зритель чувствует себя в области сказки, он немедленно
становится невосприимчивым к сильным душевным вибрациям. И в результате цель
произведения сводится к нулю. Поэтому должна быть найдена форма, которая,
во-первых, исключила бы сказочную атмосферу* и, во-вторых, ни в какой мере не
задерживала бы чистого воздействия краски. Для этого форма, движение, краска и
заимствованные у природы предметы (реальные и нереальные) не должны вызывать
никакого внешнего или связанного с внешним повествовательного действия. И чем
внешне немотивированнее будет, например, движение, тем чище, глубже и
внутреннее его действие.

Очень простое движение, цель которого неизвестна, действует уже само по себе,
как значительное, таинственное, торжественное. И это остается таким, пока мы
не знаем внешней практической цели движения. Оно действует тогда, как чистое
звучание. Простая совместная работа (например, подготовка к подъему большой
тяжести) действует, если неизвестна цель, столь значительно, таинственно,
драматично и захватывающе, что невольно останавливаешься, как перед видением,
как перед жи