еменно прерывают развитие
музыкальной фразы или содержания, и не являются окончательным заключением
развития. Это безмолвие не мертво, оно полно возможностей. Белый цвет звучит,
как молчание, которое может быть внезапно понято. Белое - это Ничто, которое
юно, или, еще точнее - это Ничто доначальное, до рождения сущее. Так, быть
может, звучала земля в былые времена ледникового периода.
 ____________
 * Ван Гог в своих письмах ставит вопрос, может ли он написать белую стену
чисто белой. Этот вопрос, не представляющий никаких трудностей для
ненатуралиста, которому краска необходима для внутреннего звучание, кажется
импрессионистически-натуралистическому художнику дерзким покушением на
природу. Этот вопрос представляется такому художнику настолько же
революционным, как, в свое время, революционным и безумным казался переход
коричневых теней в синие (излюбленный пример "зеленого неба и синей травы").
Как в упомянутом случае мы узнаем переход от академизма и реализма к
импрессионизму и натурализму, так в вопросе Ван Гога заметны начатки
"претворения природы", то есть тяготения к тому, чтобы представлять природу не
как внешнее явление, а главным образом выразить элемент внутренней импрессии,
недавно получившей наименование экспрессии.

72

Черный цвет внутренне звучит, как Ничто без возможностей, как мертвое Ничто
после угасания солнца, как вечное безмолвие без будущности и надежды.
Представленное музыкально, черное является полной заключительной паузой, после
которой идет продолжение подобно началу нового мира, так как, благодаря этой
паузе, завершенное закончено на все времена - круг замкнулся. Черный цвет есть
нечто угасшее, вроде выгоревшего костра, нечто неподвижное, как труп, ко всему
происходящему безучастный и ничего не приемлющий. Это как бы безмолвие тела
после смерти, после прекращения жизни. С внешней стороны черный цвет является
наиболее беззвучной краской, на фоне которой всякая другая краска, даже меньше
всего звучащая, звучит поэтому и сильнее и точнее. Не так обстоит с белым
цветом, на фоне которого почти все краски утрачивают чистоту звучания, а
некоторые совершенно растекаются, оставляя после себя слабое, обессиленное
звучание.*

Не напрасно чистая радость и незапятнанная чистота облекаются в белые одежды,
а величайшая и глубочайшая скорбь - в черные; черный цвет является символом
смерти. Равновесие этих двух красок, возникающее путем механического
смешивания, образует серый цвет. Естественно, что возникшая таким образом
краска не может дать никакого внешнего звучания и никакого движения. Серый
цвет беззвучен и неподвижен, но эта неподвижность имеет иной характер, чем
покой зеленого цвета, расположенного между двумя активными цветами и
являющегося их производным. Серый цвет есть поэтому безнадежная неподвижность.
Чем темнее серый цвет, тем больше перевес удушающей безнадежности. При
усветлении в краску входит нечто вроде воздуха, возможность дыхания, и это
создает известный элемент скрытой надежды. Подобный серый цвет получается
путем оптического смешения зеленого с красным; он возникает в результате
духовного смешения самодовольной пассивности с сильным и деятельным внутрен-
 _____________
 * Киноварь, например, звучит на белом фоне тускло и грязно, на черном она
приобретает яркую, чистую, ошеломляющую силу. Светло-желтый цвет на белом
слабеет, расплываясь; на черном действует так сильно, что он просто
освобождается от фона, парит в воздухе и кидается в глаза.

73

ним пылом.* Красный цвет, как мы его себе представляем - безграничный
характерно теплый цвет; внутренне он действует, как очень живая, подвижная
беспокойная краска, которая, однако, не имеет легкомысленного характера
разбрасывающегося на все стороны желтого цвета, и, несмотря на всю энергию и
интенсивность, производит определенное впечатление почти целеустремленной
необъятной мощи. В этом кипении и горении - главным образом, внутри себя и
очень мало во вне - наличествует так называемая мужская зрелость, (См. таблицу
II).

Но этот идеальный красный цвет может подвергаться в реальной действительности
большим изменениям, отклонениям и различениям. В материальной форме красный
цвет очень богат и разнообразен. Представьте себе только все тона от
светлейших до самых темных: красный сатурн, киноварно-красный, английская
красная, краплак! Этот цвет в достаточной мере обладает возможностью сохранять
свой основной тон и в то же время производить впечатление характерно теплой
или холодной краски.**

Светлый теплый красный цвет (сатурн) имеет известное сходство со средне-желтым
цветом (у него и в пигментации довольно много желтого) и вызывает ощущение
силы, энергии, устремленности, решительности, радости, триумфа (шумного) и
т.д. Музыкально он напоминает звучание фанфар с призвуком тубы, - это упорный,
навязчивый, сильный тон. Красный цвет в среднем состоянии, как киноварь,
приобретает постоянство острого чувства; он подобен равномерно пылающей
страсти; это уверенная в себе сила, которую не легко заглушить, но которую
можно погасить синим, как раскаленное железо остужается водою. Этот красный
цвет вообще не переносит ничего холодного и теряет при охлаждении в звучании и
содержании. Или, лучше сказать, это насильственное трагическое охлаждение
вызывает тон, который художниками, особенно нашего времени, из-
 __________________
 * Серое есть неподвижность и покой. Это чувствовал уже Делакруа, который
хотел дать впечатление покоя путем смешения зеленого с красным (Signac).
 ** Конечно, каждая краска может быть теплой или холодной, но ни одна другая
не дает такого сильного контраста, как красная. В ней - полнота внутренних
возможностей.

74



Движение. 1935

бегается и отвергается, как "грязь". Но это заслуженно, так как грязь в
материальной форме, как материальное представление, как материальное существо,
обладает, подобно всякому другому существу, своим внутренним звучанием.
Поэтому в современной живописи избегание грязи так же несправедливо и
односторонне, как вчерашний страх перед "чистой" краской. Не следует никогда
забывать, что все средства чисты, если возникают из внутренней необходимости.
В этом случае внешнее грязное - внутренне чисто. В ином случае внешне чистое
будет внутренне грязным. По сравнению с желтым цветом, сатурн и киноварь по
характеру сходны, но только устремленность к человеку значительно меньше. Этот
красный цвет горит, но больше внутри себя: он почти совершенно лишен несколько
безумного характера желтого цвета. Поэтому этот цвет пользуется, может быть,
большей любовью, чем желтый. Им охотно и часто пользуются в примитивном
народном орнаменте, а также и в национальных костюмах; в последнем случае он
особенно красиво выглядит на вольном воздухе, как дополнительный к зеленому.
Характер этого красного, главным образом, материальный и очень активный (если
его взять отдельно) и так же, как желтый, не склонен к углублению. Этот
красный цвет приобретает более глубокое звучание только при проникновении в
более высокую среду. Утемнение черным - опасно, так как мертвая чернота гасит
горение и сводит его на минимум. Но в этом случае возникает тупой, жесткий,
мало склонный к движению, коричневый цвет, в котором красный цвет звучит, как
еле слышное кипение. Тем не менее, из этого внешне тихого звучания возникает
внутренне мощное звучание. При правильном применении коричневой краски
рождается неописуемая внутренняя красота: сдержка. Красная киноварь звучит,
как туба; тут можно провести параллель и с сильными ударами барабана.

Как всякая холодная краска, так и холодная красная (как, например, краплак)
несет в себе очень большую возможность углубления, особенно при помощи лазури.
Значительно меняется и характер: растет впечатление глубокого накала, но
активный элемент постепенно совершенно исчезает. Но, с другой стороны, этот
активный элемент не вполне отсутствует, как, например, в глубоком зеленом
цвете; он оставляет после себя предчувствие, ожидание нового энер-

76

гичного воспламенения, напоминая что-то ушедшее в самое себя, но остающееся
настороже и таящее или таившее в себе скрытую способность к дикому прыжку. В
этом также и большое различие между ним и утемнением синего, ибо в красном,
даже и в этом состоянии, все еще чувствуется некоторый элемент телесности.
Этот цвет напоминает средние и низкие звуки виолончели, несущие элемент
страстности. Когда холодный красный цвет светел, он приобретает еще больше
телесности, но телесности чистой, и звучит, как чистая юношеская радость, как
свежий, юный, совершенно чистый образ девушки. Этот образ можно легко передать
музыкально чистым, ясным пением звуков скрипки.* Этот цвет, становящийся
интенсивным лишь путем примеси белой краски - излюбленный цвет платьев молодых
девушек.

Теплый красный цвет, усиленный родственным желтым, дает оранжевый. Путем этой
примеси, внутреннее движение красного цвета начинает становиться движением
излучения, излияния в окружающее. Но красный цвет, играющий большую роль в
оранжевом, сохраняет для этой краски оттенок серьезности. Он похож на
человека, убежденного в своих силах, и вызывает поэтому ощущение
исключительного здоровья. Этот цвет звучит, как средней величины церковный
колокол, призывающий к молитве "Angelus", или же как сильный голос альта, как
альтовая скрипка, поющая ларго.

Как оранжевый цвет возникает путем приближения красного цвета к человеку, как
фиолетовый, имеющий в себе склонность удаляться от человека, возникает в
результате вытеснения красного синим. Но это красное, лежащее в основе, должно
быть холодным, так как тепло красного не допускает смешения с холодом синего
(никаким способом), - это верно и в области духовного.

Итак, фиолетовый цвет является охлажденным красным, как в физическом, так и в
психическом смысле. Он имеет поэтому характер чего-то болезненного, погасшего
(угольные шлаки!), имеет в себе что-то печальное. Не на-
 ____________
 * Чистые, радостные, часто следующие друг за другом звуки колокольчиков (а
также и конских бубенцов) называются по-русски "малиновым звоном". Цвет
малинового варенья близок к описанному выше холодному красному цвету.

77

прасно этот цвет считается подходящим для платьев старух. Китайцы применяют
этот цвет непосредственно для траурных одеянии. Его звучание сходно со звуками
английского рожка, свирели и в своей глубине - низким тонам деревянных духовых
инструментов (напр., фагота).*

Оба последних цвета, возникающие путем суммирования красного с желтым и синим,
являются цветами малоустойчивого равновесия. При смешении красок наблюдается
их склонность утрачивать равновесие. Получаешь впечатление канатоходца,
который должен быть настороже и все время балансировать на обе стороны. Где
начинается оранжевый цвет и кончается желтый или красный? Где границы, строго
отделяющие фиолетовый цвет от красного или синего?** Оба только что
охарактеризованных цвета (оранжевый и фиолетовый) составляют четвертый и
последний контраст в царстве красок, простых примитивных цветных тонов, причем
в физическом смысле они находятся по отношению друг к другу в том же
положении, как цвета третьего контраста (красный и зеленый), т.е. являются
дополнительными цветами. (См. таблицу II).

Как большой круг, как змея, кусающая свой хвост, - символ бесконечности и
вечности, - стоят перед нами эти шесть цветов, составляющие три больших пары
контрастов. Направо и налево от них находятся две великих возможности
безмолвия: безмолвие смерти и безмолвие рождения. (См. таблицу III).

Ясно, что все приведенные обозначения этих простых красок являются лишь весьма
временными и элементарными. Такими же являются и чувства, которые мы упоминаем
в связи с красками - радость, печаль и т.д. Эти чувства также являются лишь
материальными состояниями души. Гораздо более тонкую природу имеют тона
красок, а также и музыки; они вызывают гораздо более тонкие вибрации, не
поддающиеся словесным обозначениям. Весьма вероятно, что со временем каждый
тон сможет найти выражение и в материальном слове, однако, всегда останется
еще нечто,
 _____________
 * В среде художников на вопрос о самочувствии отвечают иногда шутя:
"совершенно фиолетовое", что не означает ничего отрадного.
 ** Фиолетовый цвет имеет также склонность переходить в лиловый. Но где
кончается один и начинается другой?

78


-------------------------------------------------------------------------------


Таблица III



Контрасты, как кольцо между двумя полюсами - жизнь простых цветов между
рождением и смертью. (Римские цифры обозначают пары контрастов)

Примечание: пары контрастов: I - желтый (Gelt") - синий (Blau); II - белый
(Weiss) - черный (Schwarz); III - красный (Rot) - зеленый (Grun); IV -
оранжевый (Orange) - фиолетовый (Violett). Это развитие гетевского "цветового
круга". В. М.

79

что невозможно полнстью исчерпать словом и что не является излишней прибавкой
к тону, а именно наиболее в нем существенное. Поэтому слова являются и будут
являться лишь намеками, довольно внешними признаками красок. В этой
невозможности заменить словом или другими средствами то, что составляет суть
цвета, таится возможность монументального искусства. Тут в числе очень богатых
и разнообразных комбинаций необходимо найти одну, которая основывается именно
на этом, только что установленном факте. А именно: то же внутреннее звучание
может быть достигнуто здесь в то же мгновение различными видами искусства,
причем каждое искусство, кроме этого общего звучания, выявит добавочно еще
нечто существенное, присущее именно ему. Благодаря этому общее внутреннее
звучание будет обогащено и усилено, чего невозможно достигнуть одним
искусством.

Каждому ясно, какие при этом возможны дисгармонии, равноценные этой гармонии
по силе и глубине, а также бесконечные комбинации, то с перевесом одного
искусства, то с перевесом контрастов различных видов искусства на основе
тихого звучания других видов и т. д.

Часто приходится слышать мнение, что возможность замены одного искусства
другим (напр., словом, следовательно, литературой) опровергла бы необходимость
различия в искусствах. Однако, это не так. Как было сказано, точно повторить
то же самое звучание невозможно посредством различных искусств. А если бы это
было возможно, то все же повторение того же самого звучания имело бы, по
крайней мере внешне, иную окраску. Но если бы дело обстояло и не так, если бы
повторение того же самого звучания различными искусствами совершенно точно
давало бы каждый раз то же самое звучание (внешне и внутренне), то и тогда
подобное повторение не было бы излишним. Уже потому, то различные люди имеют
дарования в области различных искусств (активные или пассивные, т. е. как
передающие или воспринимающие звучания). А если бы и это было не так, то и
тогда благодаря этому повторение не утратило бы своего значения. Повторение
тех же звуков, нагромождение их, сгущает духовную атмосферу, необходимую для
созревания чувств (также и тончайшей субстанции), так же как для созревания
различных фруктов необходима сгущенная атмосфера

80

оранжереи, которая является непременным условием для созревания. Некоторым
примером этого является человек, на которого повторение действий, мыслей и
чувств, в конце концов, производит огромное впечатление, хотя он и мало
способен интенсивно воспринимать отдельные действия и т. д., подобно тому, как
достаточно плотная ткань не впитывает первых капель дождя.*

Не следует, однако, представлять себе духовную атмосферу на этом почти
осязаемом примере. Она духовно подобна воздуху, который может быть чистым или
же наполненным различными чуждыми частицами. Элементами, образующими духовную
атмосферу, являются не только поступки, которые каждый может наблюдать, и
мысли и чувства, могущие иметь внешнее выражение, но и также совершенно
скрытые действия, о которых "никто ничего не знает", невысказанные мысли, не
получившие внешнего выражения чувства (т. е. происходящие внутри человека).
Самоубийства, убийства, насилия, недостойные низкие мысли, ненависть,
враждебность, эгоизм, зависть, "патриотизм", пристрастность - все это духовные
образы, создающие атмосферу духовные сущности.** И наоборот,
самопожертвование, помощь, высокие чистые мысли, любовь, альтруизм, радование
счастью другого, гуманность, справедливость - такие же сущности, убивающие,
как солнце убивает микробы, преждеупомянутые сущности и восстанавливающие
чистоту атмосферы. ***

Иным, более сложным, является повторение, в котором различные элементы
участвуют в различной форме. В нашем случае.- различные искусства (то есть, в
реализации и суммировании - монументальное искусство). Эта форма повторения
еще мощнее, так как различные человеческие натуры различным образом реагируют
на отдельные средст-
 ____________
 * На этом внешнем повторении основано действие рекламы.
 ** Бывают периоды самоубийств, враждебных воинственных чувств и т. п. Войны,
революции (последние в меньшей степени, чем войны) являются продуктами такой
атмосферы, которую они еще больше отравляют. Какою мерою мерите, такою и вам
отмерится.
 *** Истории известны и такие времена. Существовало ли более великое время,
чем эра христианства, которое и слабейших вовлекло в духовную борьбу. И во
время войн и революций действуют факторы, относящиеся к этому виду; они также
очищают зачумленность воздуха.

81

ва воздействия: для одних наиболее доступна музыкальная форма (она действует
на всех вообще - исключения чрезвычайно редки), для других - живописная, для
третьих - литературная и т. д. Кроме того, силы, таящиеся в различных
искусствах, в сущности различны, так что они повышают достигнутый результат и
в том же самом человеке, хотя каждое искусство и действует изолированно и
самостоятельно.

Это трудно поддающееся определению действие отдельной изолированной краски
является основой, на которой производится гармонизация различных ценностей.
Целые картины (в прикладном искусстве - целые обстановки) выдерживаются в
одном общем тоне, который избирается на основе художественного чувства.
Проникновение цветного тона, соединение двух соседних красок путем
примешивания одной к другой является базой, на которой нередко строится
гармония цветов. Из только что сказанного о действии красок, из того факта,
что мы живем во время, полное вопросов, предчувствий, толкований и, вследствие
этого, полное противоречий (достаточно подумать о секциях треугольника) ,
можно легко вывести заключение, что гармонизация на основе отдельной краски
меньше всего подходяща именно для нашего времени. Произведения Моцарта
воспринимаются нами, возможно, с завистью, с элегической симпатией. Они для
нас - желанный перерыв среди бурь нашей внутренней жизни; они - утешение и
надежда. Но мы слушаем его музыку, как звуки из иного, ушедшего и, по
существу, чуждого нам времени. Борьба тонов, утраченное равновесие, рушащиеся
"принципы", внезапный барабанный бой, великие вопросы, видимо бесцельные
стремления, видимо беспорядочный натиск и тоска, разбитые оковы и цепи,
соединяющие воедино противоположности и противоречия - такова наша гармония.

Основанная на этой гармонии композиция является аккордом красочных и
рисуночных форм, которые самостоятельно существуют как таковые, которые
вызываются внутренней необходимостью и составляют в возникшей этим путем общей
жизни целое, называемое картиной.

Важны лишь эти отдельные части. Все остальные (также и сохранение предметного
элемента) имеют второстепенное значение. Это остальное является лишь призвуком.

82



Лирика. 1911

Логически отсюда вытекает и сопоставление друг с другом двух цветных тонов. На
том же принципе антилогики рядом ставятся в настоящее время краски, долгое
время считавшиеся дисгармоничными. Так обстоит дело, например, с соседством
красного и синего, этих никак не связанных между собою физически красок; как
раз вследствие их большого духовного контраста их выбирают сегодня, как одн