ь мир" из "ковчега":

     Когда  я  был  совсем  маленьким,  мне  казалось,  что  из   библейских
персонажей  самая злая доля выпала Ною, потому что из-за потопа ему пришлось
сорок дней просидеть

542

     взаперти  в ковчеге. Позже я часто болел и  вынужден  был  много долгих
дней провести в "ковчеге". И тогда-то я понял, что лишь из ковчега  Ной смог
так  хорошо разглядеть  мир -  пусть даже ковчег  был заколочен, а на  земле
царила тьма ("Утехи и дни").

     Следы болезни и тоску по здоровью мы обнаружим во всех его книгах, но и
здесь  болезнь предстает инструментом  если  не углубленного  понимания,  то
средством осознания  редких  счастливых мгновений  жизни:  "Лишь мыслителю и
больному доступны все прелести животного существования".

     Пруст,  как Йитс  или Джойс, имел свою "башню", свой "ковчег" - душимый
астмой,  он  испытывал  потребность  в  "замкнутом  пространстве",  надежном
укрытии,   которое,   как   признавался  он  сам,   "вызывало  восторженное,
необузданное ощущение всесилия и отгороженности от мира".  По мере  развития
болезни  потребность  в  стенах,  "отгораживающих   от  всего  мира",  стала
маниакальной. Уже в Жане Сантее дан яркий образ "счастья":

     ...получше подоткнем одеяла, заберемся поглубже, ногами подтянем грелку
повыше - так, чтобы,  когда мы ее уберем, на этом месте стало совсем горячо,
закроемся по  самый  подбородок, свернемся в клубочек, повернемся  на бочок,
укутаемся и скажем: жизнь хороша...

     Хрупкость, болезненная  чувствительность и ранимость Марселя проявились
в самом нежном возрасте.  Ребенок не  мог  заснуть без материнского поцелуя,
остро переживал собственную "инакость"  и рано возникшие конфликты  с отцом,
чем-то  напоминавшие страдания  Франца  Кафки и  подобным  образом  нашедшие
выражение  в  его  творчестве. Родителей  очень  тревожила  экзальтированная
ге-донистская чувствительность сына: они не догадывались о его тайне, но  по
множеству  отклонений  от  нормы чувствовали, что с  сыном  творится  что-то
неладное.

     К. Мориак:

     Общение  между профессором  Адриеном Прустом и его старшим  сыном  было
нелегким,  даже  мучительным.  "Я  старался  не  подлаживаться  под  него  -
поскольку  отлично  понимал,  что порчу  ему  жизнь, - а  выразить  ему свою
нежность. Но тем не менее бывали дни, когда я противился  слишком уверенному
и  определенному  тону его  суждений" ("Переписка").  В самом  деле, Адриена
Пруста  - главного  инспектора  санитарных  служб, преподавателя  гигиены на
медицинском  факультете, члена медицинской Академии, специалиста по вопросам
распрос-

543

     гранения  инфекционных  заболеваний  на Востоке, технического советника
Франции  на  всех  проходивших  в  то  время международных  конференциях  по
санитарии - никак  не назовешь безвольным мечтателем. "Отец презирал тот тип
ума, которым я был наделен, но отцовская  привязанность настолько скрашивала
это чувство, что в итоге он охотно закрывал  глаза на  все  мои прегрешения"
("Под сенью девушек в цвету").

     Трудности  отношений  с отцом усиливали привязанность Марселя к матери,
потеря   которой  была  равносильна   "утрате  смысла  жизни":  "Я   потерял
единственную отраду, любовь и утешение. Я лишился той, чья неустанная забота
давала  мне  нежность  и  покой...  покидая  меня  навечно,  она  сознавала,
насколько я не способен к жизненной борьбе...".

     В  детстве и даже в  отрочестве  Марсель  Пруст был таким нервным,  что
порой хватало резкого  слова, чтобы он прорыдал всю ночь напролет, заставляя
страшно беспокоиться бабушку, мать и отца, не знавших, как с ним себя вести,
и   потому   то  и  дело   переходивших,   подчас  неловко,  от   чрезмерной
снисходительности  к показной строгости. Вот  как Пруст,  в то  время ученик
лицея Кондорсе, описывает себя в романе "Жан Сантей":

     "Они почти никогда с ним не здоровались, издевались над ним, стоило ему
открыть рот, а во дворе или на лестнице, где они встречались, перед тем, как
войти в класс,  норовили  толкнуть его так, чтобы он упал. Жана привлекал их
ум, он совершенно не таил на них злобы, но испытывал глубокое разочарование.
Если  им случалось  заговорить с ним по-хорошему,  он вновь проникался к ним
приязнью и старался быть любезным. Ему невдомек было, что  эта потребность в
привязанности, эта болезненная и изощренная  чувствительность, переполнявшая
его любовью в ответ на самую незначительную любезность, поражала их столь же
неприятно,  как лицемерие, и представлялась этим  юнцам наигранной; холодные
по  своей  природе,  они  усугубляли  безразличие  жестокостью,  присущей их
возрасту. Не  понимая  истинных причин  их  враждебного  отношения, Жан,  по
доброте душевной  считавший, что все  похожи на него, только  гораздо  лучше
(так  он  полагал из скромности), изо  всех  сил пытался понять,  какой  его
проступок, какая  невольная  обида могли  восстановить  их  против него.  Он
говорил с ними,  писал  им, а  в ответ они осыпали его все  более  жестокими
насмешками.   Он  написал  им  проникновенное  письмо,  такое  искреннее   и
красноречивое, что сам чуть над ним не расплакался. Убедившись, что и это не
помогло, он

544

     стал сомневаться,  что  привязанность вообще способна воздействовать на
души тех,  кто относится к  нам безо всякой приязни, что наши ум и дарования
обладают  хоть  какой-то  властью над теми, чьи  ум и  дарования ни в чем не
напоминают  наши.  Он  все повторял про себя это письмо и находил  его таким
прекрасным и убедительным...".

     По возвращении  домой тон меняется. Правда,  он  по-прежнему переполнен
любовью,  но  теперь  с  ним  обращаются  очень  бережно,  его  "болезненная
чувствительность"  как  бы  признана  официально:  все это  дает ему  полную
свободу   следовать   голосу   своей  природы,  не  терпящей  ни   малейшего
противоречия.

     "Чем больше он злился на себя, тем сильнее гневался на родителей. А раз
уж они были причиной его тревоги,  отчаянного бездействия, рыданий, мигрени,
бессонницы, его так и подмывало сделать им больно; или, на худой конец, если
бы мать зашла в комнату, вместо того, чтобы оскорблять, он сказал бы ей, что
не желает заниматься, что  больше не  будет ночевать дома, что считает  отца
дураком,  или  по  ходу дела  сочинил,  будто  посмеялся  над  г-ном  Гамбо,
отказался от его  покровительства, что его  выгнали  из  лицея,  -  словами,
разящими точно удары, ему нужно было ранить ее в ответ на причиненную боль".

     Болезнь, страдания, смерть  постоянно  присутствуют  на  страницах книг
Пруста, как присутствуют  в  реальной жизни. Постоянно находясь  "на грани",
каждодневно  ощущая  дыхание  Костлявой  ("долгие годы  я буквально провел в
могиле - там я и по сей  день"; "теперь бедную мою душу,  если она еще жива,
попробую  вернуть в  тело"),  переживая  трагический  "опыт  смерти",  Пруст
становится  виртуозным  регистратором  небытия,  провидцем  того,   как  это
происходит... Как и его Бергот, он...

     ...больше не выходил из дома,  а у себя в спальне если когда вставал на
часок с постели, то лишь укутавшись с головы до ног  в  шали и пледы, словно
собираясь выйти на  мороз  или  сесть  в  поезд.  Перед  немногими друзьями,
которых он еще принимал у  себя, он извинялся, с  веселым  видом указывая на
свои шотландки и  одеяла:  "Что поделаешь, дружище,  как  сказал  Анаксагор,
жизнь  - это  путешествие".  Так  он доживал  свой  век, постепенно остывая,
словно крошечная планетка  - прообраз  планеты большой, демонстрирующий, что
будет, когда  тепло,  а вслед за  ним и жизнь,  мало-помалу покинут Землю...
("Пленница").

545

     В моем Неизвестном Толстом есть глава о  переживании смерти  в  мировой
литературе. Пруст, каждодневно соприкасающийся со  "страхом и трепетом",  не
только описал собственную смерть, но дал, может  быть,  самые проникновенные
зарисовки "опыта смерти", ухода в небытие.

     Вот  при  каких  обстоятельствах  умер Бергот.  Из-за  легкого приступа
уремии ему был предписан  покой. Но кто-то из критиков написал, что в  "Виде
Дельфта"  Вермеера  (предоставленном  для  выставки  голландского  искусства
музеем Гааги) -  картине,  которую  Бергот  обожал и, как ему казалось, знал
превосходно,  -  краешек желтой  стены  (которой  он  не помнил)  написан  с
необыкновенным  мастерством,  и,  если  любоваться  им  в  отдельности,  как
бесценным  произведением  китайского искусства,  понимаешь,  что его красота
самодостаточна, - и Бергот,  поев  картошки,  вышел из дому, чтобы  посетить
выставку.   На  первых  же   ступенях  лестницы,  по  которой  ему  пришлось
подниматься,  у него закружилась голова. Он прошел мимо нескольких картин, и
у него сложилось  впечатление,  что все это надуманно, сухо  и ненужно  и не
стоит  сквозняков  и  солнечного света  в каком-нибудь палаццо в Венеции или
даже  в  обычном доме  на побережье. И  вот перед ним Вермеер: он помнил его
более  ярким,  непохожим на все,  что  знал, но  теперь, благодаря  газетной
статье, он впервые  разглядел человечков в голубом, розовый песок и  искусно
выписанный крохотный краешек желтой стены. Головокружение усиливалось, он же
все  не  отрывал  взгляда  от  бесценного  желтого кусочка,  как  ребенок от
бабочки, которую мечтает поймать. "Вот  как надо было писать, - сказал он. -
Мои последние  книги слишком сухи, мне бы  наложить несколько слоев  краски,
чтобы  каждая фраза заиграла,  как  этот  краешек желтой  стены".  Однако он
понимал, как  серьезны эти головокружения. На одной  чаше  небесных весов он
увидел свою жизнь, на другой - стенку, искусно выписанную желтой краской. Он
осознал,  что  безрассудно  променял первую на вторую.  "Не  хотелось  бы, -
подумал он, - стать пищей для вечерних газет в рубрике происшествий".

     Он повторял про  себя:  "Краешек желтой стены с навесом, краешек желтой
стены". Тут он  рухнул на диван и  вдруг перестал считать,  что  его жизнь в
опасности; к нему вернулась надежда, и он решил: "У меня обычное  несварение
желудка, это все  из-за картошки, скоро пройдет". Последовал новый удар,  он
свалился с дивана  на  пол,  сбежались посетители и служащие. Он был  мертв.
Бесповоротно? Как знать? Разумеется, опыты спиритов, так же как и дог-

546

     маты веры, не доказывают,  что душа живет  дольше,  чем бренная  плоть.
Можно лишь утверждать, что  в жизни все происходит так, словно мы вступаем в
нее с  грузом обязательств, принятых нами  в жизни прошлой;  ничто  в  нашей
земной жизни не может наложить на нас подобных  обязательств - нам нет нужды
стараться  творить добро, быть щепетильными,  даже  просто вежливыми, так же
как просвещенному художнику  ни  к чему по двадцать раз переделывать один  и
тот  же фрагмент; ведь его изглоданному червями телу безразлично восхищение,
которое  вызывает  его  искусство,  как неведомому художнику, известному под
именем Вермеер, нет пользы от кусочка желтой стены,  написанного им  с таким
мастерством и утонченным изяществом. Все эти обязательства, которых ничем не
оправдывает наша нынешняя жизнь, словно принадлежат миру  иному, основанному
на  добре, совестливости,  самопожертвовании,  миру,  совсем  непохожему  на
здешний: мы  вышли из него,  чтобы родиться на земле, а затем,  быть  может,
вернуться в него  и жить по его законам, которым мы следовали, потому что их
завет запечатлен  в наших сердцах - пусть мы и не  знаем, кто его  начертал;
эти  законы, к  познанию  которых  нас  приближает  неустанный  подвиг  ума,
неведомы  -  все еще!  - одним  глупцам. Поэтому мысль,  что Бергот не  умер
бесповоротно, не так уж невероятна.

     Он  был  погребен   в  земле,  но  всю  ночь  до   похорон  его  книги,
расставленные по три вряд в освещенных витринах, бодрствовали, словно ангелы
с  распростертыми  крыльями,  -  залог воскресения для  того,  кого не стало
("Пленница").

     К. Мориак:

     "Умер бесповоротно?  Как знать?". В начале  "Свана"  есть очень похожая
фраза:  "Погиб  безвозвратно?  Что ж, может и так", -  но  она  относится  к
образу, стершемуся из памяти. Тем не  менее  и в том, и в другом случае речь
идет именно о смерти.  Выраженная по-разному, эта мысль - "Мы умираем каждый
день!" - сквозная тема "Утраченного времени".

     М. Пруст:

     Я не сознавал, что  моя смерть вполне  возможна,  и  в  ней  нет ничего
необычного: она вершится каждодневно, без нашего ведома, а если надо - и без
нашего согласия.

     Наша  привязанность  к  людям ослабевает не потому, что они  умерли,  а
потому, что умираем мы сами.

547

     Мысль о смерти накрепко  засела во  мне, как то бывает с любовью. Не то
чтобы смерть была мне приятна, - напротив, она меня ужасала. Но, размышляя о
ней  время  от времени, как  о женщине, которую еще не успел полюбить, я так
прочно внедрил ее образ в самые глубинные пласты своего сознания, что, о чем
бы я теперь ни задумался, сначала все равно возникала мысль о смерти; и даже
когда  я  не занимался  ничем и пребывал  в  полном  покое,  мысль о  смерти
преследовала меня неотступно, словно помыслы о себе самом.

     Мы  берем  на  себя столько  обязательств по  отношению  к  жизни,  что
наступает час,  когда, отчаявшись все их выполнить, мы обращаемся к могилам,
призывая к себе смерть,  ибо "она  приходит  на помощь  судьбам,  которые не
могут свершиться". Но если смерть освобождает от обязательств, принятых нами
по  отношению к жизни, то от обязательств по отношению  к самим себе она нас
освободить не  может; и особенно  от самого первого из  них  -  жить,  чтобы
заслужить право чего-то стоить.

     Возможно, истинно только небытие и любая наша мечта - ничто, но для нас
бы  это  значило,  что те музыкальные фразы, те понятия, которые  существуют
лишь благодаря мечте, следует считать ничем. Пусть нам суждено погибнуть, но
эти божественные пленницы - наши заложницы и разделят  нашу участь. А с ними
и сама смерть будет не так горька, не так бесславна, быть может даже, не так
вероятна.

     Какой  же  вывод  делает  Пруст  из собственного  "опыта смерти"? Чисто
кальвиновский! Евангельский! - "Трудитесь,  пока  есть свет"*; "Но у  вас-то
есть свет, вам он будет светить еще долгие  годы, так что работайте! И тогда
вы обретете утешение среди жизненных горестей...".

     А. Д. Михайлов:

     Благодаря  подробному рассказу  его экономки Селесты  Альбаре  мы знаем
теперь, "как работал Пруст", знаем о его странном  образе  жизни, знаем, что
писал он  ночью, в постели, а спал днем, знаем, что он изнурял себя работой,
отказываясь не только от развлечений, но даже от полноценной пищи. Благодаря
открывшимся  для  исследователей  рукописям,  мы   знаем  теперь,  как   шел
творческий процесс. Начиналось все с записных книжек. Пруст вел их в первый

     * "...ходите, пока есть свет, чтобы не объяла вас  тьма: а  ходящий  во
тьме не знает, куда идет" (Евангелие от Иоанна).

548

     период   работы,   когда   замысел   его   своеобразной  эпопеи  только
складывался.  Но в  этих записных книжках мы  уже  находим  знакомые  имена,
конспективные   записи   сюжетных   мотивов,   подчас   же  -  намеченные  и
разработанные довольно  основательно  стержневые  фабульные  линии  и судьбы
персонажей. Следующий  этап  работы  -  это  создание  больших  набросков  к
"Поискам", это написание предварительных вариантов. Одна и та же сцена, один
и тот же фабульный мотив  описывались и прорабатывались Прустом по нескольку
раз  (так,  например,  самое  начало  "Поисков  утраченного  времени"  имеет
шестнадцать вариантов). Создавая затем связную  рукопись, Пруст  либо  писал
еще один, уже последний  вариант, либо переписывал один  из  предварительных
набросков,  либо просто  вырывал из черновой тетради  нужную  ему страницу и
вклеивал  ее  в   новую   тетрадь.   Затем   шла   работа   над   "связной",
"последовательной" рукописью. В ней многое вымарывалось,  многое вписывалось
на поля, к  ее страницам подклеивались листочки с  большими вставками, порой
такие  длинные,  что  их  приходилось складывать  гармошкой. Выправленную  и
доработанную  таким  образом  рукопись  Пруст  отдавал  для  перепечатки  на
машинке. Получив машинопись, Пруст  ее правил, что-то вычеркивал и вписывал,
а затем опять  отдавал машинистке. Иногда приходилось  отдавать и  в  третий
раз. Столь же тщательно и многократно правились корректуры.









ТАК РОЖДАЛАСЬ КНИГА

     Чтение лежит у порога духовной жизни,  оно может подвести  к ней, но не
может ее заменить.
     М. Пруст

     Трагическая судьба. Тяжкая болезнь превратила жизнелюбца в  затворника,
для  которого  творчество  стало  единственным способом существования,  -  в
затворника,   выкачивающего   память  до   последней   капли,  "выжимающего"
утраченное  время за  неимением иного. Память оказалась последним прибежищем
для   самоутверждения   в   промежутках  между   приступами  удушья,   жизнь
превратилась в текст.

     "Он  вложил  в  свое творчество  последнее  дыхание  и  даже  в  агонии
продолжал питать его своим существом".

     Если  художник  болен, как это было  в случае Флобера и Пруста, то  его
творение вступает в сговор с болезнью и использует ее в своих целях. Паскаль
говорил, что болезнь - ес-

549



     тественное состояние христианина; с еще  большим основанием  это  можно
сказать о писателях. Эпилепсия Флобера, астма Пруста изолировали их от мира,
принудили  к заточению и держали взаперти между столом и постелью.  Но  в то
время как первый искал выход в книгах, Пруст  знал,  что  вместе с ним в его
обитой пробкой комнате заперт целый  мир, знал, что в этих четырех стенах, в
его  жалком, сотрясаемом  кашлем теле больше  воспоминаний, чем если  бы  он
прожил  тысячу лет, что он  хранит  в себе и может извлечь  из  себя  эпохи,
общественные классы, времена года, поля, дороги, словом - все, что он любил,
вдыхал, выстрадал;  все  это  было  ему дано  в  его  окуренной  лекарствами
комнате, из которой он почти никогда не выходил.

     Подобно другим  модернистам, Пруст обожествлял слово и считал художника
сотворцом бытия: "Если  Господь Бог, творя  этот мир, давал имена вещам, то,
отнимая у них имена или давая им новые, художники творят его вновь".

     Переливая свою жизнь в слова самого длинного романа,  он ощущал его, по
словам Каули,  как  шагреневую кожу наоборот - чем больше становился  роман,
тем  короче  жизнь. Именно  так  следует  понимать  его мысли  о  распаде  и
страдании:

     Не  будем  мешать нашему  телу  распадаться, ибо каждая  живая частица,
отделяющаяся от  него,  помогает нам  завершить свою  работу  над  ним ценой
страдания,  от  которого  оказываются  избавленными   другие,  более  ценные
частицы,  и придать  ему  еще  больше  цельности,  в  то  время  как  эмоции
постепенно откалывают от нашей жизни все новые и новые куски.

     Именно как освобождение представлялось ему главное творение  его жизни,
психологическая  усложненность которого соответствовала  характеру и  образу
мышления автора.

     Сам Пруст считал, что его произведение посвящено прежде всего падению и
освобождению. На  герое  лежит  проклятие  как  собственной инерции,  так  и
пустоты общества,  в котором  он захотел  жить. На протяжении большей  части
книги он все глубже и глубже погружается  в трясину  монотонной никчемности.
Проведя несколько  лет  в  частной клинике, где он был отрезан от жизни,  он
возвращается в Париж, смирившийся  с перспективой прожить оставшееся время в
пустоте  и   бессмысленности.  Неожиданно  он  сталкивается  с  реальностью,
происходит это наподобие других мгновенных событий,  которые случаются с ним
неодно-

550


     кратно.  На  сей  раз он  откликается на призыв  и,  трансформированный
мистическим  опытом, приступает к "перестройке" посредством искусства  своей
впустую потраченной жизни, устремившись к славным подвигам.

     В его жизни была воплощена совершенно