способствует  привлечению  бессознательных  ассоциаций,  той не-сказанности,
которой поэзия отличается от прозы.

     В смутности, невыразимой глубине  слова все-таки что-то  есть, раз даже
такой  рационалист древности, как  Стагирит,  признавался, что питает  к ней
слабость. Так что тот, кто все взвешивает, все и теряет.

     Как  все  великие  поэты,  Джойс  непереводим.  Чтобы  его  переводить,
недостаточно  пройти  его интеллектуальный  путь, пропустить  через себя всю
мировую культуру -  для этого надо стать  новым творцом еще одного языка, то
есть немецким, французским, грузинским, русским Джойсом.

     Он освободил  язык от слишком  тесных пределов  времени и пространства,
скажут о нем. Он вернул языку  его изначальную поэтическую и  мифологическую
природу. Джойс не писал, а живописал словом.

     Слово  у Джойса имеет несколько метафорических  значений:  нередко  оно
становится прообразом мифа или целого мифологического цикла. Джойс стремится
возродить в слове его древний  мифологический образ, воссоздать  изначальный
синтез  языка  и  мифа, пройти  в  обратном направлении весь  путь  развития
языковых систем, вплоть до зачатков  первобытного языкового сознания.  Это -
попытка построить новую языковую вселенную, мир иных измерений.

     Но не  только.  Язык у Джойса - это еще и  эвфемизмы  Камерной  музыки:
музыка и  непристойное  журчание, трубы  и горшки.  Но не  только.  При всей
предвзятости Гогарти,  видимо, он  тоже  прав, говоря, что язык Джойса - это
больше чем бунт против классицизма. Это больше, чем возврат к анархии слэнга
и блатного жаргона. Это попытка фиксировать слова, прежде чем определится их
значение. Это речь человека, пытающегося говорить под наркозом.

     Он поступил с  гигантским словесным материалом, как  с негодным сырьем.
Он попросту расплавил его и выковал новые слова, отвечающие его требованиям.
Для   того,   чтобы   выразить   вневременную   и  внепространственную   или
многовременную и многопространственную  композицию произведения, новое слово
само должно было стать подвижным, сорваться со  всех цепей, эмансипироваться
от  реальности.  Оно  должно было стать многозначным,  эластично  сочетать в
каждый данный момент сколько-угодно любых  значений  или наоборот расщеплять
какое-нибудь одно значение до пол-

     ного  его  угасания.  Оно   должно  было  явиться  носителем  всех  тех
ассоциаций, на которых держался новый мир Джойса.

     Полисемантизм  достигался  путем  всевозможных намеков  - фонетических,
этимологических и других. Слегка изменяя слово, добавляя  или  убирая букву,
слог и  таким  образом деформируя звучание или зрительный образ слова, автор
вызывал  неожиданные   ассоциативные  представления   иного  образа,   иного
значения,  при  полном или  частичном сохранении  старого. Он  повторял  эту
операцию  еще  и  еще   раз,  пока  словесная  конструкция  не   становилась
многоплановой и начинала  просвечивать  подобно группе стеклянных предметов,
вложенных один  в другой, он  распространял ее вглубь, образуя тесный  пучок
мотивов, добиваясь полифоничности повествования. - А. Старцев.

     Это уже не была простая война прилагательным. Описание вообще устарело.
Языку возвращалась праязычность, изначальная поэтичность, первичная глубина.

     Джойс предпринимает попытку создания языка,  который пойдет глубже, чем
та речь, которой мы пользуемся, и отобразит процессы бессознательного.

     Мы  достигли той степени понимания, на которой нас уже не удовлетворяет
обыденное  пользование  словами;  мы  считаем  речь поверхностным выражением
более глубоких течений.

     Всего не перечесть.

     Полисемантизм, полилингвизмы, полистилистика, онамато-пея,  палиндромы,
метонимия,  метаметафора,  аллитерации,  парные  слова,  неологизмы,  слова,
равные по длине изображаемому предмету, звукоподражание, ирландские народные
диалектизмы,  церковная латынь,  смешение  языков,  речитативы,  античные  и
средневековые  архаизмы,  жаргоны,  варваризмы,  энглизирование  иностранных
слов,   слова-образы,  слова-звуки,  арго,   словосочетания-шифры,  осколки,
конгломераты,  комплексы,  словообразования  и  словопревращения,  антитезы,
парафразы,  перебои,  ритмы,  словесные ребусы, умолчания,  недосказанности,
наплывы,  неисчерпаемая  символика, навязчивые слова  и идеи,  повторяющиеся
фразы,   мотивы,   ассоциации,   намеки,   каламбуры,   пародии,   имитации,
двусмысленности,  подражания текстам и языкам,  скрытое  цитирование, поиски
музыкальных   созвучий,  эвфемизмы,  вторжение  музыкальных  ритмов  и  тем,
неразделенность внутренней и авторской речи, параллельное развертывание двух
рядов мыслей, многоплановый монтаж, размытое или, наоборот, контрастное


281

     письмо, мозаика деталей,  пересечение образов и планов, непревзойденные
образцы  многосмысленности и  герметизма -  и все с виртуозностью,  блеском,
остроумием, невиданной выразительностью. Джойсизм: новый стиль,  новый язык,
новая  мысль. Не все  изобретено им  самим, но все усовершенствовано  - нет,
доведено до высшей степени совершенства. Языка, равного по богатству, просто
нет.

     Все это столь огромно,  столь  разнообразно, столь концентрировано, что
невозможно  определить  стиль  Джойса,  ведущей   чертой  которого  является
движение - смена стиля, письма, средств, приемов, форм.

     Критики  именовали  это "тактикой  выжженной  земли"  -  конец  каждого
эпизода является одновременно отказом от выработанных в нем  приемов, форм и
техники письма.

     Техника  письма,  монтаж были  "пунктиками" Джойса,  но  он стремился к
содержательности формы,  к адекватности содержания и  стиля.  Поражающие  по
масштабу  стилистические  эксперименты  Улисса,  -  не формальные  поиски, а
согласование форм  жизни и  письма, обретение адекватных жизни  литературных
приемов.

     Джойса  часто   обвиняют  в  деформации  речевых   структур,  нарочитой
усложненности  и  герметичности  текста  -  удлинении  и  запутывании  фраз,
эзотерической  лексике,  неопределенном  слоге,  многозначных грамматических
конструкциях.  Все  это верно,  но разве сама  жизнь  проста,  не  изобилует
парадоксами    и    неразрешимыми    конфликтами,    той     "темнотой"    и
непредсказуемостью,  которые  делают  ее  загадочной  и  таинственной? Разве
изобразительные средства типа "он пошел, она сказала" не примитивизу-ют и не
опошляют богатство жизни? И,  с другой стороны, разве темноты  Джойса, часто
именуемые  "текстуальным сатанизмом", не лингвистические  отражения темнот и
сатанизма жизни?

     Я категорически не  согласен с навязанным  модернизму принципом: "форма
есть  содержание и  содержание есть  форма".  Конечно, одиссея стилей и форм
важна  для Джойса, но  новое содержание требует новых стилей и форм. Одиссея
должна  происходить  прежде  всего с  содержанием, жизнью  - формы  будут ей
соответствовать.  "Ужасающее  месиво"   форм   потребовалось  художнику  для
грандиозного  изображения   одиссеи  жизни.  Эпичности  бытия  соответствует
богатство художественных средств!

     Как Малларме упредил новую поэзию, так Джойс упредил новую прозу. Самое
удивительное,  говорит Булез, что ни Малларме времен Броска кости,  ни Джойс
периода Поминок не имели аналогий в искусстве своей эпохи. Не имели? Но ведь
уже  были  Шенберг,  Веберн,  Берг!  Во  взаимосвязанном  духом  мире  такое
разделение  невозможно:  Джойс,  Элиот,  Пикассо,  Шенберг  должны возникать
одновременно!

     Удивительный  факт:  неисследованность  музыкальных  парафраз   Улисса.
"Музыкальный вандализм"  препятствует мне заполнить  эту гигантскую прореху,
но   пройти  мимо   Л   ул  у  Берга-Ведекинда   просто   невозможно.   Сама
скандально-эксцентричная  личность  Прометея  Богемы, гениального  циника  и
пошляка,  принадлежит ироничной тематике  Джойса. Следуя  тому же духу, Берг
окрашивает  оперу  в  тона  трагической самоиронии и утрированного  эпатажа,
свойственные  искусству  боли.  Возможно,  модернизм  Л  у  л  у  не   столь
всеобъемлющ в  содержательном отношении, как Улисс, за исключением разве что
пансексуальных  мотивов,  но   музыка,  музыка...   Музыка   Берга,  как  на
противоположной части музыкального спектра, музыка Девятой симфонии Малера -
интонационные параллели  Джойсу,  давно  ждущие своих исследователей. Просто
удивительно,  что  музыкальный  провидец  Адорно  прошел  мимо  этой  связи.
Впрочем, довольно и того, что он увидел:

     Неприятие  "Лулу",  -  даже  у  людей,   близких  к  Бергу,  -  вызвано
грандиозностью  стихии  клоаки,  улицы, дна  в  ней;  это воспринимается как
загрязнение,  осквернение идеи  чистого художника,  искусства-идеи,  которой
немногие послужили в той же мере, что и Берг.

     Да, Джойс упредил пеппинговскую музыку авангарда, которая ставила своей
целью   проникновение   в   Innerlichkeit,    в   Innikeit,    в   микрокосм
субъективно-личностного,  он  способствовал выбросу новой музыкальной ветви,
где  музыка  не  растворялась  в  социальном  и  политическом,  а, наоборот,
противопоставляла этому внутреннее и личное.

     Но вернемся к языку. Вико оказал влияние  не только на время Джойса,  о
котором речь впереди, но и на его язык.

     Как  в области  собственно  исторического  исследования  при всем своем
необузданном воображении и тяготении к схоластике, Вико не был прожектером и
наполнял  свои  более  или  менее  остроумные  схемы  громадным  фактическим
материалом,  освещаемым  то  и  дело  великолепными  прозрениями,  так  и  в
филологических  построениях,  занимающих в  "Новой науке"  важное  место, он
базировал   не  лишенные  фантастичности   обобщения  на   обширных,   порою
замечательных изысканиях. С тремя ступенями развития че-


283

     ловечества   Вико    связывал   три   различных   человеческих   языка:
иероглифический, метафорический  и  философский. Два первые он  обусловливал
поэтической  творческой  природой  человеческого  сознания   в  Божеском   и
Героическом  веках. Поэзия, по  Вико, была естественной формой  мироощущения
человечества в дни его юности, на ранних  ступенях  его истории; как таковая
она   противостоит  аналитической   деятельности   разума,   определившей  в
Человеческом  веке философскую,  рационально-рассудочную  форму  мышления  и
языка.  Однако  без  поэзии  не  было  бы  и  деятельности  интеллекта. Этой
закономерности исторической  преемственности языкового развития Вико придает
громадное  значение. Каждое слово современного  языка, полагает  Вико, может
быть сведено путем анализа к  лежащему в его  основе образу, первоначальному
поэтическому символу, стертому со  временем. Исходя из положения, гласящего:
"История  всех языков должна  подвергнуться тому же  ряду изменений, которые
испытывают вещи" (служащего частным выражением его же аксиомы: "порядок идей
должен  следовать  за  порядком   вещей"),  Вико  выдвигает  свой   "великий
этимологический  принцип",  именующийся в  наши дни  законом функционального
изменения  значений слов.  Новый предмет  или  новое  понятие  получают свое
наименование от  старых,  которые  они  вытесняют  или  частично заменяют  в
человеческой практике или же сближаются с которыми на основании тех или иных
ассоциаций.   Так,   Вико   устанавливает,  например,   семантический   ряд:
"лес-хижина-деревня-город-академия".  С  этим  основным  принципом   связаны
размышления  Вико о полисемантичное(tm) слова на ранних  ступенях развития и
роли пережитков в языке.

     Какое отношение  имеет эта  сторона  учения Вико к П  о  -м и н  к а м?
Комментаторы  утверждают,  что,  оплодотворив  свое глубокое чувство языка и
свои обширные  языковые  познания принципами Вико, Джойс гигантским  усилием
вернул современному языку его изначальную  поэтическую  природу. Он  сорвал,
взорвал  абстрагирующие значения  слов, тусклый, пыльный покров  современных
форм мышления, он дал вновь языку его юность, его цельность, его образность,
он точно рентгеновскими лучами просветил слово и обнаружил его блистательную
сердцевину...

     "Парацельз  прозы, Алхимик слов,  Великий Превратитель  железных слов в
золотые!" - восторженно восклицает один из поэтов "transition" Гарри Кросби,
обращаясь к Джойсу.

     Джойс в  своей  работе  по выявлению скрытых богатств языка  пользуется
согласно  разъяснению комментаторов  одновременно  всем  тем, что может дать
речь кинетическая

     (жест),  речь  графическая (иероглиф, написанное слово), речь звуковая.
Как и  в  общей  композиции произведения, он в одно и то же время, пользуясь
анализом,  обнаруживает  первоначальные  формы языкового  выражения  и  саму
динамику их развития (комментаторы утверждают, что словесная ткань "Поминок"
непрерывно воспроизводит процесс  рождения, возмужания и разложения  слов) и
сплавляетихв  высший  синтез,  представляющий   собой   квинтэссенцию  всего
языкового процесса, проспект и итог языкового развития человечества.

     "Это сведение различных средств выражения (жест,  рисунок, звук)  к  их
первобытной  экономии  и последующее  слияние  в  единое средство воплощения
мысли есть чистый  Вико, Вико, приложенный  к проблеме стиля",  полагает  С.
Беккет, автор парадоксальной статьи "Данте... Бруно... Вико... Джойс". Таков
универсальный  "умственный язык"  "Поминок". С  его помощью  Джойс попытался
выполнить невыполнимое дело: создать в  наши дни новую мифологию, обнимающую
всю историю природы человека и общества. - А. Старцев.

     Поль  Валери полагал,  что  Истории  Литературы следовало  бы  быть  не
историей авторов и событий их жизни или судеб  их  произведений, но Историей
Духа,  которую можно было бы написать,  не упомянув ни одного писателя.  Мне
представляется, что  история духа  неотрывна  от судеб авторов  и  книг, что
Книга  Иова или  Песня  Песней, чьи  авторы спорны,  - отражение  их жизни и
сознания.  Конечно,  Литература -  это Язык,  распространение  и  применение
определенных форм  языка, но и язык всегда  персонален, не говоря уж о  том,
что   несет   на   себе   неизгладимый   отпечаток   Говорящего,   Пишущего.
Деперсонализация, к которой взывали  Валери и Ортега, - литературная утопия.
Произведение  искусства неотрывно  от личности,  его создавшей, и  во многом
адекватно  ей. Я не  буду говорить, что личность  Художника  интересует меня
больше, чем  даже его  Творение, потому  что  они -  одно. Это, конечно,  не
означает,  что  личность и сознательное  намерение  художника  тождественны.
Великий художник - потому голос бытия, что в нем есть нечто большее, чем его
личность, потому что он - уста Бога.

     X. Л. Борхес:

     В  течение моей  жизни, посвященной не столько жизни, сколько чтению, я
неоднократно убеждался, что литературные намерения и теории - это всего лишь
стимулы  и  что  законченное  произведение  свободно  от  них  или  даже  им
противоречит. Если у автора есть что-то за душой, то ника-


285

     кое  намерение,  каким бы ничтожным или ошибочным оно ни было, не может
нанести  его  творчеству  непоправимый  урон. У  автора  могут быть  нелепые
предрассудки, однако творчество его, если оно оригинально, если оно выражает
оригинальное видение мира, не может быть нелепым.

     Эстетическое кредо Джойса близко к персоналистскому: открытие интимного
таинства реальности, обнаруживающегося в  глубинах человеческого "я",  связь
персонального  человеческого  бытия   со  Всеобщим,  протест  против  лжи  и
поверхностности "отражения".

     Э. Мунье:

     Искусство стремится к  собственно духовному аспекту личности и ее самым
интимным  отношениям  к  миру;  искусство  проникает  в   самые  сокровенные
личностные отношения, художник говорит о вершинах существования.

     [Искусство]  -  восприятие в  любом  бытии,  в каждом  объекте  чего-то
нового,  чего-то большего,  не сводимого к дефиниции, какой бы полной она ни
была,  ни  к полезности, сколь бы нужной ее ни признавали; это - восприятие,
присущее  нам в особые моменты (джойсовские епифании), когда  мы  чувствуем,
что в неисчерпаемой гармонии открывается сверхъестественное.

     Согласно  персоналистской эстетике, самовыражение личности  в искусстве
есть  высшая   форма  человеческой  активности,   это  значит,  что   высшим
назначением  произведения   является  проникновение   во  внутренние  бездны
человека, в космос  души. Творение - "внутренний голос" души, самопроявление
творца, замена внешних коммуникаций "личностной философией и антропологией".
Интроспекция художника дает ему возможность "выйти за  собственные пределы",
раздвинуть  границы  собственного  микрокосма  до  масштабов  бытия.  Задача
художника  - не "пасти народ", не учить жить,  но снимать покровы, проникать
вглубь. Как говорил Киркегор, эстетика - это то, с помощью чего человек есть
непосредственно тот, кто он есть.

     Впрочем, я бы не  сводил "мир Джойса" к какой-то конкретной эстетике  -
его космос гораздо шире, охватывая многие эстетические концепции XX века.

     И   не  только  ХХ-го...  Скажем,  расходясь  с  томистской  концепцией
прекрасного как  ясного,  гармоничного, совершенного,  Джойс  следует Фоме в
том, что ценность искусства - в самом

286

     произведении, что источник  произведения искусства  -  в самом  творце,
тогда как творец, говоря современным языком, есть голос бытия. Поэтому, хотя
художник прежде чем  создать какое-то произведение,  имеет  его идею и план,
последние сами  выражают высшую  творческую  силу,  стоящую над  художником.
Поэтому художник ответственен  лишь перед своим собственным произведением  и
Богом в себе.

     Кроче,   например,   отождествляет   содержание-форму  с   "космическим
чувством"  (un  sens),  с   чувством  тотальности,  присущей  художественной
экспрессии.  Джентиле определяет искусство как жизнь,  а  Спирито определяет
жизнь  как  искусство  - оба, явно  вдохновленные  концепцией  искусства как
онтологической модели.  Решения,  предложенные  американскими эстетиками, не
очень отличаются  от  только что рассмотренных:  рациональность  (Сантаяна),
полнота опыта (Дьюи), органичность (Уайтхед), синэсезия (Ричарде) и т.д.

     Джойсу  сродна  и  маритеновская   концепция   искусства,   выражающего
внутренние убеждения художника: "Не отделяйте ваше искусство от вашей веры".
Попытка подчинения  искусства  интересам государства и  общества  смертельно
опасна для искусства и ценности духа. "Первая ответственность художника есть
ответственность  по отношению к своему  произведению". "Мыслить - это прежде
всего хотеть творить мир". "Творить - это жить дважды".

     В  абсурдном  мире  произведение  искусства   -  это   уникальный  шанс
поддерживать свое  сознание  на  соответствующем уровне и в  соответствующей
форме. Оно  дает человеку  возможность  фиксировать свои приключения  в этом
мире.  "Творить  -  это  жить дважды". Ярким  свидетельством  может  служить
творчество Пруста [и Джойса], в описаниях  которого запечатлены все  дни его
жизни.  Когда  человек  творит,  он  выражает  то,  что  в нем  заложено.  В
творчестве  человек  встречается  с  самим  собой,  со  своими  собственными
истинами. "Творчество - это великий мим", но мим под маской абсурда.

     Все бунтующие мысли находят свое выражение в художественном универсуме:
риторика  крепостных  стен  у  Лукреция,  глухие  монастыри  и  замки  Сада,
романтические острова или скалы и одинокие вершины Ницше, первозданный океан
Лот-реамона,  парапеты  Рембо,   многослойные  художественные  реминисценции
Джойса  и  т.д.  В  этих мирах  человек  может  наконец  почувствовать  себя
свободным:  "Художник  переделывает мир по своему расчету". Каждый  художник
переделывает мир по своему образу и подобию, то есть придает ему то, чего

287

     ему не хватает: если мир - это творение Божье, то человек придает этому
творению свой стиль.

     В  свое  время  Киркегор  обратил   внимание   на  трагический   аспе