ных, самоистязающих  действий. По мере того,
как его "фабрику" покидали  самые преданные  сподвижники, по мере  того, как
таяли   его  собственные  силы,  а  слепота  все  настойчивее  напоминала  о
близящейся  тьме ("Я  видела, как он  плачет,  когда  пытается  писать  и не
может!"), оборонительные рубежи должны были становиться все основательней  и
неприступней.   Что  думал  он  на  пределе  своих  сил,  когда  сама  жизнь
становилась бременем и все чаще возникала мысль бросить самое фантастическое
начинание  в  истории  культуры?  Что на самом деле скрывалось  за  замыслом
немыслимой  трудности, представляющимся  большинству  окружающих болезненной
манией?

     Мне кажется, он думал о  будущем - о том неведомом  и  далеком будущем,
когда человечество прозреет и поднимется до  задуманного им. Мне кажется, он
видел  -  сквозь  слепоту  и  приближающуюся вечную  ночь  -  это  грядущее,
способное понять и оценить его последнее "чудо света", загубившее его зрение
и жизнь, выпившее его кровь, истощившее последние силы...

     Стройный образ  целого возник в  свой черед,  разрозненные куски начали
собираться в  книгу из четырех книг, объемом около двух третьих "Улисса", и,
как это ни странно, в конце писался конец. Написав давно задуманный "Ноктюрн
в Феникс-парке" о  мифической  встрече Св.  Патрика с друидом Ойсином, сыном
Финна (конечно, в дуб-

271

     линском кабачке,  с беседой по-японски и  по-китайски), Джойс перешел к
финалу. Это  снова монолог  женщины, как в "Улиссе"; только на этот раз -  о
многом говорит этот сдвиг! - женщины, уходящей не в  сон, а  в смерть.  Река
жизни  Анна  Ливия  Плюрабелль впадает  в море,  возвращается к  отцу своему
океану, "хладному  и безумному отцу", и  живые, быстрые ее струи поглощаются
соленою  бездной,  горькими  водами  смерти.  Не  будем   пытаться  передать
состояние  художника  в те  дни  осени 1938 г., когда  он  наконец подошел к
заключительным страницам; читатель  может взять сказанное выше о  завершении
"Улисса"  -  и  возвести  в степень. Первый  вариант финального монолога был
написан за одно  утро.  Джойс сам рассказал Юджину Джоласу о том, каково ему
было после этого: "Я чувствовал, как  будто из моего мозга  выпили всю кровь
без малейшего остатка. Долго-долго я сидел на улице на  скамье, не способный
двинуться с места".

     Один  чуткий  исследователь сказал:  "Поминки  по  Финнегану"  написаны
кровью".

     И все же  Джойсу  не  хватило  фантазии понять, что его  фантастическая
книга вышла в свет  в еще более фантастическое из времен. Он ждал реакции, а
во Францию входили фашисты, превращавшие жизнь в куда большую фантасмагорию,
чем  стихия ночи, бреда или  безумия.  Джойс ждал отзывов, а отзывом  была -
дикость жизни, перед которой бледнели и Улисс, и Поминк и...

     Погруженный в свой труд, верящий в свою теорию ["истории  без времени"]
(в  отличие от Стивена в "Улиссе"), художник не  хотел признавать того,  что
чуяли все. Его раздражала всеобщая одержимость  политикой, и он упорно берег
свой  принцип  высокомерного  аполитизма.  Однако  это  упорство  постепенно
делалось невозможным. Однажды за обедом он решил, соблюдая принцип, сказать,
что Гитлер - это огромная  сила  и величина, раз за ним так идут...  - но не
закончил  фразы, потому что  Нора, побледнев  и взяв отчего-то нож со стола,
произнесла:  "Слушай,  Джим...". Пренебрегать политикой Норы,  в  отличие от
политики великих  держав,  он не мог...  Конечно,  его первым  желанием было
отмести  ее  как  бессмыслицу  и  как  лишний   повтор  множества  таких  же
бессмыслиц; и выдержать  свой принцип, не удостоив внимания вторую  мировую,
как  он не удостоил  первую (в те годы, когда спрашивали его мнений о войне,
художник рассеянно отвечал: "Да-да,  я слышал,  какая-то война...").  Но то,
что вышло отлично с первой, со второю не получилось.

     Вначале  Джойс, действительно,  не проявлял никакого интереса к  войне,
найдя в событиях всего два значащих момен-

272

     та.  Во-первых,  тайный смысл  войны был  в заговоре против  него:  она
должна была  помешать миру  прочесть "Поминки по Финнегану" (вышедшие в свет
по  традиции 2 февраля 1939 г. *).  Его  навязчивой  фразой в начальные  дни
войны было: "Надо, чтобы они оставили  в покое  Польшу и занялись "Поминками
по Финнегану". Во-вторых, она доказывала, что "Поминки по Финнегану" - книга
пророческая:  ибо чем же еще  было  геройство  финнов, дравшихся с русскими,
если не воскресением финна, которое предсказал художник? - С. Хоружий.

     *День  рождения  Джойса,  в который,  по его требованию,  выходили  его
книги.


     Поминками  он  исчерпал  запас  жизненных  сил,  свой титанический  ум.
Похоже,  он уже был не в  состоянии  адекватно оценивать  творящееся  вокруг
безумие: он, написавший "историю человечества" и "историю  человека" не  мог
понять, что безумие, психоз,  синистроз способны достичь такой степени.  Его
надлом, недоумение, опустошенность  в последние месяцы жизни равно связаны с
полным исчерпанием жизненного порыва и недооценкой того, на что способно это
жалкое существо - человек и еще более жалкое скопище - человеческая масса.

     Вспоминая  одно выражение  Мандельштама,  тоже  о конфликте художника с
эпохой, мы еще могли бы сказать: он был переогромлен. Его титанический труд,
люциферовский  вызов  всей  литературе как  таковой,  не только  не  победил
литературу,  но не был даже принят  как вызов... С какою  жадностью он ловил
любые  знаки  внимания  к его книге!  И однако  - это пишет дружественный  и
почтительный мемуарист, итальянский  переводчик  "Анны  Ливии  Плюрабелль" -
"стрела, выпущенная  из его  лука,  растаяла  в издевательской  пустоте".  В
немногие месяцы между выходом книги и нашествием мирового хаоса о "Поминках"
писали, разумеется;  но  то была обычная  волна положенных  первых откликов,
авторы которых не постигали ни смысла Джойсова предприятия, ни его истинного
масштаба.  Затем, вместо углубления, интерес вообще угас - и притом художник
даже не  мог  на это  открыто негодовать! Посреди рушащейся Европы,  посреди
бедствий, крови и небывалой жестокости считать главным во всем  происходящем
- отклик  мира на "Поминки по  Финнегану" было уж не просто неуместным, а до
смешного нелепо. А быть смешною нелепостью он себе позволить не мог.

     В стремлении к абстрагированию и мифологизации можно перейти ту опасную
грань, за которой художественность  перестает быть подвижной и контактной по
отношению к реальности, за




273

     которой искусство становится мертвым.  Но где эта  грань? Перешел ли ее
Джойс  вПоминках?  Берио,  например,  считал,  что  Шенберг  перешел   ее  в
двенадцатитоновой  системе, которая  сегодня -  дух самой музыки. Так кто же
знает, где она, эта грань, и существует ли она  вообще?  Не отодвигает ли ее
гений и время? И то, что сегодня  кажется гранью, завтра может выглядеть как
анахронизм.

     Раз Берио написал Памяти Джойса...

     А сам Джойс? Как он отнесся к Поминкам? Завершив роман, он сказал: "Мне
кажется,  что  самое гениальное  произведение  в  мировой литературе  -  это
рассказ Льва Толстого Много ли земли человеку надо?".

     А Смерть Ивана Ильича?
     Д. Джойс:

     Возможно, я переживу это материализовавшееся безумие, а может быть, ему
суждено пережить меня. Но уверен я лишь в одном: мне очень грустно...

     Нечто подобное скажет и Шенберг. Создав додекафонию, он  признался, что
желал бы равняться по Чайковскому.

     The...

     Так окончены "Поминки".





ЗВУКОПИСЬ

     Красота так трудна...
     Д.Джойс


ИЗ ИНТЕРВЬЮ ДЖЕЙМСА ДЖОЙСА К. БРОКУ

     - Вы ищете mot juste? - спросил я.

     -  Нет,  -  ответил Джойс.  -  Слова  у  меня  уже есть. Теперь  я  ищу
безукоризненный порядок  слов в  предложении. Такое точное  построение фразы
существует для каждой мысли. Его я пытаюсь нащупать.

     Крупные художники слова как  правило  сознают  метафорический  характер
языка. Они все время поправляют и дополняют



     одну  метафору  другой,  позволяя  словам  противоречить  друг другу  и
заботясь лишь о связности и точности своей мысли.

     И своевольничает речь,
     Ломается порядок в гамме,
     И ходят ноты вверх ногами,
     Чтоб голос яви подстеречь.

     Возможности жанров  не безграничны; для развития старых форм необходимы
новые  художественные  средства.  В  противном  случае  фабулы  (мифы  -  по
терминологии Аристотеля) повторяются.

     Гениальность -  новые формы новых мифов: Данте,  Шекспир, Донн, Гофман,
Достоевский, Толстой, Джойс, Кафка.

     "Сломы жанров происходят для  того,  чтобы в сдвиге форм выразить новые
жизнеотношения". Великий творец почти всегда великий разрушитель.

     Эксперименты  с  языком  -  не  просто  игра  ума,  но новая парадигма:
отвращение к прогнившему слову, отрицание пустопорожнего, недоверие к рацио.

     Язык играет в произведении искусства не меньшую роль, чем идеи, он - их
символ.  Вот  это-то и  хотел  сказать  Джойс  своим языком.  Но не  только:
человеческие  глубины нуждаются в своем языке:  темный язык - вот адекватное
средство выражения темных состояний души.

     Это  неверно, что языком мы исчерпываем  наши чувства. Языка всегда  не
хватает для  тех  мимолетностей, которые - наша  сущность.  Как  сила музыки
заключена  в  трансцендентности  ее   обозначений,  так   сила  мыслей  -  в
неоднозначности слов.

     Если   символисты,   по   словам   Михайловского,   пытались  расширить
художественную впечатлительность ценой  поглощения мысли  звуками, красками,
запахами, вкусами, то Джойс не желал поглощения - он не жертвовал ради языка
ни  мыслью,  ни  глубиной,  ни  техническими  приемами,  ни  символами,   ни
звуками...

     Символ  означал  в  древности  дощечку,  разломанную  пополам,  дощечку
узнавания: сложились две ранее разломанные дощечки - получился символ. Иными
словами, символы необходимы поэту как  средства  поиска "сообщников", людей,
настроенных на ту  же  волну, - половина дощечки у поэта, вторая у читателя.
Символ означа-


275


     ет  сродство,  созвучность,  способность вступить  в  резонанс. Глубина
символа - глубина родства.

     Но символ  означает еще и  способность  многовидения,  такое устройство
зрения, когда поэт видит "с двух сторон". Когда идет  война,  поэт не может,
как Маяковский,  с присущей ему некрофилией,  требовать  десять их жизней за
одну  (нашу)  Поэт -  обязательно "человек мира",  обитатель небесных башен,
открывающих все перспективы. Позиция "над охваткой" - вот перспектива поэта.
Многообразие символа - отсюда.

     Символика   Джойса  экзистенциальна:  это  подлинные  символы,  которые
необъяснимы, ибо  то,  что  объяснимо,  перестает  быть символом; это  шифры
мысли, пытающейся проникнуть в сокровенность бытия.

     Да,  новое видение мира  требовало  новых  выразительных средств, и  он
создал их.  Подобно тому,  как  самое сокровенное вытесняется в подсознание,
все обилие  мира  он вытеснил  в подтекст. Функция  языка  изменилась: он не
обозначал,  а намечал, вызывал ассоциации, давал волю фантазии,  приглашал к
соучастию.   Это   была  величественная   незавершенность,   выразительность
умолчаний, емкость знаков препинания или их отсутствия.

     Новый мир! Здесь легко найти то, чего не было, и потерять то, что было.
Фиксированного содержания  часто нет - его  додумывает каждый.  Почти  любое
предложение, кроме основного смысла, несет целые пласты инозначений. В ритме
марша вдруг  улавливаются звуки,  составляющие  слово  "тоталитарный". Фраза
символизирует  наступление фашизма.  Возникают слова: наци, гестапо, Советы,
марксизм, имена демиургов.

     Обвиненный в  формализме  и  разрушении  формы, он  добился невиданного
единства   формы  и   содержания,  поэтической  выразительности  и  глубины.
Предельной  точности и документальности.  Материализации душевных импульсов.
Выразимости  несказанного.  Ученик  иезуитов,  приученный  к  аллегориям, он
создал новую аллегорическую прозу-поэзию с самой изощренной символикой.

     Для  художника-демиурга  слово  - акт  творения:  в начале было  Слово.
Словотворение мира. Виртуоз, творец слова,  он  полностью подчинил его своей
цели. В  его руках оно творило чудеса. Улисс - это стиль,  язык  -  основной
герой  Улисса.  Это  неправда, но и правда  тоже. В том смысле,  что  роман,
помимо прочего, еще и одиссея языка.




ДЖОЙС- БЕККЕТУ

     Я обнаружил, что могу делать все, что угодно с языком.

     Язык должен придать лексике  эластичность сна, сделать , возможной игру
света  и  красок;  каждая  фраза  должна  быть  радугой  и  каждое  слово  -
многоцветной призмой.

     Модернизм,  помимо  прочего,  -  это  еще  и музыка слова,  музыкальная
символика, музыкальная  сонатная форма  с  темой,  контртемой,  их слиянием,
разработкой  и  финалом.   Филип  Куорлз  предельно  четко  выражает  теорию
грядущего романа, а Олдос Хаксли - тут же реализует ее в своем Контрапункте.
Пруст, Джойс, Манн, Додерер обогатили прозу музыкальностью,  превратив роман
в симфонию, идеи и время - в музыкальные лейтмотивы.

     Да, мастер  самоценного слова, виртуоз фразы, Джойс обитал в мире слов,
которые  завораживали его своим звучанием. Из  двух слов он  выбирал третье,
четвертое, десятое, большее.

     Постепенно  языкотворчество  переросло   у  него  в  сущую  лого-филию,
языковую  маниакальность,  понуждающую экстатически вгрызаться  в слово.  На
один  из  небольших  фрагментов романа  он затратил  1200 часов напряженного
труда, но зато  добился желаемого: строки  звучат подобно переливам журчащей
воды, а в тексте мелькают названия 350 рек...

     У Рабле  Джойс  заимствовал  гиперболизацию,  гигантизм,  непреодолимое
влечение  к  "сладострастию  описательства", бесконечным  перечням  вещей  и
людей:  82 святых  в  "Циклопах",  79 преследователей Блума  в "Цирцее",  35
гильдий  и  цехов  в  "Цирцее",  45  свойств водной  стихии  в  "Итаке",  19
адмиральских титулов в "Циклопах" и т.п. "У меня мозги - как  у приказчика в
мелочной лавке", -  говорил Джойс Баджену.  На  самом деле это была типичная
болезнь  великих  поэтов - вербофилия,  маниакальное пристрастие  к  словам,
словесным  раритетам, собирательству,  коллекционированию  языковых  единиц,
созданию лингвистических кунсткамер.

     С. Хоружий:

     Прежде  всего,  выразительность   слова  достигается  прямейшим  путем,
расширением и обогащением словесной  стихии. В "Улиссе" не может не поражать
изумительное богатство  лексики, необозримость  пластов и  регистров  языка,
которыми автор владеет и которые он щедро пускает в ход: язык


277

     старинный  и  современный,  томный  светский  говор  и  грубый  жаргон,
провинциальные   диалекты   и  профессиональная   речь   медиков,   моряков,
богословов, торговцев и  судейских. Особое  пристрастие  питает он к  словам
редкостным  -  забытым  архаизмам,  вычурным  латинизмам,  словно   специями
приправляя ими слог своего романа. Однако готовых слов ему недостаточно,  и,
действуя  на границах языка,  расширяя их, он создает множество неологизмов.
Самый  массовый вид  их - самый простой: это "сборные" или "складные" слова,
составляемые  из двух  -  пивоналитый,  пшеничнолонный, слащаво-липкий...  В
романе таких слов бездна, тем паче что они  служат и напоминанием о Гомере с
его  двойными  эпитетами, о винноцветном море  и розовоперстой Эос. Усложняя
прием,    Джойс    склеивает    и    по    нескольку    слов    (Дэви   Берн
"ухмыль-нулсязевнулкивнул").  Другой  вид  неологизмов -  "звуки  объектов",
прямая речь вещей и стихий, оправданная принципами плюрализма дискурсов (эп.
11). Она обильна  и многообразна в романе, поскольку автор, как мы замечали,
-  ярко выраженный слуховик.  Тут  мы найдем  слова - голоса  машин,  голоса
животных, человеческих органов,  звуки всевозможных действий и  отправлений.
Одни  из  этих слов  вполне новые, другие  -  известные,  но  исковерканные.
Грандиозная  рубка  слов,  учиненная в "Поминках по Финнегану",  уже имеет в
"Улиссе"  свои зачатки. Здесь целые легионы слов со всевозможными увечьями и
уродствами:  слова  с отсеченными  членами, сросшиеся  куски разных слов  (в
"Сиренах": "дпжпрдсвд"), слова, сдвинутые  в чуждую грамматическую категорию
("по-степенькаю"),  слова  из  других  языков  с  приставленными английскими
частями (уже  в начале  романа "шверно"  предвосхищает многоязычные  гибриды
"Поминок")... В очередной раз мы убеждаемся в том, что для прозы "Улисса" не
существует   неподвижных,   неизменяемых  элементов:   здесь   все  является
выразительным средством  и  все,  служа  выразительности, способно дойти  до
неузнаваемости.

     Есть какая-то чарующая тайна в том, что язык,  созданный для обыденного
общения,  оказался  наполненным  алмазами  поэтических  слов, пригодных  для
построения столь необычного и чудесного мира поэзии. Для  философии,  науки,
даже религии этот язык  оказался недостаточным, а вот поэзия сумела отобрать
в  языке  все его  ценности  и  раритеты.  Но  Джойсу  явно  не  хватало  ни
обыденного, ни поэтического языка.

     Л. Кэрролл:

     Слова  означают  больше того, что мы  имеем  в виду,  пользуясь ими,  а
потому целая книга означает, вероятно, гораздо больше  того, что имел в виду
писатель...

     Как писал  один  английский критик, кстати, недолюбливавший Джойса,  он
"ничего не оставлял на волю случая, знал обо всем, что делал".

     Если  у  Достоевского слово было  двуголосым, то у Джойса оно зазвучало
всем своим многоголосьем.

     Ничем не брезгуя и на пренебрегая, Джойс использовал все пласты языка и
все формы стилистики. "Высокое" у него нашпиговано "низким", элитарное тесно
переплетено с  вульгарным.  Он широко  пользуется и одновременно  пародирует
популярные   жанры   авантюрной,   сентиментальной,   дамской,   детективной
литературы, сексуального чтива. Приемы снижения так же часты,  как эзотерия,
пустословие соседствует с лаконизмом, игровая фантазия - со словесной игрой,
розыгрыш  -   с  эксцентрикой.  Эксцентрически-сатирическая   стихия  Джойса
позволила ему как-то сказать,  что  во всем Улиссе  нет ни  одной  серьезной
строки.  Конечно, это  не  так, но возможно именно такое  прочтение  Джойса,
имеющее особое  право  на  существование: по свидетельству Норы, работая, он
часто  и подолгу  покатывался со  смеху;  финал  "Быков Солнца"  -  сплошное
балагурство  на  грани  ерничества.  Впрочем,  юмор  Джойса  часто   глубоко
упакован:  необходимо особое  сатирическое  чутье, чтобы порой  уловить  его
тонкость.  Даже  сам   автор  со  временем  терял   смеховую  нить,  забывая
разгадки...

     Джойс предпринял  попытку создать  новый язык, который глубже обыденной
речи, как подсознание глубже  сознания, - язык alter ego, речь для выражения
глубинного "я".

     Расчистив  язык от закостенелых  и  омертвевших форм, Джойс и такие его
наследники, как Беккет, Гадда, Пинчон, выяснили  все скрытые в его структуре
возможности.

     Нет,  язык Джойса,  как  прежде -  Доджсона,  не был  досужей игрой или
пустой  забавой.  Но  если  Кэрролл  с  помощью  слов  проверял  логику  или
закладывал основы семиотики,  то Джойс  открывал  неологизм за  неологизмом,
чтобы   убедиться  в  нелогичности  бытия.  Кэрролл  ставил   под   сомнение
пресловутый  здравый смысл, Джойс - здравость смысла. В Королевском  крокете
нет правил, а  если  и есть,  то  их никто не соблюдает, в Улиссе и Поминках
нарушению правил предпочитают произвол существования. Доджсон  искал скрытые
законы, Джойс находил отсутствие таковых.

     Многоязычность и мифологичность - это еще и поиск корней культуры. Ведь
символ, метафора - не  просто завуалированное знание, но  и способ выражения
интуиций множественности


279

     бытия.   Смысловая   неоднозначность   почти   всегда  обогащает,   ибо