ическая картина". Главный упор в рассуждениях Лессинга делается не на выяснении общего понятия "картины", а на выявление "различий между "поэтической" и "художественной" картинами". 
        Если в живописи "картины" являются исключительно зрительными, то в поэзии они могут быть и слуховыми, осязательными и т.д. Поэтому область их использования в поэзии более широкая, чем в живописи [40]. 
        Поэтические "картины" основаны на воображении ("фантазии"), а в живописи - на наблюдении. То, пишет Лессинг, "что мы находим прекрасным в художественном произведении, находит прекрасным не наш глаз, но - при его посредстве - наше воображение" [41]. 
        В этой связи Лессинг даже призывает отказаться от понятия "поэтическая картина" и заменить его термином "поэтическая фантазия". "Я бы очень хотел, - пишет он, - чтобы новейшие учебники поэзии упогребляли это название и совершенно оставили слово "картина". Они избавили бы нас этим от множества полуистин, главнейшим основанием которых является сходство произвольно употребляемых наименований. Поэтические фантазии никто не стал бы ограничивать тесными рамками живописи, но как только мы стали называть фантазии поэтическими картинами, этим самым уже дан был повод к заблуждениями" [42]. Как верно замечает Ан.Вартанов, "Лессинг надеялся, что терминологические уточнения помогут делу. Однако предложенное им возрождение античного термина не состоялось, и мы по сей день пользуемся справедливо раскритикованным Лессингом понятием" [43], 
        Удовольствие от воображаемой картины, полагает Лессинг, "однородное" с наслаждением от воспринимаемой картины в живописи и драме. Однако, в последних важную роль играет "дистанция" (хотя Лессинг не употребляет этого термина, но смысл его рассуждений соответствует его содержанию) между воспринимаемой картиной и действительностью, которую она изображает. Совсем иное впечатление, говорит Лессинг, производит рассказ о чьем-нибудь крике и самый крик. В драме мы видим и слышим кричащего Филоктета не только в воображении, а действительно видим и слышим его. И чем более приближается здесь актер к природе, тем чувствительнее оскорбляет он наше зрение и слух [44]. Поэтому драматург и живописец должны вносить в свои "картины" соответствующие изменения (рот у Лаокоона не так открыт, как это должно было бы быть, если бы он кричал от боли и т.п.). 
        Поэтическая картина более эфемерна и изменчива, а в живописи она одна, раз навсегда выбрана и зафиксирована. Вот почему поэтические картины могут находиться одна подле другой в чрезвычайном количестве и разнообразии, не покрываясь взаимно и не вредя друг другу, чего не может быть с материальными картинами, заключенными в тесные границы пространства и времени [45]. 
        В поэтических картинах проявляется больший динамизм и большая активность побуждения читателя к живому воображению предмета. Поэзия, говорит Лессинг, превращает красоту в прелесть. Прелесть есть красота в движении, прелестное живет и движется перед нами, оно должно действовать на нас сильнее, чем неподвижная красота неподвижных фигур живописи [46]. 
        В картинах живописи получает изображение пространство, а в "картинах" поэзии - время. "Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность - область поэта, пространства - область живописца" [47]. Лессинговский анализ "картин" показывает помимо прочего, что изображения представляются если не единственными, то, во всяком случае, как правильно отмечает Р.Ингарден, "самыми важными элементами произведения", - точка зрения крайне противоположна современным семантическим концепциям, провозглашающим, что в состав произведения "входит только так называемый язык" [48]. Именно поэтому некоторые современные исследователи справедливо указывают, что концепцию Лессинга можно использовать в борьбе с абстрактным искусством [49]. 
        Лессингом была поставлена и получила известное семиотическое обоснование проблема семантического сочетания разных видов искусств и связанный с ней вопрос о "переводе" ("претворении") с одного вида искусства на другое. Как совершенно справедливо отмечает Ан.Вартанов, "Лаокоон" Лессинга является фактически единственным крупным исследованием у классиков эстетической мысли, целиком касающейся этой темы. Исследование Лессинга актуально и сегодня, ибо "до сих пор нет единого мнения по поводу природы художественного воссоздания произведений одного вида искусств средствами другого" [50]. 
        Лессинг в "Лаокооне", отмечая то обстоятельство, что художники подражают поэту, а поэты - художнику, утверждает, что это "нисколько не умаляет их искусства", а даже, напротив, выставляет "в прекрасном свете их мудрость", если они не позволяют "ни в чем отвлечь себя от своего собственного пути". "Они имели уже готовый образец, но так как им нужно было перенести этот образец из сферы одного искусства в другое, они долго думали над характером этого переноса. И результаты их размышлений, проявляющиеся в отступлении от принятого образца, показывают, что они были столь же велики в своем искусстве, как поэт в своем" [51]. 
        Рассматриваемая проблема получила более подробное освещение в набросках продолжения "Лаокоона". Лессинг там пишет: от различия тех знаков, которыми пользуются изящные искусства, зависит возможность и степень трудности соединения нескольких искусств [52]. При этом он считает, что различие между изящными искусствами, пользующимися произвольными знаками и теми, которые используют естественные знаки, не может иметь особенно важного значения. Дело в том, полагает Лессинг, что произвольные знаки - именно потому, что они произвольные, способны выражать все возможные вещи во всех мыслимых сочетаниях, и с этой точки зрения их связь с естественными знаками возможна всегда без каких-либо исключений [53]. В "Лаокооне" Лессинг пишет: "... поэту открыта для подражания вся безграничная область совершенства..." [54]. 
        Произвольные знаки (Лессинг имеет в виду речь) следуют друг за другом, естественные же - не всегда. Некоторые из них располагаются подле друга в пространстве. Поэтому произвольные знаки по-разному сочетаются с этими двумя разновидностями естественных знаков, а именно - легче с теми, которые следуют друг за другом. Имеет значение и то обстоятельство, к одним или разным "чувствам" (т.е. органам чувств) апеллируют эти знаки. Учитывая все эти моменты, Лессинг намечает разные по степени полноты и совершенства сочетания искусств. Наиболее полным он считает тот случай, когда как произвольные, так и естественные знаки следуют друг за другом (т.е. и те другие имеют временную длительность), относятся к одному и тому же чувству - слуху - и могут восприниматься и воспроизводиться в одно и то же время. Примером такого сочетания у Лессинга выступает поэзия и музыка [55]. 
        В музыке, продолжает Лессинг, знаками являются не отдельные звуки, а последовательные ряды звуков, способные возбуждать и выражать чувства. Напротив, в поэзии произвольные знаки, слова сами выражают нечто. Поэтому слово в поэзии должно соответствовать ряду последовательных звуков музыки. Иначе говоря, мера времени у поэзии и музыки различна. В наше время можно указать на звуковое кино, на следующие друг за другом во времени слова и изображения. При этом, здесь, как отметили современные исследователи, возникают свои трудности. "Каждое слово, - например писал Бела Балаш, - в состоянии обозначить только одну ограниченную стадию, отчего получается как бы stoccato из отдельных психических восприятий. Слово должно быть высказано до конца ранее, чем начинается другое. Но одно движение лица не должно быть непременно закончено, когда другое такое же движение внедряется в него, постепенно вбирая его в себя" [5б]. С этой точки зрения разные языки по-разному "пригодны" к музыке. Те языки, например, где слова краткие, менее пригодны, считает Лессинг. 
        Второй тип соединения искусств - менее совершенный, по Лессингу, - это тот, где сочетаются естественные или произвольные слышимые знаки с произвольными следующими друг за другом, видимыми знаками, например, музыка и искусство танца, поэзия и искусство танца, музыка и поэзия и искусство танца. Из них сочетание музыки и хореографии Лессинг оценивает как наиболее совершенное, ибо здесь отпадает различие меры во времени. При сочетании же поэзии и хореографии (как и при сочетании поэзии с музыкой) это различие сохраняется [57]. 
        Третий тип соединения искусств - сочетание произвольных слышимых знаков (т.е. слов) с естественными видимыми знаками. Пример - древняя пантомима, где естественные движения сочетались с поэзией. Но поэзия не воспроизводила, а лишь соответствовала последовательности движений. 
        Лессинг оценивает как несовершенные сочетания произвольных следующих друг за другом знаков и естественных, располагаемых подле друга. Это - сочетание поэзии и живописи. Здесь, считает Лессинг, что-либо одно должно подчинить другое. Так, например, обстоит дело, по Лессингу, в поучающей, объясняющей аллегорической живописи и т.п. [58]. 
        В концепции искусства Лессинга, безусловно, есть немало того, что в свете современных представлений устарело [59]. Но никак нельзя согласиться с мнением, что теоретическая система понятий Лессинга об естественных и произвольных знаках потеряла для нас свое значение, так как-де очень прямо выражает рационализм Просвещения [60]. 
        Связь семиотических воззрений Лессинга с рационалистической философией Просвещения несомненна. Но, во-первых, в самом немецком Просвещении было передовое демократическое крыло и его великим представителем был Лессинг, его эстетика отстаивала позиции реализма в искусстве. Во-вторых, в его семиотических взглядах имеется специально научный аспект, сохранивший до сего дня свое значение. 
        "Лаокоон" Лессинга, пишет Р.Ингарден, в некоторых отношениях должен был устареть, вместе с тем, однако, характеризуется рядом черт, благодаря которым он "не только поднимается над своей эпохой", но ...оказывается весьма "актуальным" и со многих точек зрения более близким нам, чем, например, многие концепции конца ХIХ в. Рассматривая эти "точки зрения", Ингарден, в частности, указывает на попытки структурного подхода Лессинга к анализу художественного произведения [61]. 
        Оценивая семиотический подход Лессинга к проблеме "перевода", Ан.Вартанов сходным образом указывает, что многие положения "Лаокоона" устарели и неприменимы к практике современного искусства, далеко ушедшего вперед с лессинговских времен, но, "основная идея гениального исследования, родившаяся в полемике со всей эстетической системой классицизма, остается глубоко справедливой" [62]. 
        О том, что наследие Лессинга "живет", свидетельствует и то обстоятельство, что его "Лаокоон" является предметом и сегодняшних споров. Наверное, интерес к его сочинению в ХVIII в. был гораздо меньший, чем в наши дни. Целый ряд современных эстетиков пытаются опереться в своих выводах на идеи, в том числе и семиотические, лессингова "Лаокоона" [63]. 

    1). Г.М. Фридлендер.  Лессинг. - Краткая литературная энциклопедия. М., 1967, т. 4, с. 165. 
2). В.Ф. Асмус.  Немецкая эстетика XVIII века, с. 18. 
3). Г.Э. Лессинг.  Гамбургская драматургия. М., 1936, с. 
4). F. Leander.  Lessing als asthetischer Denker. Goteborg, 1942, s. 12, 16, 91. 
5). В.Р. Гриб.  Избранные работы. М., 1956, с. 82-83. 
6). Г.Э. Лессинг.  Избранные произведения. М., 1953, с. 564-566. 
7). Г. Фридлендер. Лессинг. - Философская энциклопедия. М., 1964, т. 3, с. 180. 
8). История эстетики, т. 2, с. 513. 
9). Г.Э. Лессинг. Лаокоон. М., 1957, с. 438. 
10). Там же, с. 440. 
11). История эстетики, т. 2, с. 514. 
12). Там же, с. 513. 
13). Там же, с. 502. 
14). Там же, с. 514. 
15). Г.Э. Лессинг.  Избранные произведения, с. 430-431. 
16). Там же, с. 438. 
17). Г.Э. Лессинг.  Лаокоон, с. 409, 443. 
18). История эстетики, т. 2, с. 514. 
19). См. Г.Э. Лессинг.  Лаокоон, с. 409, 437-440. 
20). См. Р. Ингарден.  Исследование по эстетике. М., 1962, с. 266. 
21). История эстетики, т. 2, с. 514. 
22). A. Welleck. op.cit., p. 165. Марквардт также отмечает, что лессингово учение о драме выросло из учения о знаках и философии языка Просвещения (B. Markwardt. op.cit., s. 36). 
23). Г.Э. Лессинг.  Лаокоон, с. 410. 
24). История эстетики, т. 2, с. 513. 
25). Там же. 
26). A. Nivelle, op.cit., p. 108, 178. Автор замечает при этом, что этот принцип встречается уже у Мендельсона. 
27). Как нам представляется, именно так интерпретирует Лессинга В.Ф. Асмус (См. Немецкая эстетика XVIII века, с. 99). 
28). История эстетики, т. 2, с. 502. 
29). Г.Э. Лессинг.  Избранные произведения, с. 444-445. 
30). Там же, с. 386. 
31). Там же, с. 445. 
32). Там же. 
33). Там же. 
34). A. Nivelle, op.cit., pp. 149, 155. 
35). Ibidem, p. 149-150/ 
36). Г. Фридлендер.  Лессинг. - Философская энциклопедия, т. 3, с. 179. 
37). История эстетики, т. 2, с. 510. 
38). В.Ф. Асмус.  Немецкая эстетика XVIII века, с. 94, 97. 
39). Р. Ингарден.  Исследование по эстетике, с. 267-270. 
40). Г.Э. Лессинг.  Избранные произведения, с. 400. 
41). Там же, с. 415. 
42). Г. Лессинг.  Лаокоон, с. 181. 
43). Ан. Вартанов.  Образы литературы в графике и кино. М., 1961, с. 37. 
44). Г.Э. Лессинг.  Избранные произведения, с. 401. 
45). Там же, с. 415. 
46). Там же, с. 475. 
47). Там же, с. 457. 
48). Р. Ингарден.  Исследование по эстетике, с. 265. 
49). E.M. Szarota. Lessing "Laokoon". Weimar, 1959, s. 237. 
50). Ан. Вартанов.  Образы литературы в графике и кино. М., 1961, с. 9. 
51). Г.Э. Лессинг.  Избранные произведения, с. 414. 
52). Г. Лессинг.  Лаокоон, с. 428. 
53). Там же. 
54). Там же, с. 429. 
55). Г.Э. Лессинг.  Избранные произведения, с. 400. 
56). Там же, с. 434. 
57). Бела Балаш.  Культура кино. Госиздат, 1925, с. 38. 
58). Г. Лессинг.  Лаокоон, с. 441. 
59). См., например, об этом Михаил Арнаудов.  Психология литературного творчества. М., 1970, с. 551-517; Р. Ингарден.  Исследование по эстетике, с. 261-273 и др. 
60). E.M. Szarota. op.cit., s. 238. 
61). Р. Ингарден.  Исследование по эстетике, с. 262, 273. 
62). Ан. Вартанов.  Образы литературы в графике и кино, с. 11. 
63). Ярким примером может служить книга американского исследователя И.Бэббита "Новый Лаокоон" (Irving Babbit.  The New Laokoon. An Essay on the confusion of the Arts. Boston-N.Y., 1934). 






ГЛАВА VI. ЭСТЕТИКА АНГЛИЙСКОГО 
ПРОСВЕЩЕНИЯ
        Философские основы эстетической мысли Англии ХVII-ХVIII вв. были заложены в трудах великих английских философов - Ф. Бэкона, Т. Гоббса и Д. Локка. Каждому из них был свойственен значительный интерес к коммуникативных проблемам - знака (символа), значения и языка. Этот интерес, естественно, не мог не оказать свое влияния и на их подходы к анализу искусства. 
   Ф. Бэкон
        У Ф. Бэкона связь с его философией выявляется при характеристике искусства, в частности, поэзии, как познания. "Мы с самого начала, - пишет он, - назвали поэзию одним из основных видов знаний..." [1]. Для Бэкона, философа Возрождения и в еще большей степени мыслителя Нового времени, характерен подход к познанию вообще, в том числе и к художественному, с практической точки зрения [2]. Поэтому его в высшей степени интересует вопрос о том, как лучше, эффективнее передать, сообщить и выразить то, что найдено, о чем вынесено суждение и что отложено в памяти. Без всяких преувеличений можно сказать, что Бэкон был одним из первых философов Нового времени, увидевших глубокую связь между гносеологией и теорией коммуникации, которую он называл "искусством сообщения" [3]. 
        Составной частью "искусства сообщения", по Бэкону, является учение о средствах изложения. Все, "что способно образовать достаточно многочисленные различия для выражения всего разнообразия понятий (при условии, что различия доступны чувственному восприятию), может стать средством передачи мыслей от человека к человеку [4]. Таково бэконовское определение знака. Помимо знаков-слов [5] бывают знаки вещей, выражающие значение или на основе сходства с ними ("иероглифы", "жесты, "эмблемы"), или (не имея такого сходства и являясь чисто условными) на основе "молчаливого соглашения" (Бэкон их называет "реальными знаками") [6]. Самыми удобными средствами сообщения Бэкон считает слова и письмо, но он полагает, что изобразительные знаки ("иероглифы") имеют "не последнее значение" и было бы "полезно знать, что, подобно тому, как монеты могут делаться не только из золота и серебра, так можно чеканить и другие знаки вещей, помимо слов и букв" [7]. 
        Бэкон различает два плана исследования знаков - план содержания (он называет его "смыслом", "значением") и план выражения ("изложения, "формы") [8], в частности, применительно к искусству. Так, понятие поэзии, - пишет он, - может восприниматься в двух смыслах: "с точки зрения словесного выражения либо с точки зрения ее содержания"; в первом случае "она представляет собой определенный род речи", "определенную форму выражения" [9]. 
        Ч. Моррис, характеризуя семиотические идеи философов английского эмпиризма, правильно отмечает, что большое внимание они уделяли проблемам семантики, анализу значения с точки зрения сенсуалистической психологии [10]. Однако, Бэкон опять-таки в силу эмпирически-практического подхода к проблеме языка [11] много внимания уделяет и тому аспекту, который позже получит в семиотике название "прагматики", а у Бэкона называется "мудростью сообщения" и в значительной мере совпадает с риторикой. Так, формулируя задачу философской грамматики - исследовать не аналогию между словами, но "аналогию" между словами и вещами, т.е. "смысл" [12], Бэкон называет и другую цель - "как следует должным образом воспринимать чувства и мысли ума" [13]. Как вытекает из контекста, "прагматические" задачи, которые он ставит перед риторическим искусством, во многом относятся и к искусству. 
        Задача и функция риторики состоят в том, чтобы указания разума передавать воображению для того, чтобы возбудить желание и волю, она рисует образ добродетели и блага, делая его почти зрительно ощутимым, представляет их "в словесном облачении так живо, как это только возможное" [14]. Но и поэты дали "глубокий анализ и показали, как следует возбуждать и зажигать страсти, как следует их успокаивать и усыплять, как опять-таки сдерживать их и обуздывать, не давая им возможности придти в действие" [15]. Средства убеждения, используемые как оратором, так и музыкантом, должны изменяться применительно к характеру аудитории, их вкусам. Необходимо заботиться о "гибкости и приспособляемости стиля, о тех особенностях речи, которые бы помогли общению с каждым в отдельности". "И, конечно же, было бы целесообразно привести новое исследование этого вопроса, о котором мы сейчас говорили, дав ему название "мудрость частной речи" и отнеся к числу тех, которые требуют разработки" [16]. 
        Бэкон - и это тоже характеризует его как мыслителя Возрождения - далек от того, чтобы подчинить теорию искусства риторике, он видит различие между ними [17]. Дело в том, что риторическое искусство использует воображение согласно указаниям разума. В искусстве же, поэзии, живописи часто возможны "преувеличения и произвольные изображения" [18], "невероятные" сочетания вещей [19], вот почему поэзия "скорее должна считаться своего рода развлечением ума", чем "наукой" [20]. 
        Последняя характеристика как бы предвосхищает определение искусства как игры воображения, но для Бэкона все же более характерен взгляд на искусство как на "способ выражения научных истин или моральных идеалов" [21]. Этим объясняется та высокая оценка, которую дает Бэкон использованию в искусстве всякого рода символических средств: аллегории, мифов, притчей, загадок, образных сравнений, примеров, широко распространенных у древних. Все эти способы репрезентации делают наглядными и очевидными, более доступными для понимания новые и непривычные открытия и выводы и обладают исключительной силой воздействия, чем и пользуется религия [22]. В то же время Бэкон отдает себе ясно отчет в