36]. 
        В главе о Канте нам уже приходилось говорить, что признание бесконечного и иррационального (трансцендентального) в символе не означает само по себе ни агностицизма, ни иррационализма [38]. 
        Как уже отмечалось, концепция символа Канта страдала субъективизмом. Это понимал и Гете. Когда он характеризует кантовскую философию как слишком "высоко поднимающую субъекта при кажущемся ограничении ее" [39], эта характеристика относится и к кантовскому пониманию символа. 
        Стремясь к диалектическому синтезу объекта и субъекта, Гете первенство отдает объекту. Шиллер в письме к Гете от 23 августа 1794 г. пишет о том, что Гете "навел" его на след "объекта, материального остова умозрительных идей, что его наблюдательный взор покоится на вещах и не боится опасности "отвлеченного умствования" и произвола воображения", что он "объединяет явления согласно объективным законам" [40]. В письме от 7 сентября 1797 г. по поводу размышлений Гете о "символических предметах" Шиллер, который стоит гораздо ближе к Канту, чем Гете, возражает ему: "Вы говорите так, как если бы здесь особую важность имел предмет; с этим я не могу согласиться" [41]. Подчеркивая важность объективного, предметного содержания в символе, Гете выступает против субъективной, мнимой символики. Он подвергает критике такого рода "символы" в письме к И.Мейеру от 20 мая 1796 г. В работе "Коллекционер и его близкие" (1798-1799) он критикует художников (называя их "эскизниками"), подкупающих "неискушенного зрителя" мыслью, которая "лишь наполовину ясная, но мнимо символически изображенная", вследствие чего зритель "начинает видеть "то, чего там на самом деле и нет". Символ, как средство, которое должно осуществить коммуникацию, "контакт" между "духом" художника и "духом" зрителя, "превращается в ничто" [42]. 
        Как точно замечает Б.Сфрёнсен, хотя содержание символа у Гете заключено в объекте, но раскрывается оно через субъекта [44]. Именно это имел в виду Гете, когда в письме к Римеру от 24 июля 1809 г. заметил, что "все символы, даже математические, все-таки антропоморфичны", то есть предполагают деятельность субъекта, будь это деятельность "ума" в одном случае или "души" - в другом [45]. Это вполне отвечало его общей гносеологической позиции, которая распространялась им и на искусство: "Мы ничего не знаем о мире вне его отношения к человеку; мы не хотим такого искусства, которое не было бы сколком с этих отношений " [46]. Создавая символические образы, искусство хотя и обращается преимущественно "к воссозданию природы и самой действительности", начинается оно тем не менее, подчеркивает Гете, там, где человек "приобретает склонность" придавать особое значение тому, чем он сам обладает и что его окружает" [47]. То, что "несведущий человек в произведении искусства принимает за природу, есть не природа (с внешней стороны), а человек (природа изнутри)". "Искусство существует благодаря человеку и для человека". Поэтому законы "воздействия всех искусств, как словесных, так и пластичных", можно обнаружить, лишь исследуя "человеческую душу" [48]. 
        Когда Гете говорит, что "символика превращает явления в идею", под идеей он понимает не идеи субъекта, а идеи, лежащие в основе вещей. "Все, что мы узнаем и о чем мы можем говорить, лишь проявления идей" [49]. Исследователи в этой связи говорят о "неоплатонизме" Гете, влиянии Шёфтсбери и т.д. [50]. 
        Вот что пишет А.В.Гулыга по поводу "легенды" о "неоплатонизме" Гете: "Реминисценции неоплатонизма можно обнаружить у многих пантеистически и даже материалистически настроенных философов вплоть до XVIII века; теория эманации постепенно сменилась противоположным ей учением об эволюции, а плотиновское "всеединое" все еще продолжало быть символом веры. Этой формулой пользовались и Лессинг, и Гердер, и Гете. "Неоплатонизм" Гете опосредован многовековой историей пантеизма, в ходе которой постепенно угасала идея божества и ее место занимал культ природы" [51]. 
        Преимущество символической формы познания Гете видел в том, что здесь преодолевается односторонний рационализм рассудочного познания, о котором мы говорили раньше в связи с языком. Что меняется, когда вместо вещи, предмета ставится не знак, а символ? Устраняется ли тем самым опосредованный характер познания сущности вещей, то есть "идей" (по Гете)? Является ли символическое познание - непосредственным? 
        Во "Введении к Опыту интероологии" Гете пишет: "истинное, тождественное божественному, непосредственно никогда не познаваемо: мы зрим это истинное лишь в отблеске, в примере и в символе, в отдельных и сродных явлениях" [52]. Таким образом, символическое познание не является непосредственным постижением сущности вещей, но опосредованность здесь иная, чем в знаковом, языковом познании. Если в последнем таким посредником были понятия, логическое мышление, то в символическом - образ, "чистое созерцание" [53]. 
        В отличие от Канта и Гердера Гете проводит ясное различие между символом и аллегорией [54]. "Аллегория превращает явление в понятие, понятие - в картину, но так, что в картине понятие все еще может быть ограничено и полностью установлено и высказано в ней" [55]. Символ же превращает идею в образ так, что эта идея (или понятие) воспринимается в единстве и неразрывной связи с образом. В этом смысле "аллегорическое отличается от символического тем, что одно выражается посредственно, другое непосредственно". Аллегорический образ может блистать умом, остроумием, но он разрушает интерес к изображению и возвращает разум к самому себе, отнимая у глаз то, что действительно изображено [56]. Напротив, символ у Гете, пишет Сфрёнсен, нагляден в том смысле, что наглядно представлена сама идея. В созерцании символа раскрывается сущность предмета, или идея. "Значение" символа не может быть отделено от символизируемого, символ и есть воплощенное значение [57]. И все же нельзя согласиться с утверждением, что символ у Гете не связывает две реальности: материальную и духовную, поскольку он - неразрывное единство этих сторон, единство универсального и особенного, абсолютного и феноменального [58]. Как раз наоборот, символ и есть воплощение этой связи. В письме Шиллеру от 23 декабря 1797 г., характеризуя "Германа и Доротею", Гете писал, что в этом произведении "символически ... намечены легкие следы ощущения связи между видимым и невидимым миром" [59]. 
        Слитность идеи (понятия) с образом в символе делает эту идею, или понятие конкретными [60], с чем и связана невозможность выразить ее в какой-либо одной абстрактной идее, что характерно как раз для аллегории. Гете решительно отвергал попытку рассматривать идею художественного произведения "как элемент, который может быть внедрен в произведение как таковой, не становясь при этом субстанцией, невидимо разлитой по всей конкретной поверхности образа и неотделимой от его конкретного содержания" [61]. 
        Конкретность символа, то есть нерасчлененное единство образного и идейного содержания обосновывается Гете соображениями и "чисто" коммуникативного характера, а свою задачу как поэта он формулирует следующим образом: создать произведение искусства так, "чтобы и другие, читая и слушая изображенное мною, получали те же самые впечатления". Каковы же эти впечатления? "Не моя манера, - разъяснял он по поводу Фауста, - стремиться воплощать в поэзии что-нибудь абстрактное. Я воспринимаю впечатления - впечатления чувственные, полные жизни, милые, пестрые, бесконечно разнообразные, которые мне давало возбужденное воображение; и мне как поэту не оставалось ничего больше, как только художественно округлять и оформлять такие созерцания и впечатления и выражать их в живом слове...". На вопрос о том, какую идею он хотел сообщить читателям в "Фаусте", Гете отвечал: "Как будто я сам это знаю и могу это выразить!.. В самом деле! Хорошая это была бы штука, если бы я попытался такую богатую, пеструю и в высшей степени разнообразную жизнь, которую я вложил в моего Фауста, нанизать на тощий шнурочек одной-единственной для всего произведения идеи". В этом смысле "Фауст" есть "нечто совершенно несоизмеримое", и "тщетны все попытки сделать его доступным нашему рассудку" [62]. 
        Б.Сфрёнсен говорит о трех видах символа в учении Гете о символе - "классического" и "послеклассического" периода [63]: гештальт-символ, эмоциональный символ, репрезентативный символ. Эта классификация заслуживает внимания. 
        В период веймарского классицизма у Гете была идея искусства как замкнутого в себе художественного мира. Рациональное в этой идее было то, что произведение искусства рассматривалось как относительно автономная система, подчиненная своим специфическим законам. "Если опера хороша, - писал Гете в статье "О правде и правдоподобии в искусстве" (1797), - то она, конечно, является как бы маленьким мирком для себя, в котором все совершается по известным законам и который требует, чтобы о нем судили по его собственным законам, ощущали бы его соответственно с его собственными качествами" [64]. С этой позиции произведение искусства рассматривается как в себе покоящийся символ, "гештальт-символ". "Большим достоинством произведения искусства, - считает Гете в этот период, - является его самоудовлетворенность и замкнутость" [65]. Гетевский способ выражения давал основание рассматривать его учение о символе как об имманентной структуре, не имеющей выхода вовне [66], и было в дальнейшем использовано "формалистами" [67]. В действительности же дело было не так. Например, характеризуя символические сюжеты (в этот же период), Гете пишет, что они "кажутся самодовлеющими - и все же они глубоко значительны", так как связаны с идеалом, обобщением, о чем уже говорилось [68]. 
        "Эмоциональные символы" у Гете - это в сущности все символы в искусстве, рассматриваемые с субъективной стороны, с точки зрения их воздействия на чувства человека. Уже говорилось, что законы воздействия всех искусств Гете ищет в человеческой душе. Развивая мысли "бурных гениев", он пишет: "Но человек ведь не только мыслящее, но одновременно и чувствующее существо" [69]. Он - нечто целостное, единство различных сил, тесно связанных между собой. К этому-то целому и должно взывать произведение искусства, оно должно соответствовать этому разнообразному единству, этому слитному разнообразию" [70]. Именно художественный символ - образный, наглядный, конкретный, неисчерпаемый в своем идейном наполнении лучше всего отвечает, согласно Гете, этому требованию. 
        В послеклассический период на первое место выдвигается понятие "репрезентативного символа", что было связано с естественнонаучными методами, с такими категориями, как "тип", опыт высшего вида - "первофеномен" [71]. Репрезентативный символ - это такой типичный случай, такое частное, особенное, которое, когда оно вполне обнаруживает себя, указывает и на все остальные, ведет ко всеобщему. Причем этот путь отличается от пути к обобщению в аллегории. "Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенном видит всеобщее. Первый путь приводит к аллегориям, в которых особенное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет особенное, не думая о всеобщем и на него не указуя. Но кто живо воспримет изображенное его особенное, приобретет вместе с ним и всеобщее, вовсе того не сознавая или осознав это только позднее" [72]. "Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее ... как живое мгновенное откровение непознаваемого" [73]. 
        Учение Гете о символе как "типе" и "первофеномене" оказалось в эстетике исключительно плодотворным: "Здесь берет свое начало учение о типическом в жизни и в искусстве" [74]. 
        Подлинное художественное творчество (в отличие от "простого подражания" и "манеры") Гете называл "стилем". Поскольку "стиль" Гете связывает с созданием типических образов, передающих всеобщее через особенное, постольку это понятие, как верно подмечает Х.Келлер, тесно связано с "символом" [75]. 
        Когда художник от "простого подражания природе" поднимается до "манеры", "он обретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа. Когда же искусство обретает черты стиля, "который покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей", постольку его дано распознавать "в зримых и осязаемых образах", имеющих символический характер, оно, искусство, окончательно "создает для себя единый язык" [76]. Удалясь от прозы, этот поэтический язык "поднимается в высшие сферы и там обретает свои собственные законы" [77]. 
        Этот "наивысший язык, который, разумеется, надо понимать", требует возвыситься до художника, "собрать себя", "жить одной жизнью с произведением искусства, снова и снова созерцать его и тем самым вступить в более возвышенное существование" [78]. 
        Способность владеть и пользоваться таким "языком" характеризует, как считает Гете, гения [79]. Это способность прежде всего - постижения существа вещей. Но поскольку речь идет о коммуникации, о выражении этой познанной сущности "наружу", постольку гений обусловлен материалом и временем, причем оба неизбежно связывают его [80]. Например, поэту нужны такие "внешние средства для создания достойного образа из данного материала", как слова и ритмы, причем речь идет не только о "точности фраз", но и о "благозвучии периодов", "обаянии", "гармонии" [81]. В то же время у Гете имеются и другие высказывания, в которых нельзя не видеть отражение концепции Шёфтсбери о "внутренней форме". "Подлинный поэтический гений ... пусть на его пути возникают препятствия в виде несовершенства языка, слабой внешней техники и тому подобного, он владеет высшей внутренней формой, и ей в конце концов подчиняется все..." [82]. 
        Итак, в аспекте интересующей нас проблемы "искусство и коммуникация" Гете занимает особое место в истории эстетической мысли. Ему принадлежит, на наш взгляд, самое глубокое истолкование проблемы художественного символа в эстетике. Оно неразрывно связано с великим искусством самого Гете, пронизано диалектикой и "стихийным материализмом" (В.Ф.Асмус). Учение Гете о художественном символе - то ценное в немецкой классической эстетике, что должно быть унаследовано (с соответствующими коррективами) современной эстетикой [83]. 
"Проблема знака" в узком смысле почти не исследовалась Гете. Что же касается вопросов "языка", он здесь в основном следует взглядам немецких просветителей, главным образом Гердера. 
        Взгляды Гете по интересующим нас вопросам оказали громадное влияние на последующее развитие философско-эстетической мысли. 

    1). Эмилий Метнер в книге "Размышления о Гете" (М., 1914, кн.I) пишет: "Гете совершенно неуловим никакими нитями мышления: каждая система, в которую словно удалось уложить его мировоззрение, в лучшем случае умирает в момент своего молчания..." (с.15). Вопреки своему заявлению, автор - русский кантианец, упорно пытается "уложить" Гете в рамки правоверного последователя "Критической философии". С этих "правых" позиций он критикует не менее "правую""антропософическую" интерпретацию Гете Рудольфом Штейнером в его книгах "Goethes Weltanschauung и "Goethe als Vater einer neuen Aesthetik". 
2). Г.Лукач "классический период" Гете выводит за рамки Просвещения, подчеркивая в то же время, что "творческая практика и сопровождающие ее теории" юного Гете и Шиллера "целиком опираются на англо-французское просвещение" (Лукач Г. Шиллер и Гете в их переписке: Вступ.ст. // Гете и Шиллер. Переписка. М.; Л., 1937. Т.I. С.VI). Другие авторы справедливо отмечают влияние и немецкого Просвещения (в особенности Гердера). В частности, С.В.Тураев характеризует "концепцию так называемого веймарского классицизма" как "особый вариант европейского и немецкого просветительства" (Тураев С.В. Гете // БСЭ. Т.6. С.437). 
3). В письме к Шиллеру в середине октября 1794 г. Гете писал: "Позвольте мне при моих объяснениях пользоваться словом "искусство", хотя я всегда понимаю под этим изобразительные искусства, в особенности скульптуру и живопись, само собой разумеется, что кое-что относится при этом и к другим искусствам, что кое-что имеет общий смысл" ( Гете и Шиллер. Переписка, с. 19). 
4). См.: Гете И.В. Об искусстве. М., 1975. С.111-112,156,232. Мысль Гете, что искусство существует благодаря человеку и для человека, легла в основу концепции искусства С.Эйзенштейна. В подготовительных материалах к статье "Монтаж 1938" сохранилась соответствующая выписка из работы Гете "Коллекционер и его семья" (см.: Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т.2. С.518). 
5). Гете И.В. Об искусстве. С.535,576. 
6). Там же. С.393,574. 
7). Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. Л.; М., 1936. С. 354. 
8). Гете И.В. Об искусстве. С.393,574. 
9). Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. С.61. 
10). Гете И.В. Из моей жизни. Поэзия и правда // Гете И.В. Собр.соч.: В 13 т. М., 1937. Т.Х. С.233,316. 
11). Асмус В.Ф. Гете в "Разговорах" Эккермана // Асмус В.Ф. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С.264. Ср.: Г.Лукач пишет, что диалектика Гете "есть идеалистическая диалектика классической немецкой философии со всем ее величием ... но вместе с тем и с неотделимыми от этого величия идеалистическими извращениями этих проблем" (Лукач Г. Шиллер и Гете в их переписке. С.VI). 
12). Гете И.В. Избранные философские произведения. М., 1964. С.291,351,488. 
13). Там же. С.129,141,352. 
14). Там же. С.141-142,310-311. 
15). Гете И.В. Об искусстве. С.129. 
16). Там же. С.325. В работе "Винкельман" (1804-1805) Гете делает характерную запись о "герое" своего повествования: "Он видит глазами, он схватывает чувствами непередаваемые произведения и все же ощущает необоримое стремление в словах и буквах приблизиться к ним. Законченная красота, идея, из которой возник ее образ. Чувство, возбужденное в нем созерцанием, должно быть сообщено читателю, слушателю. И, пересматривая весь арсенал своих способностей, он видит, что вынужден прибегнуть к сильнейшему и достойнейшему из всего, чем он располагает. Он должен стать поэтом, помышляет ли он об этом или нет, хочет он этого или не хочет" (Гете И.В. Собр.соч. Т.Х. С.566). 
17). История эстетики. Т.III. С.110. 
18). Гете И.В. Об искусстве. С.314,580,585. 
19). Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. С.325. Возможно, что противоречие с предыдущим высказыванием о красоте здесь кажущееся: не исключено, что Гете разделяет точку зрения Гердера, который, критикуя субъективиста Риделя, отмечал: "красота как ощущение ... не выразима", но чтобы это невыразимое мгновение не мог прояснить другой человек, который станет не чувствовать, а мыслить... - да разве скептику удастся кого-либо убедить в этом?..". Задачу эстетики как науки Гердер и видит в том, чтобы логически определить красоту (История эстетики. Т.II. С.558). 
20). Такова, например, позиция Э.Метнера, утверждающего, что, допуская "принципиально неразгадываемую тайну", Гете в точности следует Канту (Метнер Э. Размышления о Гете. С.509-510). 
21). Асмус В.Ф. Гете в "Разговорах" Эккермана. С.270. 
22). "Тайны, - пишет М.Шагинян в своем исследовании о Гете, - трудно выразимые в прозе, - это диалектичность природы, развитие ее через противоречие" (Шагинян М. Гете. М.-Л., 1950. С.36). 
23). Гете И.В. Избранные философские произведения. С.349. Гете, пишет В.Ф.Асмус, "вместе со всей традицией объективного идеализма склонен видеть в художнике простого праведника или посредника между людьми и высшим объективным разумом, направляющим поток жизни" (Асмус В.Ф. Гете в "Разговорах" Эккермана. С.289). 
24). Гете И.В. Избранные философские произведения. С.361,148-149. 
25). На русском языке среди дореволюционных работ можно указать уже цитируемую книгу Э.Метнера, седьмая глава которой - "Эстетика и символизм Гете" - специально посвящена этому вопросу. Констатируя в сочинениях Гете "квинтэссенцию символической мудрости" (Метнер Э. Указ.соч. С.194), автор, как уже отмечалось выше, характеризует Гете как последовательного кантианца. Этому же автору