антической концепции сознания искусства С.Лангер. Сама Лангер в своих трудах многократно подчеркивала испирирующее влияние идей Канта в развитии ее семантической концепции искусства. В частности, она отмечала, что именно мысль Канта создала возможность изучения символизма в такой труднодоступной для анализа сфере интеллектуальной жизни, как искусство, где отношения символов многообразны и сложны [45]. 
        Семантический вариант прагматической философии искусства ведет свое начало от Ч.Пирса. Семантический аспект его философии и эстетики связан с семиотикой, основателем которой он считается. В многочисленных исследованиях о философии и семиотике Пирса (Р.Бернштейн, М.Томпсон, М.Мёрфи, Ф.Винер и др.) отмечается большое влияние идей Канта16. Это влияние исследователи (Дж.Фейблман, Т.Шульц, М.Хокатт и др.) обнаруживают и в семантической философии искусства Пирса [47]. 
        Кантовская философия оказала свое воздействие и на неогегельянскую интерпретацию лингвистической философии искусства в трудах Б.Кроче (и его ученика - английского философа и эстетика Р.Коллингвуда). Еще Г.В. Плеханов отмечал, что "кантовская критика" наложила глубокую, неизгладимую печать на все миросозерцание Б. Кроче" [48]. 
        И в неопозитивистском варианте (который чаще всего противопоставляют Канту) семантической эстетики отчетливо прослеживаются идеи Канта. "Классиками" неопозитивистской эстетики являются А.Ричардс и Л.Виттгенштейн. Влияние кантовских идей на первого отмечается М.Блэком [49], влияние Канта на Виттгенштейна подробно анализируется в статье Дж.Хартнэка "Кант и Виттгенштейн". В частности, автор утверждает, что те задачи, которые Кант возлагал на разум, неопозитивисты и Виттгенштейн возлагают на язык. Различие между этими позициями более кажущееся, чем реальное. 
        Неопозитивистские принципы исследования искусства послужили важной философско-методологической основой "новой критики" - влиятельного направления в англо-американской эстетике и литературной критике семантической ориентации. Как сами неокритики, (Дж.Рэнсом, К.Мундт и др.), так и авторы многих исследований об этом семантическом направлении в литературоведении называют Канта одним из главных предтечей "неокритицизма" [52]. 
        Факт влияния кантовской философии на все основные ветви семантической ориентации в философии искусства ХХ в. представляется бесспорным. 

    1). Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. М., 1962. С.160-161. Ср.: Brown C. Leibniz and aesthetics // Philosophy and phenomenological research. 1967. Vol.28. N 1. P.70,77,80. 
2). См.: Sfrensen B.A. Op.cit. S.37. 
3). См.: Ibid. S.17-18. 
4). См.: Кант И. Сочинения: В 6 т. М., 1964-1966. Т.2. С.248-265. 
5). Там же. Т.5. С.374. 
6). Там же. Т.6. С.428-432. 
7). Там же. С.489. 
8). Там же. Т.5. С.573. 
9). Там же. Т.6. С.429. 
10). Там же. С.251. 
11). Там же. Т.5. С.373. 
12). Там же. Т.6. С.429. 
13). Marache M. Op.cit. P.18. 
14). Кант И. Соч. Т.6. С.429. 
15). Там же. Т.5. С.374. 
16). Там же. С.334-337. 
17). Там же. С.333. 
18). Там же. С.332. 
19). См.: Fugate J.K. Op.cit. P.290-291; Dobbek W. Op.cit. S.121. 
20). Гете И.В. Избранные философские сочинения. М., 1964. С.352. 
21). Кант И. Соч. Т.6. С.432. 
22). Там же. Т.2. С.256. 
23). Там же. Т.6. С.430. 
24). Там же. С.389. 
25). Там же. С.430. 
26). Там же. С.429. 
27). Там же. Т.5. С.242-244. 
28). См.: Nivelle A. Les theories esthetiques en Allemagne de Baumgarten a Kant. Paris, 1955. P.312. 
29). Кант И. Соч. Т.5. С.305,309,311,321,334. 
30). Bosanquet B. A history of aesthetics. N.Y., 1957. P.280. 
31). Кант И. Соч. Т.5. С.338. См.: Асмус В.Ф. Проблема классификации искусств в эстетике Канта // Философские науки. 1959. N 2. 
32). Кант И. Соч. Т.5. С.338. 
33). Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. С.229. 
34). Wellek R. Op.cit. P.230-231. 
35). Damnjanovic M. Problem umetnickog simbolisma a delu Suzane K.Langer // Nauka i filozofija. 1964. N 2. S.25. 
36). Кант И. Соч. Т.5. С.330. 
37). Sfrensen B.A. Op.cit. S.95-96. 
38). Кант И. Соч. Т.5. С.373. 
39). Там же. С.332-333. 
40). Urban W.M. Language and reality. London, 1939. P.255-256. 
41). Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. С.197. 
42). См.: Гегель. Сочинения. М.; Л., 1935. Т.XI. С.418,421,431. 
43). Verene D.Ph. Kant, Hegel and Cassirer. The origins of the philosophy of symbolic forms // Journal of History of Ideas. 1969. Vol.30. N 1. P.33,38. 
44). См.: The philosophy of Ernst Cassirer / Ed. by P.A.Schilpp. 1949. P.405,613,619,633,801; Morpurgo-Tayliabue G. L'esthetique contemporaine. Milan, 1960. P.495. 
45). Langer S.K. Mind., 1967. Vol.1. P.78. 
46). Peirce Ch.S. Values in a universe of chance. N.Y., 1958. P.417. 
47). См.: Feibleman J. An introduction to Pierce's philosophy. N.Y., 1946. P.388-389; Schulz Th.A. Panorama der Asthetik von Charles Sunders Pierce. Stuttg, 1951. S.77; Hocutt M.O. The logical foundations on Pierce's aesthetics // The Journal of Aesthetics and Art Criticism. 1962. Vol.21. N 2. P.157. 
48). Плеханов Г.В. О книге Кроче // Плеханов Г.В. Избранные философские произведения. Т.II. С.716. 
49). Black M. Language and philosophy. N.Y., 1949. P.213. 
50). Hartnack A. Kant and Wittgenstein. Kant-Studien, 1969. H.2. S.132-134. 51. См.: The philosophy of Ernst Cassirer. P.405. 
52). Hofstadter A. Truth and Art. N.Y., 1965. P.38-39. 53. См.: Гиленсон Б. Заметки о "новой критике" // Вопросы эстетики. 1968. N 8. С.271-272. 







ГЛАВА VIII. НЕМЕЦКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ 
ЭСТЕТИКА 
   И. Кант (1724-1804)
        В философии и эстетике ХХ века важную роль приобрели проблемы знака, символа, языка и коммуникации. В семантических теориях искусства они занимают центральное место. Семантическое движение в философии и эстетике ХХ века (особенно в его неопозитивистском варианте) на Западе принято считать антикантианским. Верно ли это? В какой мере Кант интересовался проблемами знака, символа, языка и коммуникации? Каково место этих проблем в его философии и эстетике? Каково влияние кантовского решения и истолкования проблем коммуникации на формирование и развитие семантических теорий и семантической философии искусства? Вот те вопросы, которым посвящен этот раздел. 
        Исследуя то положительное и отрицательное, что дала эстетика Канта последующим поколениям, мы должны выяснить и то, чем сам Кант был обязан поколению своих предшественников. 
        Характеризуя оригинальное содержание эстетики Канта, необходимо ввести ее в точные исторические границы исследуемой им традиции. Роль этой традиции, подчеркивает В.Ф.Асмус, более велика, чем думают многие историки эстетики. Предшественниками и современниками Канта в эстетике - Лейбницем, Баумгартеном, Мейером, Мендельсоном, Винкельманом, Лессингом, Гердером и другими - были в значительной мере поставлены те самые проблемы, которые возникли впоследствии перед Кантом [1]. В полной мере это относится к постановке и решению Кантом коммуникативных проблем искусства. 
        Одной из таких проблем, характерных для немецкой эстетики XVIII в., была проблема "естественных" и "произвольных" знаков. Эта проблема ставилась уже Бодмером и Брайтингером. В эстетической системе Баумгартена теоретическая эстетика включает специальный раздел - семиотику, где исследуется обозначение (significatio) - знаки, используемые в искусстве, в частности звуки, - знаки чувственных представлений. От красивых "совершенных" знаков требуется внутренняя согласованность знака с его значением. Развивая эти идеи своего учителя, Г.Ф.Мейер утверждал, что "естественные" знаки, которые имитативны и интуитивны, т.е. чувственно созерцаемы, ближе к эстетической сфере, чем "произвольные" знаки. Последние, если они хотят стать красивыми, должны подражать "естественным". М.Мендельсон различие "естественных" и "произвольных" знаков по традиции сводит к различию видов искусства: изобразительные искусства и музыка - это "естественные" знаки, поэзия - "произвольные" знаки, слова. Задача поэта - превратить "произвольные" знаки в "естественные". Г.Лессинг считает, что в искусстве (и в пластическом и в поэзии) могут использоваться как "естественные", так и "произвольные" знаки. Однако вершину искусства он видит в "естественных", имитативных знаках. Лессинг осуждает аллегорию как "произвольный" знак, имея в виду свойственную ей двойственность "знака" и "обозначенного" и требует от знатоков искусства "интуиции всеобщего". Искусство должно возвышать свои "произвольные" знаки до уровня "естественных". Таким образом, основная тенденция в учениях о знаках немецких философов и эстетиков XVIII в. заключается в том, что все дискурсивное, конвенциональное и произвольное в них рассматривается как нехудожественное и противопоказанное подлинному искусству [2]. 
        Важное значение в немецкой (докантовской) эстетике XVIII в. приобрело также понятие символа, хотя термин "символ" применительно к искусству употреблялся значительно реже, чем термин "аллегория". 
    Аллегории Лессинг предпочитает "пример", который не просто имеет "сходство" с обозначаемым, а воплощает его чувственным образом. Символическому и аллегорическому значениям в искусстве он отводит место лишь в "конвенциях" и "атрибутах". Для Гердера "символическое" также равнозначно абстрактному дискурсивному познанию. Таким образом, отождествляя символы со знаками дискурсивного познания, немецкие философы и эстетики до Канта отрицали символический характер искусства. 
    Третья основная коммуникативная проблема искусства, которая привлекала к себе внимание немецких философов и эстетиков XVIII в., была проблема языка и коммуникации. Баумгартен определял поэзию "как речь" с эпитетами "совершенная" и "чувственная". Мендельсон и Лессинг, анализируя эту "речь", видели ее специфику в метафоричности. Как и Вико, Гаман полагал, что поэзия составляла первоначальный язык человечества. Эту мысль разделил и его преемник - И.Гердер, более других немецких философов XVIII века уделявший внимание проблеме языка и искусства. Весьма близок к взгляду на искусство (в целом) как на язык был В.Гумбольдт. 
        Все эти группы названных проблем, привлекавшие внимание предшественников Канта, нашли свое отражение и в учении Канта. Интерес Канта к проблеме знаков прослеживается уже в его работах докритического периода. В "Исследовании о степени ясности принципов естественной теологии и морали" (1764) немецкий мыслитель проводит различие между знаками in concreto и знаками in abstracto. Примеры первых он видит в математике, где вместо всеобщих самих вещей рассматриваются их единичные знаки. В геометрии, чтобы познать свойство круга. чертят один круг и в применении к нему рассматривают in concreto всеобщее правило отношений во всех вообще кругах. Наглядность такого познания, поскольку речь идет о его правильности, выражена весьма определенно, ибо объект рассматривается в чувственно-воспринимаемых знаках, которые в геометрии имеют еще и сходство с обозначаемыми ими вещами. Областью, где всеобщее рассматривается при помощи знаков in abstracto, Кант считает философию, сами же знаки философского познания - это слова, которые помогают лишь припоминанию обозначаемых ими общих понятий. Такое познание менее наглядно, менее ясно и очевидно [4]. 
        В "Критике способности суждения" (1790) Кант использует понятие "характеристика" (charakterismen), т.е. обозначения понятий посредством сопутствующих чувственных знаков, которые не содержат в себе ничего принадлежащего к созерцанию объекта, а только служат для них средством репродуцирования по присущим воображению законам ассоциации, стало быть, в субъективном отношении; таковы или слова, или видимые (алгебраические, даже мимические) знаки только как выражения для понятия [5]. 
        Проблема знаков специально затрагивается Кантом в "Антропологии с прагматической точки зрения" (1798) - последнем произведении, опубликованном самим Кантом. Выделяя два вида познания: познание посредством понятий - дискурсивное и познание в созерцании - интуитивное, Кант относит знаки к средствам дискурсивного познания. Знаки сами по себе ничего не значат и сопровождают понятие только как страж (custos), чтобы при случае воспроизвести его. Знаки делятся на произвольные (умения), естественные и знамения [6]. 
        Какого же рода знаки, согласно Канту, используются в искусстве? Чтобы получить ответ на этот вопрос, следует иметь в виду кантовское деление искусства. Музыка и изобразительное искусство (живопись, ваяние, зодчество) - это, по Канту, искусства чувственного созерцания, сфера знаков in concreto, интуитивного познания, противоположного дискурсивному познанию с его знаками in abstracto, характеристиками, произвольными, естественными и знаками-знамениями. Таким образом, отступая от традиции, Кант оставляет музыку и изобразительное искусство не только вне области применения произвольных знаков, но и знаков естественных. Что касается словесного искусства - красноречия и поэзии, то Кант прямо указывает, что здесь имеет место дискурсивный способ представления через произносимую вслух речь или письмо [7]. Уже из этого следует, что в поэзии, согласно Канту, применяются произвольные знаки - слова, произносимые и написанные. 
        В эстетике Канта, как и его предшественников, имеет важное значение понятие символа. В отличие от Лейбница и Вольфа, которые, по мнению Канта, "слово символический употребляют неправильно и искажают его смысл, если противопоставляют его интуитивному способу представления", он полагает, что "символическое есть только вид интуитивного" [8] и символическое познание следует противопоставлять не интуитивному (через чувственное созерцание), а дискурсивному, интеллектуальному (через понятия) [9]. Искусство, будучи интуитивным способом представления, носит вместе с тем символический характер. 
        Какова же общая характеристика символа? Доказательство реальности наших понятий, считает Кант, предполагает созерцание. Акт присоединения созерцания к понятию он называет изображением объекта и утверждает, что без этого акта (будь он опосредствованным или непосредственным) невозможно никакое познание [10]. Если к эмпирическому рассудочному понятию присоединяются эмпирические созерцания, последние выступают как примеры. 
        Рассудочные понятия всегда должны поддаваться демонстрации, показу на примере. Когда к чистым, априорным понятиям рассудка присоединяются априорные созерцания, содержащие прямые изображения (демонстрацию) понятия, - это схемы, по которым конструируются понятия. Если же созерцания подводятся под понятия (или идеи) разума, которым не может соответствовать никакое чувственное созерцание, то эти созерцания суть символы [11]. В роли символов выступают образы вещей (или созерцания), изображения предметов, к которым могут быть применены понятия рассудка. Поэтому символы в отличие от знаков сами значат, они - суть средства представления через понятия. Символизируемое же ими понятие (или идея) разума получает значение косвенно, через аналогию с данным образом (или созерцанием) [12]. 
        Высшая цель искусства у Канта - изображать идеалы, в основе которых должна быть какая-нибудь идея разума, и самая главная из них - идея нравственного добра. Как всякая идея разума, она не может быть изображена ни с помощью примера, ни с помощью схемы. Она может быть лишь символизирована. 
        Характеризуя кантовское понимание символизма как вида интуитивного познания, необходимо отметить, что интуиция понимается Кантом как наглядное, чувственное созерцание, а не как непосредственное постижение истины. Поэтому интуитивный характер символа у Канта вовсе не исключает его рационалистического истолкования. Кант характеризует символы как средство рассудка [14]. В процессе чувственного воплощения идей разума в символе "способность суждения выполняет два дела: во-первых, применяет понятие к предмету чувственного созерцания, во-вторых, применяет правило рефлексии об этом созерцании к совершенно другому предмету, для которого первый есть только символ" [15]. 
        Что касается искусства, то здесь связь символа и его "значения" (понятий разума) имеет еще более опосредствованный характер. Между понятием разума и его символом Кант ставит еще одно звено - эстетическую идею. Гений в искусстве, утверждает Кант, состоит, во- первых, в способности находить для данного понятия эстетические идеи и, во-вторых, подбирать для этих идей выражение, причем вторую способность он считает главным признаком гения в искусстве. 
        Выражение же эстетических идей, по Канту, и является красотой [16]. "Одним словом, эстетическая идея есть присоединенное к данному понятию представление воображения, связанного в своем свободном применении с таким многообразием частичных представлений, что для него нельзя найти ни одного выражения, которое обозначило бы определенное понятие и которое, следовательно, позволяет мысленно прибавить к этому понятию много неизреченного, ощущение чего оживляет познавательные способности..." [17]. 
        Итак, символом в искусстве, согласно Канту, является не сама "эстетическая идея", а ее выражение - красота. Причем красота в искусстве, утверждает Кант, - это прекрасное представление о вещи, образ, который может даваться как в "телесном изображении", что имеет место в изобразительных искусствах, так и через представления одного только воображения, вызываемых словами в поэзии. В первом случае символы в искусстве телесны, во втором, а именно в поэтическом искусстве, они лишь "представляемы", причем материальными знаками их являются дискурсивные знаки - слова. 
        Наряду с понятием "символа" Кант при характеристике искусства употребляет и понятие "аллегория", но не в смысле произвольного знака, а в значении, близком к символу, поскольку это понятие связывается с выражением эстетических идей [18]. 
        После Канта и благодаря ему понятие "символа" получает в эстетике существенное значение [19]. Уже у Гердера, несмотря на его полемику с Кантом по проблеме истолкования символа, наметился переход от учения о "естественных знаках" к такому пониманию символа, которое многим было обязано кенигсбергскому философу. В этом понимании, позднее четко сформулированном Гете, ряд исследователей (Г.Лооф, Б.Сфрёнсен) справедливо усматривают влияние кантовской характеристики "эстетической идеи". В "Максимах и размышлениях" Гете писал: "Символика превращает явление в идею, идею в образ и притом так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой. Даже выраженная на всех языках, она осталась бы все-таки невыразимой" [20]. 
        Кантовская характеристика символа, безусловно, оказала большое влияние также на интерпретацию символа в сочинениях Шиллера, Гумбольдта и Гегеля. 
        Вопреки мнению Гердера, высказанному им в "Каллигоне", о том, что Кант не видел важности проблемы языка, эта последняя (наряду с проблемой знака и символа) имела существенное значение в философии и эстетике Канта, хотя, может быть, и не получила у него развернутого, "эксплицитного" выражения. 
        В произведениях немецкого мыслителя - и это вполне в духе философии языка XVII-XVIII веков - содержится немало критических замечаний в адрес языка. Недостатки последнего он видит в его ошибочном применении, когда знаки принимаются за вещи и наоборот. Смешение знаков с вещами, стремление увидеть в знаках внутреннюю реальность, как если бы предметы должны были сообразовываться со знаками, Кант иронически называет "странной игрой воображения с людьми" [21]. С неверным применением языка он связывает двусмысленность в использовании слов и терминов, в частности в области философии [22]. Вместе с тем Кант был убежден, что "самый лучший способ обозначения мыслей есть обозначение с помощью языка, этого величайшего средства понять себя и других" [23]. Преимущества звуков языка как средства для обозначения понятий немецкий философ видит в их знаковой природе, в том, что "сами по себе они ничего не значат" и как таковые обозначают не объекты, а разве только внутренние чувства [24]. Мысль неразрывно связана с языком; мыслить, утверждает