о природе и принципах вкуса, 1790) лежит идея о том, что объектом художественного творчества являюстя субъективные впечатления [29]. 
        Учитывая идеалистические элементы в учении Локка, представители семантического идеализма (Айер, Виттгенштейн и др.) стремятся использовать их и в учении о языке, и в теориях искусства. В этой связи следует подчеркнуть ряд отличий его взглядов от семантического идеализма, важных с точки зрения философского подхода к семантическим проблемам искусства. 
        Локк далек от чисто конвенциоаналистского номинализма и агностицизма семантиков. Характерным в этом отношении является его тезис о возможности доказательства не только в математике, но и в этике. Этот тезис имеет принципиальное значение и относится не только к этике, но и к эстетике. 
        Исходным для Локка является положение, направленное против агностицизма, а именно, что "реальная сущность вещей, обозначенных словами из области нравственности, может быть точно известна" [30]. Легко составить в уме идею, дать ей название "справедливость" и затем подводить под это название все согласные с нею действия. Труднее - и в этом Локк и видит истинный путь употребления слов - исследовать всю природу, строение "существующей вне нас вещи" и составить идею, вполне и во всем похожую на нее [31]. Английский философ видит и критикует плохое употребление слов, но он полагает, что это "не портит источников знания, которые находятся в самих вещах, хотя и засоряет великий канал коммуникации человеческих знаний [32]. Признавая всю важность закрепленного обычаем употребления слов, Локк в отличие, скажем, от оксфордской школы "лингвистической философии" не фетишизирует его. Обычное упортребление, замечает он, дает правила очень неопределенные и часто оказывается очень неустойчивым образцом (33). 
        Таким образом, влияние Локка (его гносеология, учение о знаках и языке) на философскую интерпретацию семантических проблем теории искусства пошло в двух направлениях - материалистическом (английские и французские материалисты XVIII в.) и в идеалистическом - Беркли, Юм, Кант, а через них - семантическая философия искусства. 

    1). М.Ф. Овсянников.  Введение ко II тому "Истории философии", с. 19. 
2). О значении этой III книги "Опытов" см.: K. MacLean.  John Locke and english literature of the eighteenth century. N.Y., 1962, p. 103. D.J. O'Connor.  John Locke. New York, 1967, p. 123. 
3). Дю Локк.  Избранные философские произведения ( в двух томах). М., 1960, с. 481, 563. 
4). Дю Локк.  Избранные философские произведения, т. 1, с. 695. 
5). Там же, с. 402-405. 
6). Д. Гивнер выделяет у Локка две главные функции языка: обозначения и классификации. (D.A. Civner.  Scientific preconseption in Locke's philosophy of language. - "Journal of the History of Ideas", 1962, vol. XXIII, N 3, op.cit 346), О'Коннор - референциальную и экспрессивную (D.J. O'Connor, op.cit., p. 129). 
7). Д. Локк.  Избранные философские произведения, т. 1, с. 419. 
8). Там же, с. 407. 
9). Там же, с. 504. 
10). Там же, с. 499. 
11). Там же, т. 2, с. 237. 
12). Там же, т.1, с. 499. 
13). R.J. Aoron.  John Locke. Oxford, 1955, p. 208. 
14). Д. Локк.  Избранные философские произведения, т. 1, с. 499. 
15). R.J. Aoron.  John Locke's of the conduct of the understanding. New York, 1968, p. 83. 
16). Д. Локк.  Избранные философские произведения, т. 1, с. 174. 
17). Там же, с. 129. 
18). Там же, с. 174. 
19). Там же, с. 403. 
20). Там же, с. 406. 
21). Там же, с. 419. 
22). D.J. O'Connor, op.cit., p. 132. 
23). Д. Локк.  Избранные философские произведения, т. 1, с. 419. 
24). D.A. Givner. op.cit., p. 132. 
25). См. Д. Локк.  Избранные философские произведения, т. 1, с. 514. 
26). См. об этом: R.J. Armstrong.  John Locke's "Doctrine of Signs", A New Metaphysics. - "Journal of the History of Ideas", 1965, vol. XXVI, N 3, p. 381-382. 
27). Критику этой тенденции локковской философии см.: И.С. Нарский.  Вступительная статья к I тому в кн. "Д. Локк.  Избранные философские произведения", с. 34-35; E. Albrecht.  Sprache und Erkenntnis. Logisch-Linguistische Analysen. Berlin, 1967, s. 49-53. 
28). E.L. Tuveson.  The Imagination as Means of Grace: Locke and Aesthics of romanticism. Berkelly and Los Angeles, 1960, p. 5-6, 72, 187-192; К. Гильберт, Г. Кун.  История эстетики, с. 251. 
29). Д. Локк.  Избранные философские произведения, т. 1, с. 506. 
30). Там же, с. 507. 
31). Там же, с. 501. 
32). Там же, с. 512. 






Г. Хом. Дж. Харрис
        Сенсуалистическо-эмпирические тенденции в истолковании семантических проблем отчетливо обнаруживаются в сочинениях Гартли, Пристли. С точки зрения коммуникативных проблем теории искусства большой интерес представляют взгляды шотландского философа-эстетика Генри Хома (лорда Каймса), изложенные им в трехтомной книге "Элементы критики". 
        Одним из центральных вопросов его книги является проблема выражения эмоций ("страстей") в искусстве. Исходным для Хома является неразрывная связь души и тела, постоянный характер соответствия между ними, что позволяет рассматривать внешнее выражение чувств, или их знаки как язык [1]. Этому языку присущи общепонятность, определенность и ясность [2]. Все знаки эмоций ("страстей") делятся на произвольные и непроизвольные, причем первые могут быть искусственными и естественными. 
        В качестве произвольных знаков "страстей" выступают слова, которые содержат в себе и естественный способ выражения страсти - соответствующий чувству тон - знать который необходимо писателям. Другой вид произвольных знаков - позы и жесты, соответственно сопровождающие некоторые эмоции с удивительным постоянством [3]. В качестве внешних знаков чувств Хом рассматривает и действия, которые в известной мере могут быть дешифрованы и могут служить средством регулирования нашего поведения в отношении друг к другу [4]. 
        С точки зрения обозначения (Хом считает, что неясность терминов, обозначающих эмоции - не больше, чем терминов логики) и коммуникации эмоций, язык, по мнению шотландского философа, - самое всеобъемлющее средство, но с точки зрения убедительности уступает рассмотренным выше знакам в том случае, если обозначение эмоции не сопровождается и выражением ее в языке [5]. 
        Ценной у Хома является идея детерминизма и "сходства" в объяснении возникновения и выражения эмоций. Во-первых, по Хому, имеется соответствие и сходство между чувствами и теми знаками, которые они производят [6]; во-вторых, имеется сходство между эмоциями и вызывающими их причинами (например, характером движения, звука и пр.) [7]. Таким образом, Хом высказал глубокую мысль (сам он считал себя пионером в этой области), сформулированную позже в науке как учение о причинном изоморфизме между явлениями, вызывающими чувство, и знаками, которые их выражают. Эта идея Хома прямо противоположна субъективистской "теории вчувствования" ХIХ в., а вовсе не является, как уверяют Гильберт и Кун, ее "предвосхищением" [8]. 
        В книге Хома содержится и семантический подход к красоте, поскольку она рассматривается в связи с использованием знаков языка в искусстве. Хом различает красоту языка с точки зрения звука, с точки зрения значения и с точки зрения соответствия между звуком и значением [9]. При истолковании природы красоты Хом исходит из теории Локка о "вторичных качествах", и поэтому источник всякой красоты он видит в душе человека [10]. 
        Учение Хома о "знаках страстей", их классификация и пр. оказали большое влияние на немецкую эстетику, начиная от Винкельмана, Мендельсона, Лессинга, Гердера и вплоть до Циммермана, Лотце и Фехнера, а также на эстетические взгляды Колериджа [11]. 
        В английской эстетике ХVIII в. следует отметить "Рассуждение о музыке, живописи и поэзии" Дж. Харриса 1744 г. 
        Характеризуя все искусства как подражательные, Харрис вводит различие между ними в средствах. Живопись и музыка пользуются "естественными" средствами (знаками), поэзия (большей частью) - искусственными. Слова по отношению к идеям - это символы [12]. Если живопись и музыка доступны всем, то язык поэзии надо знать. Харрис вводит кроме различия искусств по средствам подражания различие по ценности предмета подражания [13]. У Харриса имеется также идея разграничения искусства на "временные" и "пространственные", развитая позже Лессингом [14]. 

    1). H. Home.  Elements of criticism. In three volumos. 1967, v. II, p. 116. 
2). Ibidem, p. 118. 
3). Ibidem, p. 119-120. 
4). Ibidem, p. 128-129. 
5). Ibidem, p. 139-140. 
6). Ibidem, p. 120. 
7). Ibidem, p. 217. 
8). См. К. Гильберт, Г. Кун.  История эстетики, с. 274. 
9). H. Home.  Elements of criticism, vol. I, pp. 238-258. 
10).  W. Neumann.  Die Bedeutung Home's fur die Asthetik und sein Einfluss anf deutschen Asthetiker. Halle, 1894, s. 168. 
11).  См. об этом подробнее: W. Neumann, op.cit., s. 112-167. К. Гильберт, Г. Кун.  Цит. соч., с. 341, 564. 
12).  J. Harris.  Three treatises... L., MDCCXLIV, p. 58. 
13).  Ibidem, p. 59. 
14).  См. Р. Ингарден.  Исследования по эстетике. М., 1962, с. 172. 






Дж. Беркли
        Так же, как и Локк, Дж.Беркли почти не касался проблем эстетики (за исключением ряда высказываний по проблемам красоты в "Алсифроне"). Однако, его философия послужила одним из главным источников тех идей, которые определили философское кредо семантической философии искусства. Это обстоятельство требует внимательного рассмотрения "семантического" аспекта философии Беркли. 
        В плане конкретно-научных исследований семиотических проблем Беркли несравненно беднее, чем его великие предшественники - Бэкон, Гоббс и Локк. Он усваивает основные положения их знаковой теории, различая такие "естественные" знаки, как "краску стыда" на лице, и знаки "человеческого установления - произносимые и написанные слова". И те, и другие являются знаками идей, причем человек связывает их с идеями в результате опыта. Связь слов и идей - произвольная [1], но это не значит, что всякий по произволу может менять обычное, собственное значение, связанное в каком-нибудь языке с общепринятым словом [2]. Помимо сообщения идей, обозначаемых словами, речь служит и другим целям: вызов какой-либо страсти, возбуждение к действию или отклонение от него, приведение души в некоторое частное состояние... [3]. 
        У Беркли (как и Бэкона, Гоббса, Локка) можно найти эмпирически-сенсуалистический подход к объяснению знаков и языка, но в отличие от них, его эмпиризм, сенсуализм и номинализм были идеалистическими. Сводя общее к отдельному, Беркли отождествляет идею с наглядным представлением [4]. Он не отрицает общих идей: известная идея, ... будучи сама по себе частною, становится общею, когда она представляет или элемент, или другие частные идеи того же рода [5]. 
        Например, всякий реально существующий треугольник всегда имеет ту или иную форму, а не является треугольником вообще. Но при доказательстве теоремы можно отвлечься от его единичных свойств, и доказательство будет относиться к треугольникам любой формы, к треугольнику вообще. Беркли правильно указывает здесь на один из способов репрезентации общего [6], но, как верно отмечает С.Л.Рубинштейн, у Беркли есть путь к обобщению (абстрагированию), но нет самого общего, которое ~ не тождественно эмпирически данному единичному [7]. Если у Гоббса идеи представления занимают промежуточное положение между знаками (словами) и объективной реальностью вещей, Беркли выступает против этого. Его главная цель, верно отмечает семантик Дж.Уорнок, отвергнуть различие между идеями и объектами и утвердить, что объекты суть просто идеи [8]. Беркли, пишет Г.Грин, "идею вещи" у Локка заменяет просто "идеей" [9]. В результате мир знаков и слов у Беркли - это мир идей, никак не связанных с объективным миром. Все, в том числе и сами знаки и слова, превращается в идеи. Различие между знаком и обозначаемым - это различие между идеями: одна является знаком другой. Перед нами ясная, отчетливо выраженная феноменалистическая концепция знака. (В философии Беркли имеется и другая концепция языка и знака, связанная с его переходом на позиции объективного идеализма, но она не оказала такого "инспирирующего" влияния, как его феноменалистическая теория) [10]. 
        Беркли придавал большее значение теории знака: "Я склонен думать, - писал он, - что учение о знаках имеет большую важность и всеобщее значение... Оно дает правильное и верное разрешение множества трудностей" [11]. 
        Идеалистический номинализм и феноменализм Беркли идет у него рука об руку с критикой языка как орудия познания. Если для Гоббса язык - вся истина, то для Беркли он - причина всех заблуждений. Фиксируя злоупотребление словами, Беркли высказывает мнение о том, не служила ли речь более препятствием, чем помощью успехам наук [12]. Слова и знаки, полагает он, способствовали возникновению одного из главнейших ложных начал - учению об общих отвлеченных идеях, абстракциях. Так, математические понятия он считал "пустыми абстракциями", а саму математику - системой произвольных, условных символов [13]. 
        А. Уайт в статье "Лингвистический подход к философии Беркли" справедливо проводит аналогию между указанными идеями Беркли и его стремлением "реформировать" язык со сходными идеями и устремлениями современных семантиков: Карнапа (призыв к новому и точному языку), Уиздома (главное не в том, как говорим, но как понимаем логику нашего языка), Мура (обращение к обыденной речи). "Трудно отрицать, - резюмирует автор, - что Беркли придерживался совершенно определенно того взгляда, что задача философии - анализировать наш язык..." [14]. В последнее время семантические философы и аналитики извлекли из философии Беркли ростки "лингвистического анализа" и теорию языковых знаков, и концепцию "бессмысленных понятий, суждений, проблем", и лингвистическую концепцию "терапевтического анализа", и даже подход к теории "языковых игр" позднего Виттгенштейна [15]. 
        В свете всего сказанного возражения некоторых авторов [16] против того, что современные эмпиристы, позитивисты, неопозитивисты, прагматисты и т.п. действительно разрабатывают основы берклеанской позиции, не имеют под собой почвы. Представляется также бесспорным, что берклеанство явилось одним из тех философских источников, которые питали и питают поныне семантический идеализм в философии искусства. 
   Д. Юм
        Традиция английского эмпиризма, берущая свое начало в идеалистических отступлениях Локка и подхваченных Беркли, получают свое логическое завершение в агностической философии Д.Юма [17]. 
        В отличие от Локка и Беркли, Юм, как известно, уделял достаточно внимания и проблемам эстетики (напр., эссе "О норме вкуса" и др.). Однако, в сфере его эстетических интересов мы почти не находим семантических проблем эстетики. Это связано с тем, что и в философской области собственно семантические проблемы занимают Юма куда меньше, чем его предшественников. 
        Продолжая традиции английского эмпиризма, он рассматривает слова как знаки идей. Последние находятся в связи с фактами или объектами, представлениями которых они являются [18]. Имя без всякого значения не заслуживает внимания [19]. Язык, речь "основаны на соглашении и договоре" и "созданы для общего употребления" [20]. Чувства, которые не воспринимаются непосредственно, также выражаются "при помощи некоторых знаков, т.е. действий этого чувства" - или общепринятых и обычных, или редких и необычных [21]. Поступки тоже являются "внешними знаками" известных качеств нашего духа, нашего характера [22]. 
        Воспроизводя основные идеи репрезентативной теории обобщения Беркли, Юм полагает, что слово пробуждает единичную идею, но в качестве представителей они могут стать и общими. 
        Образ в уме есть образ особенного объекта, хотя применение его таково, как если бы он был всеобщим [23]. Все общие идеи в действительности суть частные, связанные с общим термином, который при случае вызывает другие частные идеи... [24]. Юм, стремясь "смягчить" номинализм Беркли, внес некоторые усовершенствования, связав функционирование "частного" образа с обозначающим его словом [25]. Однако в общем он остается на "субъективистской и антиинтеллектуалистской позиции репрезентативизма", тесно связанной с абсолютизацией Юмом принципа ассоциирования [26]. В статье "Проблема значения и критика неопозитивистских решений" И.С,Нарский отмечает, что субъективистские и агностические черты юмовской теории обобщения были усугублены в концепции "семейных сходств" Л.Виттгенштейна, отличаясь от них подчеркиванием полной якобы конвенциональности слов [27]. Что же касается этой концепции "семейного сходства", она активно используется представителями аналитической эстетики. 
        В свете этого принципа Юм рассматривает вопрос об изобразительной репрезентации на примере портрета. При появлении портрета идея о том, что изображает этот портрет, заметно оживляется, причем аффект, возбуждаемый этой идеей, приобретает новую силу и энергию. Юм связывает это действие с тем, что чувственные объекты ("наглядные символы") всегда оказывают на воображение большее внимание, чем всякие другие, и легко передают это влияние тем идеям, с которыми они связаны. В произведении указанного действия участвуют и отношение, и наличное впечатление. Своим верным наблюдением Юм дает, однако, упрощенное объяснение, сводя сложную диалектику непосредственного и опосредованного в процессах изобразительной репрезентации( в особенности в искусстве) к простой ассоциации сходства [28]. Правда, говоря об искусстве, Юм отводит должное место той связи, которую природа установила между формой и чувством [29]. 
        Юм, пожалуй, еще в большей степени, чем Беркли, явился духовным отцом семантического идеализма [30]. Основная феноменалистическая установка Юма на ограничение человеческого познания рамками непосредственно данных впечатлений трансформировалась в семантический тезис о том, что границы познания - это границы языка. Этот тезис, как известно, был распространен и на философию искусства с ее лингвистической и знаковой ориентацией. И в философии, и в эстетике семантические проблемы стали главным и единственным предметом философского исследования. 
        Таким образом, влияние Юма на семантическую философию искусства осуществлялось по преимуществу не путем решения собственно коммуникативных проблем эстетики, а путем определяющего воздействия его философии на фундаментальные принципы семантического движения в философии ХХ в. Что же касается собственно эстетических воззрений Юма, его концепции красоты, воображения и ряда других идей, в основу которых он кладет свою субъективно-идеалистическую, агностическую гносеологию, оказали огромное воздействие на эстетические идеи Кроче, Коллингвуда, Ричардса и др. 

    1). Дж. Беркли.  Опыт новой теории зрения. Казань, 1912, с. 11-12, 36, 81, 152; "Три разговора между Гиласом и Филонусом". М., 1937, с. 11, 106. 
2). Дж. Беркли.  Три разговора..., с. 65. 
3). Дж. Беркли.  Трактат о началах человеческого знания. СПб., 1905, с. 53. 
4). Там же, с. 36, 43. 
5).  Там же, с. 43. 
6). Д. Локк.  Избранные философские произведения, т. 2, с. 39, 176-177. Способ обобщения (репрезентации) общего через отдельное (через "пример") наиболее характерен для искусства. 
7). С.Л. Рубинштейн.  Бытие и сознание. М., 1957, с. 144-145. 
8). C.J. Warnock.  Berkelly. Melburne (a.o.) 1953, p. 77. 
9). T.H. Green.  Hume and Locke. New York, 1968, p. 141. 
10).  См. об этом: R.L. Armstrong.  Berkelly's Theory of Signification. - "Journal of the History of Philosiphy", 1969, Vol. VII, N 2, p. 171; Locke and Berkelly.  A Collection of Critical Esays. New York, 1968, p. 375-376. 
11).  G. Berkelly.  The Works... Ed. By A.A. Luce and T.E. Jesson, vol. III, p. 307. 
12).  Дж. Беркли.  Трактат..., с. 56. 
13).  G. Berkelly.  The Works..., vol. I, p. 93. 
14).  A.R. White.  A linguistic Approach to Berkley's Philosophy. - Philosophy and Phenomenological Research. 1955, vol. XVI, N 2, p. 178. О генетических связях (семантиков, неопозитивистов, неореалистов,