авляется Гердеру "всеобщий язык", где каждый знак обязательно имел бы свое определенное место и свой порядковый номер, как в десятичной системе счисления [16). 
        Вопреки мнению Сфрёнсена и других авторов, Гердер не отбрасывает знаковую теорию языка просветителей, и делает он это по той простой причине, что в ней содержались объективные научные моменты. Другое дело, что он противопоставляет односторонней, рационалистической интерпретации этой теории более гибкое, более диалектическое истолкование, отражавшее главным образом взгляды, течения "Бури и натиска" на природу искусства и его языка. 
        Говоря о словах рассудочного познания, обозначающих абстрактные понятия, немецкий мыслитель прибегает к известному сравнению с монетами: "И те, и другие чеканятся произвольно, и когда они вводятся в обращение, то их ценность устанавливается также произвольно...", в обиходном языке "мы пользуемся ходовой разменной монетой" [17]. Это сравнение нужно Гердеру для того, чтобы подчеркнуть произвольность языкового знака. 
        И в "Критических лесах" исходным общим пунктом полемики Гердера с Лессингом является тезис, что слова в поэзии - это знаки: "Средства выражения поэзии произвольны; членораздельные звуки не имеют ничего общего с предметом, который они обозначают; это лишь общепринятые условные знаки" [18]. Таким образом, знаковая природа - это, по Гердеру, общая особенность языка, как рассудочного, так и поэтического. Однако в отличие от рационалистов Гердер считает необходимым подчеркнуть, что "ни один человеческий язык, язык чувственных существ, не может вполне соответствовать разуму", ибо любой язык - имеет свою нефилософскую сторону" [20]. Что имеет в виду Гердер, говоря о "нефилософской стороне" языка? Рационалисты, говоря о сознании человека, подразумевали, в сущности, рассудочное абстрактное мышление. Для Гердера же сознание (или, говорит он, назовите его "разумом", "рассудком", "самосознанием", как хотите) - это "единая, целостная организация всех человеческих сил вместе взятых, единое хозяйство его чувственной и познающей, его познающей и волевой природы" [21]. Совершенно очевидно, что Гердер не отбрасывает и не противопоставляет себя рационалистам-просветителям, а стремится их диалектически "снять" (говоря гегелевским языком). 
        Если рационалисты "смысл" слов сводили к абстрактным понятиям, то Гердер обращает также внимание на "чувственные представления", "живопись своего рода". Именно в этом он ищет специфику и сущность поэтической речи. Что же касается понятий "абстрактных слов", то "они получают значение для поэзии лишь в той мере, в какой они доступны для чувственного изображения" [22]. 
        Вторую важнейшую черту поэтической речи Гердер видит в том, что она является "языком чувств", "страстей". Основа поэзии - не только "сила воображения", но и "чувство". Поэзия - это совершеннейшее выражение чувств. Рефлектирующий поэт, говорит Гердер, в сущности вообще не поэт. И чистый "живописец" - не поэт. "Действия", "страсть", "чувство" - их больше всего ценит и любит в стихах Гердер, а не мертвую и неподвижную описательность. Поэзия - это "язык чувств и первых могучих впечатлений, язык страсти и всего того, что вызывается страстью, язык воображения, действия, памяти, радости и страдания, пережитых, увиденных, испытанных, действовавших и воспринятых, язык надежды или страха вновь пережить все это в будущем..." [23]. Произведения Гердера дают основание утверждать, что он различал в поэзии (хотя и не всегда ясно и отчетливо) три способа выражения чувств. 
        Первый способ, и самый существенный, специфичный для поэзии - по крайней мере такова позиция Гердера в первых выпусках "Критических лесов" - это эмоциональная сила, присущая словам, "которая живет внутри слова", то есть сила, связанная со смыслом слов. 
Второй способ, как пишет Гердер в "Лесах", обусловлен тем, что "речь является естественным выражением страстей, душевных движений..."7 [24]. Гердер констатирует в этой связи у человека и животных выразительные звуки. Все свои бурные, в особенности болезненные телесные ощущения (а у человека также "сильные душевные страсти") выражаются в непосредственных криках или нечленораздельных звуках8. "Эти вздохи, эти звуки - не что иное, как язык; существует язык чувств, как закон самой природы", тем не менее в момент наивысшего напряжения чувство вновь вступает в свои права и непосредственно проявляется в "акцентах" родного языка. "Внезапный порыв бурных страстей, припадок тоски и горя, радости или веселья, оставляющий глубокий след в душе, всепоглощающее чувство мести, отчаяния, ярости, страха, ужаса и т.п. - все они властно заявляют о себе, и каждое из них - по-своему. У звуков есть столько оттенков, сколько различных чувств таится в нашей природе" [25]. 
        Ч. Дарвин спустя 100 лет в своем классическом труде "Выражение эмоций у человека и животных" (1872) в качестве одного из трех "начал" для объяснения выразительных движений (в том числе и звуков) выдвинул тезис, что ряд выразительных движений являются движениями разрядки нервной системы и наблюдаются главным образом при бурных эмоциональных вспышках и аффектах [28]. Гердер полагает, что первоначально у человека и животных был общий язык "животных" чувств [29]. В этой связи уместно заметить, что Ч.Дарвину в названном труде, как он сам об этом пишет в одном из писем, важно было "показать, что чувства человека, которые считались "святая святых" человеческой души, имеют животное происхождение, как и весь человек в целом" [30]. Естественнонаучная "антропологическая", а не теологическая тенденция мировоззрения Гердера дает о себе знать здесь весьма ощутимо. 
        Природа связала концы различных чувств... Боль и сладострастие граничат друг с другом. Что же остается языку чувств, как не показывать точки их соприкосновения. Почти в одинаковых звуках могут получить выражение самые противоречивые чувства. Бледное "ах!" - звук и любовной неги, и смертельного отчаяния, пламенное "о!" обозначает и приступ внезапной радости, и припадок гнева, и нарастающее восхищение, и нахлынувшую скорбь [31]. Поэтому, обращает внимание Гердер, важен контекст, в котором "читаются" выразительные проявления. Например слезы, как они трогательны на лице страдающего человека! А попробуйте взять эту слезу отдельно, и перед вами окажется лишь холодная капля воды! Отделите вздох от его живой оболочки, и он будет ничем иным, как простым движением воздуха. "Так может ли по-иному обстоять дело со звуками наших чувств? Связанные живой нитью со всей картиной творящей природы, сопровождаемые множеством других явлений, они трогают нас и кажутся значительными, но отделенные от всего этого, вырванные из целого, лишенные жизни, они превращаются в бессодержательные значки" [32]. 
        Вслед за Дидро Гердер говорит о том, что язык чувств не создан для того, чтобы выразить все различия в чувствах. Он должен только звать нас к картине, которая говорит сама за себя, должен звучать, но не изображать. 
        Природные звуки, выражающие чувства, не являются "главными нитями", корнями языков, они всего лишь "соки", которые оживляют эти корни. Следы этих звуков видны в междометиях, в корнях имен и глаголов, во внутреннем живом тоне языков. 
        Природный язык чувств Гердер, таким образом, не считает человеческим языком в собственном смысле слова. Полемизируя с механистической концепцией Кондильяка, сближающей язык человека с животными криками, Гердер пишет: "Не скрою, однако, своего удивления по поводу того, что философам ... могла вообще прийти в голову мысль выводить происхождение языка из этих вызванных ощущениями криков... Можно придавать этим крикам любую форму; организовывать их и облагораживать их как угодно, но если к ним не присоединится разум, который пожелает использовать эти звуки в определенных целях", то и нет языка. Люди - единственные известные нам существа, обладающие даром речи, и именно этим они отличаются от животных [33]. 
        Исходя из сказанного выше, Гердер считает, что естественное выражение чувств - "это еще только окраина поэзии..." [34]. Главное в поэтическом искусстве - это выражение чувств первым способом через смысл слова. 
        Наряду с образностью и эмоциональностью третья черта поэтической речи, по Гердеру, - ее эстетическая привлекательность. Если прозаической речи - обиходному языку, научному и философскому - нужно совершенство, выражающееся в правильности и точности, о чем говорилось ранее, то "изящной словесности нужно нечто иное - ей нужна красота" [35]. С красотой, которую Гердер понимает как форму, причем в отличие от Канта как содержательную форму, связан и третий способ выражения чувств (эстетических) в искусстве. 
        Итак, согласно Гердеру, язык литературы и его знаки служат средством выражения (репрезентации) значений - представлений, понятий, чувств. Они же - язык и знаки - служат средством коммуникации этих значений и воздействия. Для Гердера-просветителя в особенности характерен акцент на воздействии, что было связано с его общим представлением о высокой, гуманистически-воспитательной миссии искусства. В своем сочинении "О воздействии поэзии на нравы народов в древние и новые времена" (1778) Гердер пишет: "Если поэзия представляет собою то, чем она должна быть, то сущность ее заключается в действии" [37]. 
        В эстетике немецкого мыслителя отчетливо просматриваются два способа воздействия поэзии, которые мы бы назвали смысловым и заразительным. Трудно сказать, какому из них он отдает предпочтение, ибо в разных работах он делает различные акценты. Однако его общей концепции языка как неразрывно связанного с сознанием более отвечает смысловое воздействие. Именно эту концепцию проводит Гердер в "Критических лесах": "Поэзия действует силой смыслового значения слов". Можно ли перевести эту мысль Гердера на язык современных понятий таким образом, что "действие литературы опосредовано существованием логического мышления" [38]. Нам думается, что такая интерпретация была бы неточной. Как было показано выше, под "смысловым значением слов" в поэзии Гердер понимал главным образом не понятия, свойственные логическому мышлению, а чувственные представления, образы воображения. Вот почему поэзия прежде всего воздействует на воображение. Поэтическая речь "дает душе как бы зрительное представление каждого предмета, то есть собирает воедино множество отдельных признаков, чтобы создать этим сразу же полное впечатление о предмете, представляя его взору нашего воображения и вызывая иллюзию видимого образа". Действуя при этом во времени, "она воздействует на душу быстрой и чистой сменой представлений, воздействует как энергическое начало отчасти этим разнообразием, отчасти всем своим целым, которое она воздвигает во времени". Способность чередовать представления, как бы создавая из них "мелодию, образующую целое, отдельные части которого проявляются лишь постепенно, а общее совершенство воздействует энергически", - все это говорит о музыкальном аспекте поэзии. 
        Ни одна из этих сторон, взятая в отдельности, не составляет всей сущности поэтической речи. "Ни энергия, ее музыкальное начало, - ибо оно не может проявиться, если не будет иметь предпосылок в чувственном характере представлений, которые она живописует нашей душе. Но и не живописное ее начало, ибо действуя энергически, она именно через последовательность создает в душе понятие чувственно совершенного целого...". Только взяв обе эти стороны в совокупности, мы получим "чувственно совершенную речь" [39]. 
        Если "живописная", образная сторона поэтической речи была подчеркнута Лессингом, то музыкальное, энергическое начало, как справедливо отметил Гердер, прошло мимо его внимания. 
        Эмоциональное воздействие поэтической речи Гердер связывает в "Лесах" с первым способом выражения чувств - через силу, заложенную в значении слов, то есть это также смысловое воздействие, а не заразительное и суггестивное [40]. 
        "Заразительный" механизм воздействия поэтической речи наиболее ясно представлен и акцентирован в "Трактате...": Так как природные звуки, - пишет там Гердер, - предназначены для выражения страстей, то вполне естественно, что они стали основой всякого воздействия на чувства. Именно здесь надо искать, по Гердеру, "философское объяснение" того воздействия, которое оказывали древнейшая греческая песня и танец и древнегреческий театр и вообще оказывают музыка, поэзия и танец на всех дикарей. Разве не к этому языку природы приближаемся мы, вопрошает философ, когда подражаем ему громовыми раскатами красноречия, могучими ударами поэзии или волшебством театрального действия? "Какие силы способны творить чудеса среди собравшегося народа, пронзать сердца и увлекать за собою души? ... Это звуки, чистые, простые ритмы мелодии, внезапный поворот, приглушенный голос - да разве все перечислить? На детей, на народ с его непосредственным чувственным восприятием, на женщин, на людей, одаренных тонкой чувствительностью, на больных, одиноких и несчастных они подействуют во сто крат сильнее, чем подействовала бы сама истина... Эти слова, этот тон, этот оборот речи в каком-нибудь страшном романсе и т.п., которые мы слышали впервые в детские годы, проникли к нам в душу и с ними вместе - великое множество оттенков: трепета, торжества, страха, испуга, радости. Прозвучало слово, и сразу же, словно толпа призраков из гроба, встают они в нашей душе во всем своем мрачном величии. Они бросают свою тень на чистый, ясный смысл этого слова, который может быть понятен только без них. Слово исчезло, продолжает звучать лишь тон сопровождающего его ощущения. Мрачное чувство одолевает нас, и даже самых легкомысленных бросает в дрожь от страха - не перед мыслями, а перед слогами, перед звуками детства. В том-то и заключались чары оратора или поэта, что они снова сделали нас детьми. Не на раздумьи, не на рассуждении покоилось это действие, а на простом законе природы: "звук нашего чувства должен настроить на такой же лад сочувствующее нам существо!" [41]. 
        В приведенном выше отрывке содержится целый ряд важных идей. Во-первых, описывается тот вид коммуникации чувств, свойственный языку вообще и поэзии в частности, который у Берка получил название "заразительности" (contagion). Если когда-нибудь, проницательно замечал Гердер, физиология сумеет создать учение о законах душевной жизни, она, проанализировав строение нервной системы, прольет свет и на это явление [42]. 
        Во-вторых, как и Бёрк, он связывает "заразительность" со способностью к симпатии, к особого рода эмоциональной коммуникации, сопровождаемой сопереживанием и сочувствием10. Для Гердера это важно, так как на сопереживании в немалой степени основано нравственное воздействие искусства. 
        И, наконец, в-третьих, Гердер обращает внимание на ту особенность языка, которая позже получит название "физиогномики слова". 
        Выше было отмечено, что одной из трех основных черт поэтической речи, согласно Гердеру, является красота. Поскольку речь идет о красоте, связанной со смыслом (образами и пр.) слов, постольку действие красоты поэтической речи "укладывается" в смысловой способ воздействия. Поскольку же вопрос касается красоты звучания, она действует непосредственным образом, вызывая эстетические чувства. Механизм коммуникации эстетического чувства, связанный с анализом формы, Гердером не исследуется. В этом аспекте, как будет показано позже в главе о Канте, последний глубже вник в проблему, нежели Гердер, полемизирующий с ним. 
        Завершая рассмотрение гердеровского учения о поэтической речи, необходимо отметить справедливость методологического требования, согласно которому любое объяснение гердеровской концепции должно с необходимостью идти рука об руку с обсуждением его идей о примитивных языках [44]. В предыдущем изложении при характеристике поэтической речи было использовано то описание "первобытных языков", которое им дает Гердер и которое давало ему основание сближать их с поэзией. 
        Эти языки, по Гердеру, выражали непосредственное чувство, аффекты, страсти, радость, удивление, владевшие душой первобытного человека. Это были чувственно-конкретные, образные, певучие и ритмические, как правило, сопровождаемые жестами, богатые восклицаниями. Они были свободны в своем синтаксическом построении, но еще бедны абстрактными понятиями [45]. Не трудно в этом описании увидеть те черты, которые Гердер считает наиболее характерными для поэзии. 
        Если какую-то пору в жизни языка мы считаем наиболее поэтической, пишет Гердер, то значит, пройдя ее, поэзия утрачивает то, что являлось до тех пор ее предметом. Иными словами, Гердер с его историзмом совершенно ясно отдает себе отчет в том, что современная поэзия и первобытные языки - это не одно и то же [46]. 
        В этой связи интересно отметить очень проницательные и современно звучащие замечания Гердера об изменении условий, в которых происходит художественная коммуникация посредством поэтической речи. Главное изменение связано с введением книгопечатания. Раньше поэт пел, теперь он стал писать, прежде певец или рапсод пел только для "настоящего момента", теперь он пишет ради "классического наследия", "ради бумажной вечности". Некогда стихи звучали в кругу живых людей, оживляемые голосом, душой и сердцем певца или поэта, и их слушали с особым вниманием и душевным настроением; теперь же они напечатаны на листах, их читают, причем в любое время. Общий вывод мыслителя: "как много выиграла поэзия в качестве искусства и как много утратила в своем непосредственном воздействии!" [49]. 
        Проблема искусства и коммуникации освещается Гердером по преимуществу в связи с анализом речи, однако частично и в связи с анализом музыки и изобразительных искусств. В отличие от поэзии музыка, полагает Гердер, пользуется естественными знаками - знаками, выражающими чувство. Источник музыки - певучие первобытные языки. 
        Живопись также оперирует естественными знаками, но эта "естественность" другого рода: связь знаков с обозначаемым предметом основана здесь на "свойствах самого изображаемого предмета". Иными словами, знаки живописи - изображения. 
        Анализируя психологию восприятия и воздействия музыки и изобразительных искусств (в частности, в трактате "Пластика", 1778), Гердер делает ряд тонких наблюдений относительно психологического механизма коммуникации в искусстве. В особенности важно отметить мысль, в которой содержится догадка об эффективности художественной коммуникации, а значит, и воздействия искусства посредством соединения, синтеза различных искусств [50]. 
        Какое место в учении Гердера о языке и искусстве занимали проблема символа? Ответ на этот вопрос мы получаем главным образом в поздних сочинениях Гердера - в "Каллигоне" (1800) и "Adrastea" (1801). 
        Гердер рассматривает аллегории и символы как "формы языка художника, в них он запечатлевает мысли, ими он пробуждает или описывает чувства" [51]. 
        Следуя традиции Просвещения (и выступая против кантовской критики термина "символический"), Гердер под "символом" понимает дискурсивный способ познания через понятия. В искусстве символ - это выражение общего понятия через изображение принятого отличительного признака. Например, понятие справедливости - через изображение меча и весов. Понятие в символе заключено не в (in) самих этих признаках, а при, около них. Чем естественнее, полнее выражено изображенное понятие, тем лучше оно символизировано. Самый совершенный символ - "натурсимвол" (Natursymbol) [52]. 
        Конвенциональность "натурсимвола" опирается на природные, естественные связи. Эти связи носят органический характер наподобие отношения души и тела, внутреннего и внешнего, и в сущности совпадают, что раньше Гердер называл "животным языком чувств". Однако если ранний Гердер считал эту связь "окраиной поэзии" и искусства вообще, то теперь он считает, что только она наполняет жизнью знаки поэзии, которые он теперь называет символами: слова, тон, ритмы. Все поэтические символы - ничто, если они не являются "натурсимволами". Гердер выступает с осу