ирал богатейший биологический материал, а теория эволюции пришла к нему во время прогулки в экипаже.

117

Генри Пуанкаре, французский математик, провел многие месяцы за рабочим столом, но никуда не продвинулся в своих попытках исследовать фуксовые функции (тип дифференциального уравнения). Инсайт пришел к нему позже, во время последующего отдыха, когда Пуанкаре на несколько недель отправился на море и бродил по пляжу (Poincare, 1955).











Гипнотерапия и креативная проекция

Ряд психоаналитиков сочетали гипноз с попыткой стимулировать у пациентов креативную деятельность. Рагинский (Raginsky, 1963) предлагал своим загипнотизированным пациентам лепить из глины. Но он не только умел использовать в терапии описания и ассоциации пациентов на вылепленные образы, но еще обнаружил, что их реакции на текстуру, цвет и аромат задействованы в терапевтическом процессе.

Утверждая, что акт творчества является попыткой организовать и интегрировать прошлые эмоциональные переживания с единой жизненной схемой, Маргарет Бауэрс (Bowers, 1966) привела занимательный психиатрический случай из жизни одного пациента, Уолтера, - музыканта, в двадцать четыре года госпитализированного в клинику. Страдая от напряжения и тревоги, Уолтер оказался неспособным работать. Ему поставили диагноз шизофрения, эмоциональная замкнутость, отсутствие интереса к окружающему миру.

118

Поскольку Уолтер плохо поддавался гипнозу, потребовалось целых пятьдесят часов, чтобы добиться от него действительной регрессии. Когда это состояние было достигнуто, пациента погрузили в прошлое, чтобы он оживил в памяти свои травматические переживания. Вскоре выяснилось, что один аспект личности Уолтера был детским, а другой походил на раздраженного родителя. Пациент называл эти два аспекта себя "Уолтером положительным" и "Уолтером отрицательным". День за днем психиатр и ее ассистент изо всех сил поддерживали Уолтера положительного, стараясь "изгнать" Уолтера отрицательного.

Рисункам, которые Уолтер рисовал на трудотерапии, на первый взгляд казалось, нельзя дать ясного психологического толкования. Примером этому может быть рисунок, на котором была изображена левая рука с вывернутыми наружу пальцами. Тыльная сторона руки была обозначена наличием кольца на мизинце, а розовый цвет ногтей контрастировал с телесным цветом руки и зеленым - рукава.

На очередном сеансе Маргарет Бауэре загипнотизировала пациента и сначала попросила его вернуться в тот день и час, когда он рисовал этот рисунок, а затем открыть глаза и посмотреть на него - Уолтеру внушили, что рисунком является зеркало. Пациент, вглядываясь в зеркало, стал снова рисовать то же самое, а Бауэре задавала ему вопросы.

Уолтер: Запястье и рука - это положительный Уолтер, пальцы выглядят сильней и ногти длинней, рука сильная, ей нужно быть сильной.
Бауэре: Что еще ты видишь?
Уолтер: Мизинец - это положительный Уолтер. Мизинец выглядит сильнее из-за кольца. Кольцо означает положительное, это уверенность и успех.
Бауэре: Когда на мизинце появилось кольцо?
Уолтер: Только что.

119

Бауэре: Что оно означает?
Уолтер: Оно означает силу. Оно означает успех. Я вижу себя перед аудиторией. Я пою, и всем это нравится. Я представляю себя в смокинге и с кольцом. Я нахожусь в компании людей за столиком в ночном клубе. Это мои друзья, и я хорошо провожу время. Они смеются, я тоже. Мне кажется...
Бауэре: Это именно то, что подразумевает рисунок?
Уолтер: Да.

Сеанс продолжался около четырех часов. За это время пациент представил более полную картину самого себя, чем за прошедшие четыре месяца лечения. Рассуждая о магическом кольце, он поведал о своем отце, который мастурбировал перед ним - ребенком, об одержимой матери - привлекательной женщине - и о том, что часто бывал свидетелем их постельных сцен. Он был так озабочен мыслями о сексе, что не успевал и в общеобразовательной, и в музыкальной школах.

По мере прохождения терапии тревога Уолтера значительно снизилась, он постепенно возвращался к активной деятельности, и у него было несколько удачных выступлений на сцене. Он понемногу стал интересоваться другими людьми. Бауэре пришла к выводу, что метод, оказавшийся успешным в случае с Уолтером, может применяться и к другим пациентам, которые не поддавались лечению традиционными психотерапевтическими техниками.




126





Гипноз и академические навыки

МакКорд и Шеррилл (McCord & Sherrill, 1961) описали дерзкий эксперимент с участием профессора математики, своего университетского коллеги. После наведения гипнотического транса МакКорд внушил профессору, что после пробуждения тот сумеет решить несколько задач на счет с большей точностью и скоростью, чем обычно. Затем испытуемого пробудили от транса и попросили в течение 20 минут решить как можно больше из представленных ему задач.

Испытуемый за 20 минут выполнил задание, на которое в обычной ситуации ему потребовалось бы около двух часов. Такое преимущество во времени было достигнуто за счет игнорирования нескольких шагов математического процесса, выполнения в уме некоторых расчетов, которые в нормальном состоянии ему пришлось бы делать письменно, и стремительной записи необходимых вычислений. Возросшая таким образом скорость не отразилась на точности решения задач.

Математик сообщил, что с удовольствием выполнял вычисления и чувствовал, как при расчетах использовал свой бессознательный ум гораздо активнее, чем обычно.

Несмотря на то что подобные клинические случаи усовершенствования выполнения поставленной задачи под воздействием гипноза встречаются в литературе довольно часто, Барбер (Barber, 1965a) и Ур (Uhr, 1958) в своих обзорах психологической литературы отметили "неубедительность" результатов, поскольку эти хорошо спланированные исследования проводились для измерения того, как гипноз воздействует на навыки решения проблем.










Гипнотическая восприимчивость и творчество детей

Некоторые экспериментальные исследования придают значение связи между гипнотическим трансом и творческим актом: дети, к примеру, по мере взросления становятся менее восприимчивыми к гипнозу, так же как и менее творческими.

121

Лондон (London, 1962), исследовав пятьдесят семь мальчиков и девочек в возрасте от пяти лет и старше, пришел к выводу, что дети значительно более восприимчивы к гипнозу, чем взрослые. По результатам стандартизированной Шкалы детской гипнотической восприимчивости он также обнаружил, что старшие дети весьма эффективно могут "симулировать" гипноз. Более того, восприимчивость и возраст имеют криволинейную взаимосвязь.

Данные исследования Лондона имеют поразительное сходство с находками Торранса (Тоrrаnсе, 1962, pp. 97 - 98). Его испытуемые обнаружили значительное снижение оригинальности по мере прохождения через детский сад, начальную школу и далее при переходе в среднюю школу. Согласно данным Торранса, каждый раз, когда ребенок покидает одну социальную обстановку (семью, младшие классы) и переходит в другую (детский сад, промежуточные классы, средняя школа), его внимание в большей степени уделяется вновь возникающим проблемам адаптации и меньше творческой деятельности.

Вероятно, из этого следует, что стереотипное мышление - неизбежный результат социального научения. Поскольку, подрастая, ребенок учится видеть мир сквозь призму культурных установок, он отказывается от своей личной точки зрения, становясь менее оригинальным, менее открытым новым переживаниям, его воображение притупляется. Можно говорить не только о том, что человек с богатым воображением не предает своего интереса к творческой деятельности, но и о том, что он скорее, чем человек без воображения, реагирует на гипнотическое внушение.

122









Когнитивная активность без осознания

Другой пласт исследований, посвященных связи между творчеством и гипнозом, представлен Тинином (Tinnin, 1963), которого весьма заинтересовало такое распространенное явление, когда индивид, сперва выбросив сложную проблему из головы, позже внезапно переживает спонтанный инсайт или даже внезапное разрешение проблемы. Тинин попытался исследовать этот феномен через гипноз. С этой целью он обратился к услугам трех студентов колледжа - юношей, умеющих достигать постгипнотического внушения, у всех у них при этом развивалась полная амнезия на гипнотический опыт.

После наведения на субъектов гипнотического транса Тинин сообщил им, что по выходу из транса им нужно будет решить задачу по алгебре, например: "Сколько будет Y2 плюс Z2?". Субъектам говорилось, что точное значение Y и Z будет указано им косвенно сразу по пробуждении.

Значением Y для одного субъекта была вторая цифра в левой колонке на карточке, а значением Z - пятая цифра в правой колонке, что было ему показано, как только он вышел из транса. Под гипнозом этому субъекту сказали, что, увидев карточку, он будет способен бессознательно выбрать нужные цифры. Таким образом он решил бы задачу бессознательно, после чего правильный ответ вошел бы в его сознательный ум.

Ни одному субъекту не потребовалась способность вспомнить инструкцию. Тем не менее они почти без ошибок решили предложенные задачи, при этом никто из них не запомнил использованных ключей.

123

Один из испытуемых увидел решение как мгновенную визуальную галлюцинацию, два других пережили его как внезапный всплеск конкретного знания. "Это просто внезапно вспыхнуло у меня в голове", - таким был типичный ответ. Тинин заключил, что восприятие, вероятно, использовало ключи, не прибегая к полному их осознанию, и этот процесс мог идти параллельно, без вмешательства сопутствующей сознательной деятельности.

Мерфи (Murphy, 1958, pp. 129 - 130) включил "вспышку инсайта" в свою схему стадий творческого процесса. Сперва происходит длительное погружение восприимчивого ума через исполнительное посредничество в мир цвета, образа, социальных отношений, медитации и т.д. Далее благодаря этому погружению переживания отправляются в "великую кладовую" и консолидируются в структурные паттерны. Из этой сокровищницы опыта приходит вдохновение и озарение, например, как у Архимеда в ванной ("Я понял!") в связи с определением закона гравитации. Наконец, переживания индивида перетасовываются, проверяются, "изобретаются" и интегрируются с другими в творческом акте, который комбинируется с ними при сочинении нового стихотворения, написании картины, совершении открытия и производстве других творческих продуктов.











Творчество и защита

Патрисия Бауэрc (Bowers, 1965) описала эксперимент с восемьюдесятью студентками женского колледжа, восприимчивыми к гипнотическому воздействию. Из своего предыдущего исследования Бауэрc сделала вывод, что подвижный, непроявленный мир идей более доступен творческим людям, чем нетворческим, и что первые беззащитнее вторых. Однако Бауэре посчитала, что данных о том, исполняет ли слабая защита каузальную роль в творческом выражении, недостаточно.

124

Предположив, что вхождение в гипнотический транс временно снизит защиту, Бауэре внушила загипнотизированной группе студенток, что у них проявятся творческие способности, если они позволят себе использовать все свои релевантные переживания.


Группу также попросили использовать нешаблонное восприятие, обращать внимание на те аспекты проблем, которые прежде не замечались, игнорировать возможную критику, вспоминать прошлые моменты ин-сайтов, а также эмоциональные чувства, связанные с этими моментами, и быть уверенными в собственной способности справляться с тестами на креативность. Тот же инструктаж был дан незагипнотизированной группе. Эти испытуемые участвовали в программе релаксации, продолжающейся столько же времени, сколько гипнотическая индукция в первой группе.

Каждой группе был предложен ряд тестов на креативность, предварительно разработанных Гилфордом. Все сопоставимые серии тестов были снабжены своими инструкциями. Между результатами тестов обеих групп, полученных в прединструкционный период, значительной разницы не было. После же периода инструктажа разница между данными загипнотизированной и не загипнотизированной групп была весомой с преимуществом первых. Кроме того, загипнотизированные испытуемые подняли свои показатели по сравнению с результатами предварительного тестирования, а не загипнотизированные испытуемые этого не сделали. Бауэре заключила, что первые проявили больше оригинальности, что свидетельствует о том, что инструкции, озвученные в условиях гипноза, могут активизировать творческое мышление, по крайней мере то, которое можно объективно измерять.

125

Бауэрс попыталась охватить больше факторов, чем другие исследователи до этого. Она сделала одинаковыми инструкции для каждой группы, как и время, уделяемое экспериментатором каждой группе, и его попытки мотивировать испытуемых. Обеим группам дали тест на почерк - то есть не на исследование творческих способностей. Тот факт, что загипнотизированные испытуемые лишь незначительно улучшили свои тестовые результаты, показал Бауэрс, что общее повышение мотивации под гипнозом не является основным фактором успешности загипнотизированных испытуемых.

Кроме того, Бауэрс (Bowers, 1965) собрала еще две группы и дала им разные инструкции, предлагающие быть сообразительными, оригинальными, гибкими и изменчивыми, но установки, которые могли бы снизить их защиту, не давались. Хотя итоги оказались не такими впечатляющими, как результаты эксперимента, когда внушалась редукция защиты, все же было статистически весомое отличие, выделяющее загипнотизированных испытуемых. Эти результаты говорят о том, что снижение защиты - не единственный фактор, влияющий на творчество.

Позже Бауэрс провела эксперимент с группой субъектов, симулировавших гипнотическое состояние. Эта группа действовала с тестами на креативность примерно с тем же успехом, что и группа загипнотизированных испытуемых, позволяя тем самым предположить, что для повышения креативности слабость персональной защиты важнее, чем индукция формального гипнотического транса. Бауэрс утверждала, что испытуемые, симулировавшие гипнотизированное состояние, могли снять с себя ответственность за свои типичные поведенческие паттерны, отвечая на задания тестов на креативность, тем самым посодействовав проявлению собственной оригинальности.

126







Внимание и отвлекаемость

Ac (As, 1962a) посвятил свою работу способности загипнотизированных субъектов уделять больше внимания внушению гипнотизера, чем другим стимулам. Существуют, как предположил автор, два способа объяснения процесса избирательной невнимательности к сигналам, исходящим не от гипнотизера. Возможно, субъект не позволяет себе отвлечься и не поддается иррелевантным факторам и стимулам, предпринимая для этого сознательные усилия, тем самым оставляя поле своего внимания открытым для манипуляций гипнотизера. С другой стороны, испытуемый может увлечься ключами и внушениями, предложенными гипнотизером, в результате чего другие стимулы становятся объектом меньшего внимания. Первое предположение делает упор на способности отвлекающих стимулов к активному блокированию, а второе подчеркивает способность поглотиться релевантным материалом.

Для проверки этих двух гипотез был подготовлен опросник из шестидесяти вопросов, который представили 152 испытуемым, чья способность к гипнозу была предварительно измерена двумя стандартными шкалами. Первого предположения касались, в частности, следующие вопросы: "Можешь ли ты не допускать до разума звуки, которые не хотел бы слышать, так, чтобы они не имели для тебя никакого значения?" и "Способен ли ты легко переключаться с одного задания на другое, отвлекаясь от идей, ассоциаций и действий предыдущего задания?" Ответы испытуемых на эти вопросы были отрицательно связаны с уровнем гипнотической внушаемости испытуемых.

127

Второе предположение проверялось вопросами, затрагивающими увлеченность природой, искусством, литературой, музыкой или танцем в такой степени, что испытуемые забывали об окружающем мире: "Приходилось ли тебе когда-нибудь испытывать небывалое впечатление от вида природы или произведений искусства (горы, океан, картины, скульптуры и т.д.)? Если да, то не захватывало ли тебя при этом чувство благоговения, вдохновения, так что казалось, будто состояние твоего сознания на время изменялось?"; "Приходилось ли тебе когда-нибудь вживаться в какую-то роль настолько, что ты обнаруживал, что в действительности переживаешь все эмоции своего персонажа и на время "становишься" им, забывая и о себе, и об аудитории?"; "Сосредоточивался ли ты когда-нибудь на чем-то настолько сложном, что входил в некое состояние притуплённого сознания или экстраординарного спокойствия и невозмутимости?". Эти вопросы и гипнабельность испытуемых весьма коррелировали друг с другом.

Из этого был сделан вывод, что в гипнозе важнее именно позитивное фокусирование внимания, чем отвращение отвлекающих стимулов. Именно усвоение ключей, заданных гипнотизером, позволяет субъекту не обращать внимания на второстепенные стимулы. Первый феномен очень напоминает слияние зрителя и художника, о котором сообщают многие творческие люди. Это стирание границ между "я" и внешней средой способствует гипнотическому опыту, так же как и творческой деятельности.

128









Творчество и искажение времени

Самая первая работа Купера и Эриксона (Cooper & Erickson, 1954), посвященная искажению времени, касалась развития креативности. Были использованы гипнотические техники с целью вызвать у четырнадцати испытуемых замедление субъективного восприятия времени. Временное искажение определялось как заметная разница, возникающая между ожидаемой и действительной продолжительностью данного временного интервала. Субъектам внушали представить себя занимающимися какой-то деятельностью. Оговаривалось, что, когда пройдет определенное время, будет дан сигнал о прекращении деятельности, но времени для ее завершения будет достаточно.

Работа с людьми началась с разработки графика тренировочных сеансов по нескольку раз в неделю. Способность удлинять время требовала от 3 до 20 часов занятий в зависимости от субъекта. Купер и Эриксон обнаружили, что способность к временному искажению была связана с высоким уровнем погружения испытуемого в мир, внушенный гипнотизером, и сопутствующей невнимательностью к действительной окружающей обстановке. Это состояние отчужденности, в котором индивид полностью вовлекался в воображаемый опыт, составляло основную цель всех тренировочных сеансов.

Одной из испытуемых Купера и Эриксона была студентка колледжа, проявившая талант в дизайне одежды. Она сообщила, что для создания дизайна платья в 4 - 10 случаях она обычно работает по нескольку часов. Ей предлагали заняться дизайном одежды под гипнозом шесть раз. Испытуемую будили немедленно после завершения каждого трансового опыта и просили зарисовать дизайн платья и коротко его описать. Происходил диалог приблизительно следующего содержания:

129

Экспериментатор: Где ты была?
Испытуемая: Я была дома.
Экспериментатор: Как тебе показалось, сколько ты занималась этим?
Испытуемая: Приблизительно около часа. Я сидела за столом, смотрела в окно и думала.
Экспериментатор: Ты сделала какие-нибудь наброски?
Испытуемая: Да, после того, как все обдумала.


Хотя испытуемой показалось, что сеанс длился час, в действительности она оставалась в трансе не более 10 секунд. Купер и Эриксон предположили, что искаженное время можно использовать для творческой работы ума в той сфере, где сведущ испытуемый.

Барбер и Калверлей (Barber & Calverley, 1964) повторили эти эксперименты и пришли к заключению, что их результаты не подтверждают выводов Купера и Эриксона, хоть они и использовали несколько иную технику индукции эффектов.

Вульман (Woolman, 1965) предпринял другую попытку повторить подход Купера и Эриксона и прибег к технике временного искажения с актером, которому предложили главную роль в бродвейской постановке за неделю до открытия сезона. Он виделся с актером дважды в день, и благодаря временному искажению тот сумел справиться с ролью за короткий период времени. А после того как