дею легко переводимою на обыденный,
служилый волапюк, который почему-то считается привилегированным  выразителем
мира, не корреспондирующего с внешним непосредственно.
     И главное при этом - ранжир и нивелировка. Для науки все богатство, вся
гибкость нашего духовного мира;  здравый  смысл  может  уверять,  что  земля
неподвижна - наука ему не поверит; для слова же,  т.  е.  поэзии,  за  глаза
довольно и здравого смысла  -  здесь  он  верховный  судья,  и  решения  его
никакому обжалованью не  подлежат.  Поэтическое  слово  не  смеет  быть  той
капризной струей крови, которая греет и розовит мою руку:  оно  должно  быть
той рукавицей, которая напяливается на все ручные кисти,  не  подходя  ни  к
одной. Вы чувствуете, что горячая струя, питая руку, напишет  тонкую  поэму,
нет, - надевайте непременно рукавицу, потому что в ней можно  писать  только
аршинными буквами, которые будут видны всем, пусть в них и  не  будет  видно
вашего почерка, т. е. вашего я.
     Если хотите, то невозбранно и сознательно-сильной красоты у  нас  могло
достигнуть одно  церковнославянское  слово,  может  быть,  потому,  что  его
выразительность и сила были нам так или иначе нужны,  и  их  погладила  даже
львиная лапа Петра {1}. Слово гражданское сразу попало в отделку голландским
шкиперам и стало уделом школы и  канцелярии,  которые  и  наложили  на  него
печать безответной служилости.
     В дальнейшей истории, благодаря официально-городскому  характеру  нашей
словесности и железной  централизации,  книжная  речь  мало-помалу  лишалась
животворного влияния местных элементов и вообще  слов  чисто  народных,  как
подлых. Еще Белинскому ничего не говорила народная поэзия {2}, да и с тех-то
пор едва ли голос ее стал громче.
     Не находя поддержки в искусстве устной речи, в котором  государство  не
нуждалось, наше слово эмансипировалось лишь весьма  недостаточно;  при  этом
оно обязано своим развитием не  столько  культурной  работе,  как  отдельным
вспышкам гения. Не забудьте еще, что  за  плечами  у  нас  н6  было  Рима  и
стильной латинской культурности, в Византию же мы и сами  захлопнули  дверь,
порвав со славянщиной.
     Вторая половина XIX в. останется  в  литературе  эпохой  безраздельного
господства журнализма. В журнальную работу уходило все, что  только  было  в
литературе живого и талантливого. Кто знает, увидали ли бы мы даже  "Бесов",
если бы не своевременные катковские авансы Достоевскому {3}. История  оценит
в свое время трудную  и  важную  роль  русского  журналиста.  Русский  гений
наделен такой редкой силой, скажу даже - властью, приспособляемости,  что  в
нашей  литературе  были  крупные  писатели,  которых  как-то   нельзя   даже
представить себе вне журнала. Достаточно назвать имена  Глеба  Успенского  и
Салтыкова. Выработался мало" помалу особый тип  художественных  произведений
вроде салтыковского "За рубежом",  едва  ли  не  вполне  чуждый  Западу.  Не
говорить же о Лабуле {4} или последней формации Барреса {5}.
     Я бы назвал характер произведений Салтыкова  байронизмом  журналистики.
Салтыкову же мы обязаны и едва  ли  не  апогеем  развития  нашего  служилого
слова.
     Эзоповская, рабья речь едва ли когда-нибудь  будет  еще  звучать  таким
злобным трагизмом.
     Придется ли говорить о судьбе русских стихов с 40-х годов  и  до  конца
века? Я не буду уже поминать всех этих Крешевых {6}, Грековых {7} и скольких
еще, которые отцветали, не успевши расцвесть, но такие поэты, как Случевский
{8} и Кусков {9}, начавши писать в  юности,  должны  были,  в  силу  внешних
обстоятельств, замолкать на десятки лет до  преклонного  возраста.  А  рядом
процветали стихи Шеллера {10} и Омулевского {11) и все эти забытые теперь  с
сербского, из Петефи {12}, из Ларры {13} - мимоходом, никогда  не  писавшего
стихов.
     Вы помните, конечно, что Писарев одобрял поэзию Майкова {14}. Но каково
было это одобрение. Базаров видел в довольно  смело  выраженном  эпикуреизме
тогда еще молодого  Майкова  законное  заявление  о  требованиях  организма.
Хороша, подумаешь, поэзия!
     Говорить ли о судьбе Алексея Толстого, которого начинают понимать  лишь
через 30 лет после его смерти, о только что собранной сокровищнице  Фета,  о
Тютчеве, которого знают  только  по  хрестоматии  Галахова  {15};  о  поэзии
Полонского, этой растрепанно-яркой комете нашей литератур?!?
     Если бы кто-нибудь сделал для нее хоть то, что покойный поэт сделал для
Бенедиктова {16}.
     Да что я говорю о судьбе наших di minores {Здесь: меньших  по  значению
(лат.).}, когда  исследование  столетнего  Пушкина  после  всех  памятников,
обедов и речей начато только вчера  академиком  Коршем  {17},  и  если  хоть
несколько известно в литературе, то лишь  благодаря  своему  анекдотическому
поводу {18}. Эстетизм силою  обстоятельств  сроднился  в  нашем  сознании  с
нераскаянным барством, и только  история  разберет  когда-нибудь  на  досуге
летопись его многострадальности. Развитию нашего устного  слова  очень  мало
помогала до сих  пор  и  школа,  благодаря  тому,  что  толстовские  училища
безусловно ограничили устное преподавание наше в пользу учебника, и все мы в
лучшую пору нашей восприимчивости должны были посвящать  часы  самой  свежей
работы учебникам, т. е. книгам нелитературным по  самому  существу.  Мудрено
ли, но у  нас  нет  до  сих  пор  литературного  стиля,  хотя  были  и  есть
превосходные писатели, и ораторы, и даже стилисты, главным образом, кажется,
по канцеляриям.
     Но я говорю здесь о стиле лишь в широком смысле этого слова,  т.  е.  о
повышенном чувстве речи и признании законности  ее  эстетических  критериев,
как об элементе общественного сознания. Флобер и какой-нибудь  Jehan  Rictus
{19} могут смотреть на силу французского языка и его  красоту  с  совершенно
различных точек  зрения;  для  Реми  де  Гурмона  {20}  в  вопросе  о  стиле
определителем является природа, jusiV, тогда как для Альбала  этот  критерий
есть  только  JesiV  {Условие,  тезис  (греч.).},  но  при  всей  полярности
взглядов, направлений и вкусов в области речи  для  французского  литератора
вопросы стиля никогда не будут так безразличны, как для нашего. Виктор  Гюго
в разгаре романтизма провозгласил равенство  всех  слов  французского  языка
{22},  и  этому  прошло  уже  более  полувека;  а  три  года  тому  назад  в
симфоническом собрании при  мне  ошикали  комментатора  Сен-Санса  за  слово
cathedralesque {Собороподобный (фр.).}, несмотря на то, что это  слово  было
понятно каждому слушателю. У французов есть стиль, и они ценят стильность; у
нас есть отдельные манеры писать, к которым мы относимся терпимо,  если  они
не очень отступают от привычной, но для стильности  речи  русскому  сознанью
недостает еще многого. Нет у нас образцов речи, нет и ее литературных  схем,
в виде ли речи академической, речи  кафедры  или  речи  сцены.  Литературная
русская речь как бы висит в воздухе между журнальным волапюком и говореньем,
т. е. зыбкой  беспредельностью  великорусских  наречий  и  поднаречий.  Мало
помогает выработке русской речи и наша школьная теория поэзии, в которой все
еще царят Лессинг и Шиллер да еще со всеми  ошибками  изготовителей  учебной
литературы. Но я не  вижу  ближайшей  связи  и  между  историко-генетическим
методом в исследовании словесных произведений  и  выработкой  стиля,  т.  е.
повышением нашего чувства речи. Я уже не  говорю  о  том,  что  для  русских
лингвистов наша литературная речь есть явление гибридное и  едва  ли  потому
особенно поучительное. Крайняя  небрежность  и  принципиальная  бесцветность
журнальной речи делают для исследователя нашего литературного языка особенно
интересными попытки русских стихотворцев последних дней. Так или иначе,  эти
попытки заставили русского читателя думать  о  языке  как  об  искусстве,  -
следовательно, они повышают наше чувство речи. Я лично успел более или менее
разобраться лишь в творчестве одного из новых  поэтов  -  К.  Д.  Бальмонта.
Бальмонт переводил и писал очень много стихов, но наиболее  определительными
для его поэзии являются, по-моему, сборники: "Горящие  здания",  "Будем  как
солнце" и "Только любовь", о них-то, главным образом, и пойдет речь ниже.

II

     Из  двух  разновидностей  нашего  художественного  слова   прозаическая
развивается в условиях несравненно  более  благоприятных,  чем  те,  которые
выпали на долю стихотворной. Наша журнальная критика гораздо скорее  простит
беллетристу Андрееву все его Туманы, Стены и Бездны, чем поэтам Бальмонту  и
Брюсову воспетые ими игры. Что-то торжественно  слащавое  и  жеманное  точно
прилипло к русскому стиху. Да и не хотим мы глядеть на поэзию  серьезно,  т.
е. как на искусство. На словах поэзия будет для нас, пожалуй, и служение,  и
подвиг, и огонь, и алтарь, и какая там еще не потревожена эмблема, а на деле
мы все еще ценим в ней сладкий лимонад, не лишенный, впрочем, и  полезности,
которая даже строгим и огорченным русским  читателем  очень  ценится.  Разве
можно думать над  стихами?  Что  же  тогда  останется  для  алгебры?  И  вот
потревоженный ум, видя, что к новой  поэзии  не  подходят  готовые  формулы,
милые для него в самой своей  опошлелости,  спешит  окарикатурить,  если  не
алиенировать {23}, все, что не поддается  переводу  на  его  служилую  речь.
Пусть даже радужный туман стихотворения пленил его - в лучшем случае пожатие
плечами и "да! красивая форма". Ох, уж  эта  "поэтическая  форма",  и  какой
педант выдумал это выражение?
     Но еще хуже обстоят дела поэзии, если стихотворение покажется  читателю
неморальным, точно мораль то же, что добродетель, и точно блюдение  оной  на
словах, хотя бы в самых  героических  размерах,  имеет  что-нибудь  общее  с
подвигом и даже доброй улыбкой. Поэтическое искусство,  как  и  все  другие,
определяется прежде всего тем, что одаренный  человек  стремится  испытывать
редкое  и  высокое  наслаждение  творчеством.  Само  по  себе  творчество  -
аморально, и наслаждаться им ли или чем другим отнюдь не значит жертвовать и
ограничивать самого себя ради ближних, сколько бы блага потом они ни вынесли
из нашего наслаждения.
     Я остановлюсь на одном, по-моему, характерном примере  нашего  упорного
нежелания понимать новое поэтическое слово.
     В сборнике стихов К. Д. Бальмонта "Будем как солнце" в отделе  "Змеиный
глаз" (II т. полн. собр., с. 224) напечатана следующая пьеса:

                Я - изысканность русской медлительной речи,
                Предо мною другие поэты - предтечи,
                Я впервые открыл в этой речи уклоны,
                Перепевные, гневные, нежные звоны.

                            Я - внезапный излом,
                            Я - играющий гром,
                            Я - прозрачный ручей,
                            Я - для всех и ничей.

                Переплеск многопенный, разорванно-слитный,
                Самоцветные камни земли самобытной,
                Переклички лесные зеленого мая -
                Все пойму, все возьму, у других отнимая.

                            Вечно юный, как сон,
                            Сильный тем, что влюблен
                            И в себя и в других,
                            Я - изысканный стих.

     Мне, кажется, не приходилось ни слышать, ни  читать,  чтобы  эта  пьеса
кому-нибудь понравилась, - я не  говорю,  конечно,  о  представителях  новой
школы. Глумление, намеки на манию величия, торжествующие  улыбки  по  поводу
уклонов, перепевности и грома, рифмующего с каким-то изломом, - все  это  en
premier lieu {В первую очередь (фр.).}.
     Между тем стихотворение ясно до прозрачности и может показаться  бредом
величия разве тем людям, которые не хотят видеть этой  формы  помешательства
за банальностью романтических формул.
     Прежде  всего  объясним  уклоны  и  перепевность.  Уклон - превосходная
метафора. Это значит мягкий, облегченный  спуск - переход  с  одного плана в
другой.

                     Перепевные, гневные, нежные звоны.

     Уклон будет нарушен, если вы переставите второе и третье слово строки.
     Перепев - recantatio, чтобы не ходить за примерами далеко.

                     Переплеск, перепевные звоны, переклички...

                        Все пойму, все возьму, у других отнимая...

                        Самоцветные камни земли caмобытной...

     Внезапный излом, т. е. молния, вполне на месте перед  играющим  громом.
(Заметьте символику з и р - змеистости и раската.)
     Но все это детали. Читатель,  который  еще  в  школе  затвердил  "Exegi
monument" {Я памятник воздвиг (лат.).} {24}, готов бы был простить поэту его
гордое желание прославиться: все мы люди, все мы человеки, и  кто  не  ловил
себя на мимолетной мечте... Но тут что-то совсем другое.  Господин  Бальмонт
ничего не требует и все забирает... По какому же праву? Но, позвольте, может
быть, я - это вовсе не сам К. Д. Бальмонт под маской стиха. Как  не  он?  Да
разве уклоны и перепевы не выписаны целиком в прозе предисловия  к  "Горящим
зданиям"? {25} А это уж, как хотите, улика.  Разве  что,  может  быть,  надо
разуметь здесь Бальмонта не единолично, а  как  Пифагора,  с  его  коллегием
{26}. Как бы то ни было, читатель  смущен.  А  тут  еще  "все  другие  поэты
предтечи". Что за дерзость, подумаешь!.. Пушкин, Лермонтов?.. Но всего  хуже
эта невыносимая для нашего смиренства открытая самовлюбленность.

                          Сильный тем, что влюблен
                          И в себя, и в других...

     Зачем в себя?
     Для людей, которые видят в поэзии не пассивное  самоуслаждение  качанья
на  качелях,  а  своеобразную  форму  красоты,  которую  надо  взять  ею  же
возбужденным и настроенным вниманием, я господина Бальмонта не личное  и  не
собирательное,  а  прежде  всего  наше  я,  только  сознанное  и  выраженное
Бальмонтом.
     Мне решительно все равно, первый ли Бальмонт открыл перепевы и  уклоны;
для меня интересны в пьесе интуиция и откровение моей же души  в  творческом
моменте,  которым  мы  все  обязаны  прозорливости  и  нежной  музыкальности
лирического я Бальмонта. Важно прежде всего то, что  поэт  слил  здесь  свое
существо со стихом и что это вовсе не квинтилиановское украшение {27},  -  а
самое существо новой поэзии. Стих не есть  созданье  поэта,  он  даже,  если
хотите, не принадлежит поэту. Стих неотделим от лирического я, это его связь
с миром, его место в природе; может быть, его оправдание. Я  поэта  проявило
себя при этом лишь тем, что сделало стих изысканно-красивым. Медленность  же
изысканной речи уже не вполне ей принадлежит, так как это ритм наших  рек  и
майских закатов в степи. Впрочем, изысканность в  я  поэта  тоже  ограничена
национальным элементом и, может быть, даже в  большей  мере,  чем  бы  этого
хотелось поэту: она переносит нас в златоверхие палаты былинного  Владимира,
к тем заезжим  молодцам,  каждое  движение  которых  ведется  по-писаному  и
по-ученому, к щепетливому Чуриле, к  затейливым  наигрышам  скоморохов  и  к
белизне лица Запавы, которую не смеет обвеять и ветер. А  разве  не  тот  же
призыв к изысканности в пушкинском лозунге "Прекрасное должно быть величаво"
{28} или лермонтовском фонтане и его медленных шагах по  лунно-блестящему  и
кремнистому пути {29}? Разве все это не та же изысканность,  только  еще  не
названная? Зачем Бальмонт ее называл?.. Ну хорошо, - пускай изысканность, но
зачем же вычура? "Переплеск многопенный, разорванно-слитный". Не  проще  ли:
море-горе,  волны-челны? Катись, как с горы. Да, поэт не  называет  моря, он
не  навязывает  нам  моря во всей громоздкости понтийского  впечатления.  Но
зато в этих четырех словах  символически  звучит  таинственная  связь  между
игрою волн и нашим я.  Многопенность  -  это  налет  жизни  на  тайне  души,
переплеск - беспокойная музыка творчества; а разорванная  слитность  -  наша
невозможность отделить свое я от природы и рядом  с  этим  его  непрестанное
стремление к самобытности.
     Далее. Стих поэта может быть для вас неясен, так  как  поэт  не  обязан
справляться со степенью вашего эстетического развития. Но стих  должен  быть
прозрачен, раз он текуч, как ручей.
     Он - ничей, потому что  он  никому  и  ничему  не  служит,  потому  что
исконно, по самой воздушности своей природы, стих свободен и потому еще, что
он есть никому не принадлежащая и всеми созидаемая мысль, но он ни  от  кого
не прячется - он для всех, кто захочет его читать, петь, учить, бранить  или
высмеивать - все равно. Стих это - новое яркое слово, падающее в море  вечно
творимых.
     Новый стих силен своей влюбленностью  и  в  себя  и  в  других,  причем
самовлюбленность является здесь как бы на смену классической гордости поэтов
своими заслугами.
     Что может быть искреннее признания в самовлюбленности и законнее самого
чувства, без которого не могла бы даже возникнуть лирическая поэзия,  я  уже
не говорю о ее романтической стадии,  на  которой  мы  все  воспитались.  Но
зачем, видите ли, Бальмонт, не называя моря, как все добрые люди,  наоборот,
называет то, что принято у  нас  замалчивать.  Хотя,  конечно,  Виктор  Гюго
{30}...
     Но стих влюблен и в других, т. е. он хочет слиться со всем, что  с  ним
одноприродно, что текуче, светло и звонко. Он все поймет и  готов  даже  все
отнять у других. Вечно юный, как сон, он во всех  переливах,  переплесках  и
перепевах хранит только свою неподчиняемость и изысканность.
     Это последнее значит, что стих не только ничего нам не навязывает, но и
ничего не дает, потому что красоту его, как клад,  надо  открыть,  отыскать.
Прежде, у тех, у предтечей нашего стиха и нашего я, природа  была  объектом,
любимым существом, может быть, иногда даже идолом.  Они  воспевали  ее,  они
искали у нее сочувствия и в ней отражения своего я.

                         Тиха украинская ночь... {31}

                         Выхожу один я на дорогу...

     Наш стих, хотя он, может быть, и не открывает новой поэтической эры, но
идет уже от  бесповоротно-сознанного  стремления  символически  стать  самой
природою, отображая и плавные уклоны лебединых  белоснежностей,  и  все  эти
переплески ее жизней и желаний, и самобытность  камней,  и  все,  что  вечно
обновляется, не  переставая  быть  сном;  наконец,  все,  что  сильно  своей
влюбленностью: не любовью, с ее жертвами, тоской, упреками  и  отчаяньем,  а
именно веселой и безоглядной влюбленностью в себя и во всех; и при этом поэт
не навязывает природе своего я, он не думает,  что  красоты  природы  должны
группироваться вокруг этого я, а напротив, скрывает и как бы растворяет  это
я во всех впечатлениях бытия.
     Пьеса Бальмонта волшебно слила все пленившие стих подвижности и блески,
и поэт сумел сделать это без единого разобщающего сравнения.
     Наконец о размере.  Изящно-медлительный  анапест,  не  стирая,  все  же
несколько ослабляет резкость слова я, поэт изысканно помещает  его  в  тезис
стопы. К тому же анапесты  Бальмонта  совершенно  лишены  в  пьесе  сурового
характера трагических пародов, которые смягчались у греков танцем, - и среди
пестрого  и  гомонящего  царства   переплесков,   раскатов,   перекличек   и
самоцветных каменьев стих, как душа поэта, храня свой ритм, движется мерно и
медленно меж граней, которые он сам же себе изысканно начертал,  по  четырем
аллеям своего прямоугольного сада, двум длинным и двум коротким.

III

     Содержание нашего я не только зыбко, но и неопределимо,  и  это  делает
людей, пристально его анализирующих, особенно если анализ их  интуитивен,  -
так  сказать,  фатальными  мистиками.  Однако   в   истории   художественной
литературы,  где  это  я  всего  полнее  выясняется,  можно,  мне   кажется,
проследить и некоторую правильность в постепенном обогащении его  содержания
по мере того как увеличиваются наши познания о душевной жизни человека и