,
режиссер - Р. Росселлини) - подонок. Он - человек, казалось бы. дошедший
до крайней степени падения: сутенер, спекулянт и игрок, он делается
коллаборантом, сотрудничает с мелкими чиновниками из гестапо, вымогая
деньги у их жертв. Но и на этой ступени падения в нем есть нечто, (69)
препятствующее зрителю с негодованием отвернуться от экрана. Герой
обаятелен (мы чувствуем это с удивле-нием и вначале - даже с внутренним
протестом). Он талантлив, артистичен, у него благородная внешность (не
лишенная, впрочем, того подчеркнутого благородства, которое свойственно
шулерам). Для искусства XIX века сочувствие герою, дошедшему до столь
омер-зительных форм нравственного падения, могло быть обусловлено лишь.
одним - ссылкой на то, что ответ-ственность за поведение индивида падает
не на него, а на социальные условия. Намек на такое решение имеется и в
фильме: не случайно наиболее решительно осуждает Бертоне молодая сеньора
Фассио - благо-родная патриотка, чей муж становится жертвой гес-тапо, и
одновременно - аристократка, никогда не знавшая забот о хлебе насущном,
для которой чашка "настоящего кофе", которую с такой гордостью
пред-лагает ей Бертоне, - отвратительная бурда. При всей кощунственности
самого сопоставления ее с Бер-тоне, - зрителю очевидно, что ее
благородство нико-гда не подвергалось тем унизительным испытаниям,
которые для него - основа каждодневного существо-вания.
И все же то, что авторы фильма не хотят таким об-разом оправдать своего
героя, видно хотя бы из того, что именно такое объяснение он сам
услужливо пред-лагает зрителю. Когда шеф гестапо полковник Мюллер
предлагает попавшему в безвыходное поло-жение Бертоне разыграть роль
героя Сопротивления генерала Делла Ровере и знакомит его с послужным
списком последнего, у Бертоне вырывается завистли-вое восклицание: "Еще
бы ему не сделать быструю карьеру! Женился на дочке пьемонтского
генерала; его тетка, маркиза ди Баррино, умерла в двадцать восьмом году,
сделав его своим единственным наслед-ником; он подозревается в
причастности к масонам; дядя его - кардинал ... Нет, мне просто смешно
... А я пробивался сам, дорогой полковник. Я всем обязан только себе".
Вложив это объяснение в уста такого героя, авторы фильма явно отвергают
подобный упрощенный ход,. хотя как некоторая возможность объяснения он
оста-ется где-то на заднем плане. (70) Установив и неприглядность
настоящего облика ге-роя, и его ответственность за собственное падение,
ав-торы фильма вводят один - казалось бы, незначи-тельный в общем
развитии действия -- эпизод Бер-тоне скрывается под ложным именем
инженера Гри-мальди (или полковника Гримальди). Вместе с этим именем он,
сам того не зная, присвоил себе важные преступления против немецких
оккупационных влас-тей - Гримальди разыскивается за помощь партиза-нам.
В глубине души симпатизирующий герою полков-ник Мюллер не без иронии
спрашивает его: кем он предпочитает предстать перед судом - Бертоне или
Гримальди? Герой не испытывает на этот счет ника-ких колебаний: как
мелкий жулик Бертоне он рис-кует лишь тюремным заключением, а
приближающееся окончание войны сулит амнистию, в роли же Гри-мальди ему
гарантирован расстрел. Герой - мелкий жулик и предпочитает им
оставаться. И, хотя это ре-шение вполне естественно, оно даже
разочаровывает шефа гестапо - он окончательно убеждается, что этому не
лишенному обаяния ничтожеству чужды лю-бые возвышенные порывы.
Так определен характер героя, которому все тот же Мюллер предлагает для
спасения себя оказать услугу гестапо - разыграть роль якобы захваченного
в плен (на самом деле - убитого) героя Сопротивления ге-нерала Делла
Ровере, войти в сношение с подпольщи-ками и выдать их немцам. Бертоне
оказывается в тюрьме в роли аристократа, профессионального воен-ного,
патриота и героя, которому даже враги вынуж-дены высказывать уважение.
Перед нами - подонок, играющий роль героя. Если бы этим дело и
ограничилось, то оправдались бы пред-ставления в остальном полярно
противоположных Мюллера и юной Фассио, которые убеждены, что по-нимают
людей и имеют право их судить, а для зрите-лей вся вторая половина
фильма стала бы излишней. Однако события развертываются вопреки всем,
столь тщательно установленным, инерциям ожидания. Даль-нейшая судьба
Бертоне - борьба между его сущно-стью мелкого жулика (но и артиста, в
какой-то мере--ребенка, сохранившего в душе искры наивности и та-ланта)
и принятой им на себя ролью. Пройдя все (71) круги ада, бомбежки,
ожидание смерти, находясь под облагораживающим воздействием принятой им
на себя роли, он превращает маску в сущность, становится генералом Делла
Ровере. Эта удивительная трансфор-мация происходит на глазах у
ошеломленного зрителя и совершается с бесспорной убедительностью. Герой
добровольно идет на смерть, умирает, не выдав уже открывшихся ему
подпольщиков, пишет предсмертную записку чужой жене и чужому сыну и -
присвоив себе даже аристократические предрассудки своего alter ego - под
дулами эсэсовских автоматов благослов-ляет Италию и короля.
Не будем сейчас останавливаться на глубоко гуман-ной и сложной
художественной идее фильма. Нас сей-час интересует более частный аспект
- то чувство. правды, которое возникает в зрителе в связи с тем, что
актер, подчиненный одновременно двум заданным нор-мам поведения, в одной
из них фатально вынужден "выходить из образа", чтобы "быть в образе" в
другой. Эта осцилляция между двумя закономерностями соз-дает необходимую
непредсказуемость (информатив-ность) в пределах каждой из них.
В качестве примера можно было бы сослаться еще на одно наблюдение:
анализируя икону богоматери кисти Андрея Рублева, П. А. Флоренский
заметил, что верхняя и нижняя части лица святой дают резко от-личающиеся
черты ее живописной характеристики.
Приведенные примеры заимствованы из комического и трагического,
условного и бытового искусства и, как кажется, позволяют сделать вывод,
что установление норм и выпадение из них, автоматизация и
деавтоматизация составляют одну из глубинных закономерно-стей
художественного текста. С особенной силой это  проявляется в
кинематографе.
Соположение разнородных элементов - широко применяемое в искусстве
средство. Монтаж - частный его случай - может быть определен как
соположение разнородных элементов киноязыка. Некоторые худо-жественные
стили ориентированы на острую конфликтность сталкиваемых элементов (так
возникают мета-форические Стили в прозаическом повествовании или (72)
резкая противопоставленность персонажей на сюжет-ном уровне). Но какой
бы мы стиль ни избрали - по-ражающий контрастами или производящий
впечатле-ние глубочайшей гармонии - в основе его механизма можно вскрыть
соположение и противопоставленность элементов, ту внутреннюю
неожиданность . конструк-ции, без которой текст был бы лишен
художественной информации. Поэтому монтаж как факт киноязыка присущ и
тому кинематографу, в котором он обна-женно лежит на поверхности и за
которым закрепилось наименование "монтажного", и тому, в котором А.
Базен не усматривает монтажа. Киноязык строится как механизм
"рассказывания историй при помощи демон-страции движущихся картин" - он
по природе повест-вователен. Но между киноповествованием и монтажом
оказывается глубокая внутренняя связь.
Сопоставление элементов может быть двух родов: 1. Оба сопоставляемых
элемента на семантическом или логическом уровнях отождествляются, про
них можно сказать: "Это одно и то же". Однако представ-ляя один и тот же
денотат (объект, явление, вещь из мира внетекстовой действительности),
они дают его в различных модусах; 2. Оба сопоставляемых элемента
представляют различные денотаты в одинаковых моду-сах. Применительно к
фактам языка, этой классифи-кации будут соответствовать повторы одной и
той же лексемы (слова) в различных грамматических кате-гориях и повторы
одной и той же грамматической ка-тегории в разных словах. Если
представить заглав-ными буквами семантическое значение знака (его
отношение к объекту), а строчными - грамматическое {его отношение к
другим знакам), то мы получим сле-дующие схемы:
                         Аа                Аа
                         Ав                Ва
                         Ас                Са
В первом случае, применительно к кинематографии, мы можем говорить о
едином объекте фотографирова-ния и смене места в кадре, освещения,
ракурса или плана, во втором - об одинаковом месте, ракурсе, плане или
освещении различных объектов. Примером Первого будут кадры NoNo 284-287,
291-292 в  (73) "Броненосце Потемкине" ("пушки"), второго - NoNo 215, 218,
219 там же (студент, казак, учительница).
Однако художественный повтор отличается от не-художественного тем, что
отождествление или проти-вопоставление дается здесь ценой некоторого -
иногда очень значительного - усилия, в том числе и эмоцио-нального.
Глубины смысла открываются в результате (74) перестройки представлений -
одинаковое оказывается различным и наоборот. Кроме того, формальное и
со-держательное (модус и объект), столь четко разделяе-мые в логике, в
художественном тексте одновременно разделяются и меняются местами. Так,
рот, открытый в крике, сам по себе, не модус, а объект. Но при
сопо-ставлении этих трех кадров он выступает как  (75) грамматический
элемент, типа формального согласования однородных членов во фразе.
Примером структурного конфликта, который харак-терен для художественного
повтора и делает его диа-лектически-сложным явлением, семантически
значи-тельно более емким, чем нехудожественный, могут быть знаменитые
кадры "пробуждающегося льва" из "Броненосца Потемкина".
Каменный, лев приподымается, как живой. Неожи-данность этого движения и,
следовательно, его высо-кая значимость, связана с тем, что фотография не
скрадывает, а подчеркивает его "мраморность", статуарность. Динамизм
изображения вступает в кон-фликт со статикой объекта. Однако эффект этот
дости-гается и другими средствами: зная, что перед нами статуя, мы не
можем сомневаться, что кадры дают три различных объекта, сопоставленных
по некоторым модусам (логическому - вхождению объекта в класс: статуи
львов - и визуальным: освещению, единой тра-ектории движения плана и
др.). Если же это живой лев, то сфотографироран один объект с
несовпадаю-щими модусами (движение). То, что мы видим одно-временно две
различные вещи, причем функция объ-екта и модуса меняются, создает то
семантико-эмоциональное напряжение, которое вызывает этот кусок ленты.
Выделяя в дальнейшем на кадре категории объекта и модуса, мы будем все
время иметь в виду их относи-тельность, тенденцию к взаимопереходу в
художественном тексте.
 Рассмотрим сначала одну единичную фотографию. В ленте ей будет
соответствовать отдельный "кадрик". Уже здесь мы сталкиваемся с
определенной компози-цией. Объекты соотносятся друг с другом, образуя
некоторое значимое отношение, семантика которого не сводится к
механической сумме значений отдель-ных объектов. Именно в этом смысле
Эйзенштейн го-ворил о композиции кадра как о монтаже. Чаще всего мы
будем иметь дело с различными объектами, сопоставлянными по модусу, что
делает именно его актив-ным носителем значений. Так, в некоторых
полотнах освещение делается более значимым элементом, чем изображение
предметов. Выделяя модусы, (76) связывающие фигуры и вещи внутри кадрика
или противопо-ставляющие их, мы можем получить характеристику наиболее
нагруженных значением элементов текста.
Однако на этом уровне мы еще будем иметь дело с тем же механизмом, что и
в живописи или графике. Собственно кинематографический эффект возникает
лишь с того момента, когда один кадрик сопоставля-ется с другим, то есть
на экране возникает рассказ. Рассказ может появиться в результате
сопоставления цепочки кадриков, фотографирующих различные объ-екты, и из
цепочки, в которой один объект меняет мо-дусы. Если учесть, что резкая
смена плана приводит к тому, что на экране оказывается не предмет, а его
часть, (а это, фактически, воспринимается как смена объекта), то можно
сказать, что первый случай будет представлять на экране смену кадров, а
второй - дви-жение изображения внутри кадра. Монтажный эффект возникает
в обоих случаях. Образование новых значе-ний и на основе монтажа двух
различных изображений на экране, и в результате смены разных состояний
одного изображения представляет собой не статиче-ское сообщение, а
динамический нарративный (повест-вовательный) текст, который, когда он
осуществляется средствами изображений, зримых иконических знаков,
составляет сущность кино.
В этом смысле противопоставление А. Базена дол-жно получить иной смысл -
оно указывает на вполне реальный факт истории кинематографа, если имеет
з виду ориентацию тех или иных художественных тече-ний на воссоздание
"живой жизни" или конструирова-ние художественных концепций, на монтаж
кусков ленты или съемку "большим куском" с ориентацией на актерскую
игру. Однако полагать, что желание уклониться от режиссерского
вмешательства представ-ляет достижимую, причем столь простыми
средствами, как декларация отказа от монтажа, цель, - конечно, значит
так же упрощать вопрос, как и считать, что, ликвидируя склейку, мы
уничтожаем принцип монтажа.
Склейка кусков ленты и интеграция их в высшее смысловое целое - наиболее
явный и открытый вид монтажа. Именно он привел к тому, что монтаж был
осознан художественно и теоретически осмыслен. Однако скрытые формы
монтажа, при которых любое (77) изображение сопоставляется с последующим
во вре-мени и это сопоставление порождает некоторый третий смысл, -
явление не менее значимое в истории кино.
Наблюдение Базена касается не только реального, но и очень существенного
факта из истории кино. Од-нако при осмыслении его необходимо иметь в
виду следующее: то, что А. Базен представляет как две исконно
противоположные и отдельные тенденции в конструировании фильма, каждая
из которых имма-нентно замкнута в себе, на самом деле - два
противопоставленных и антагонистических рычага единого ме-ханизма. Они
работают только во взаимной борьбе и, следовательно, нуждаются друг в
друге. Победа любой из этих тенденций, трактуемая как исчезновение
дру-гой, означала бы не торжество, а уничтожение побе-дителя. История
кино с его периодической сменой ориенированности на "конструкцию" или на
"фото-графию жизни" - убедительное тому доказательство. В конкретной
идейной и эстетической борьбе вокруг искусства та или иная концепция
может связываться с определенными философскими или идеологическими
воззрениями. Однако по своей природе она не исчер-пывается этой связью.
Так, в литературе ориентиро-ванность той или иной идейной или
художественной концепции на стихи или прозу не исключает того, что сами
по себе поэзия и проза - формы жизни литера-туры и пригодны для
выражения самых разнообраз-ных идейных концепций.
Кинематограф для того, чтобы осознать себя как искусство, должен был
начать с наиболее обнаженно условных форм киноязыка, самый перевод на
кото-рый явлений жизни казался эстетическим открытием. Утрировка
условности составляла неизбежную черту кинематографа, стремившегося
оторваться от фото-графии. Если делить, как это делает Базен,
кинемато-граф на "условный" и "реальный" и связывать именно с монтажом
границу между ними, то ускользнет из внимания другой аспект: ,з
кинематографе 1920-х годов то направление, которое избегало острых
монтажных решений и тяготело к "большим кускам" ленты, отли-чалось
резкой условностью актерской игры. Монтаж-ный же кинематограф тяготел к
подбору типажей и, ориентируясь на хронику, стремился сблизить  (78)
поведение актера на экране и в жизни. Таким  образом, каждый из
отмеченных Базеном видов кинематографа имел свой тип условности, и
современный кинематограф не есть автоматическое продолжение одной из
тенденций, а сложный их синтез. Не автоматическое отсечение какой-либо
из двух противонаправленных составляющих, а диалектическое их
противоречие    обуславливает эффективность механизма киновоздействия.
Показательно, что, когда и монтаж, и актерская игра достигли тех вершин
жизнеподобия, которые свойственны периоду после второй мировой войны,
одновременно возникла потребность в значительно (79) более сложных и
совершенных формах условности, самая сущность которых была бы связана с
достиже-нием реализма в кино.
Когда в целом ряде фильмов мы сталкиваемся с упорной тенденцией вынести
на экран съемку фильма, перед нами - стремление наиболее правдоподобное
и жизнеподобное представить как сыгранное. Мы пой-мем, что дело здесь в
чем-то более глубоком, чем мода и стремление к эффектам, если вспомним
об аналогич-ных тенденциях в наиболее реалистической живописи. Приведем
в качестве примера один из шедевров Веласкеса "Фрейлины".
Центральную часть полотна занимает с большой силой реализма написанная
группа играющих девочек в придворных костюмах, придворных, карликов,
собак (первоначально картина называлась "Семейство ко-роля Филиппа IV").
Однако в левом углу расположен художник, пишущий картину. Перед ним
полотно, которое мы видим с оборотной стороны. Но ведь ху-дожник на
картине - сам Веласкес. Таким образом, то, что мы видим перед собой -
картина Веласкеса - показана нам в углу самой себе с оборотной стороны.
Включение в полотно художника, внесение рисуемой им картины в
срисовываемую действительность - та-кое же соединение предельно
реального изображения с подчеркиванием, что это именно изображение, то
есть условность, как и в "Восемь с половиной" или "Все на продажу".
Наконец, в глубине полотна мы видим стену, увешанную картинами,
добавляющими к реаль-ному пространству комнаты, переданному средствами
живописи, условное пространство живописи, передан-ное средствами
живописи же. И, наконец, в глубине картины - зеркало, в котором
отражается то, что ви-дит художник и что изображено на скрытой от нас
поверхности его картины. Для нас, в данном случае, интересна не
смелость, с которой Веласкес разрывает плоское пространство полотна, а
стремление поменять субъект и объект местами, создав картину о картине.
(********)
Аналогичным примером в реалистической прозе мо-жет быть "Рассказ об
одном романе" М. Горького (1924 год) с демонстративным смешением "героев
из жизни" и "из романа" в едином условном сюжете. (80)
* С. Эйзенштейн. Избр. произведения в шести томах, т. 2, стр. 283.
** Там же, стр.  331-332.
*** Воззрения Базена изложены в широко известной четырехтомной работе:
Апdre Вагiп.  Qu'est-ce que le cinema?, vol. I-IV. Русский перевод
статьи "Эволюция киноязыка", опубликовав в т. 1 (1958), напечатан в сб.
"Сюжет в кино", вып. 5, М" "Искусство", 1965, по которому мы цитируем
его; см. стр. 312,
**** См.:  I. Fonagy. Informationsgehalt von Wort und Laut in der
Dichtung. "Роеtics. Роеtуkа. Поэтика". Warszawa, 1961.
***** Об этом см. в кандидатской диссертации В. А. Зарецкого "Семантика
и структура словесного художественного образа", 1965.
****** Ср. известное положение теории информации: чем ограничен-нее
алфавит системы и чем больше помех (шума) в канале связи, тем
пространнее должен быть текст, передающий некоторую кон-стантную
величину информации.
*******  Ф. Скотт Фицджеральд. Ночь нежна. М., 1971, стр. 352-353.
******** См,: М. Foucault. Lеs mots et les choses. 1966, р. 318-319.
-==ГЛАВА ВОСЬМАЯ. СТРУКТУРА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ==-
Кинотекст может рассматриваться одновременно как дискретный,
составленный из знаков, и недискрет-ный, в котором значение
приписывается непосредст-венно тексту.
Киномонтаж также можно выделить двух родов: присоединение к кадру
другого кадра и присоединение к кадру его же самого (с какими-либо
модальными изменениями или без них: смену коротких динамиче-ских кадров
сверхдлинным и неподвижным можно рассматривать как результат - во втором
случае - мон-тажа, при котором к кадру присоединен он сам). Мон-таж
разных кадров активизирует смысловой стык, делает его основным носителем
значений, монтаж однородных кадров делает стык незаметным, а смыс-ловой
переход - постепенным. Поэтому, хотя монтаж