ачения
имеют и единицы более мелкие - детали кадра, и более крупные -
последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр - и здесь
снова напрашивается аналогия со словом - основной носитель значений
киноязыка. Семантическое отношение - отношение знака к обозначаемому им
явлению - здесь наиболее подчеркнуто.
Но кадр отграничен не только во временной последовательности.
Пространственно кадр имеет границей- для авторов - края пленки, для
зрителей - края экрана. Все, что находится за пределами этой границы,
как бы не существует. Пространство кадра обладает рядом таинственных
свойств. Только наша привычка к кинематографу заставляет нас не
замечать, как трансформируется привычный для нас зримый мир под влиянием
того, что вся его безбрежная безграничность вмещается в плоскую
прямоугольную поверхность экрана. Когда мы видим на экране снятые
крупным планом руки, руки, занявшие весь экран, мы никогда не говорим
себе: "Это руки великана, это огромные руки". Величина совсем не
обозначает, в данном случае, величину - она свидетельствует о
значительности, важности этой детали. Вообще, вступая в киномир, мы
должны приучить себя к совершенно особому отношению к размерам
предметов. Глядя вокруг себя, мы не можем сказать про дома размером в 10
сантиметров и в 5 метров: "Это один и тот же дом",-даже если в остальном
их вид идентичен. Даже если мы будем говорить не о реальных домах, а об
их фотографиях, при различии в размере перед нами будет одна фотография,
а разной мере увеличенная. Но, когда мы смотрим фильм и проекция
осуществляется на экраны различной величины, мы не говорим, что тем
самым создаются различные варианты каждого кадра. Кадр остается самим
собой, на какой бы величины экран его ни проектировали. Это тем более
примечательно, что на уровне непосредственных ощущений разница, конечно,
очень велика. Эйзенштейн в одной из своих работ вспоминал, как во время
заграничного турне авторы советских фильмов были в 1920-е годы буквально
потрясены, увидав свои ленты на значительно более крупных в ту пору
зарубежных экранах. Дело (37) здесь, конечно, еще и в том, что зрителями
были авторы, которые слишком хорошо помнили каждый кадр и свое от него
впечатление при просмотрах на относительно малых экранах. Обычный же
зритель быстро адаптируется к той системе размера экрана, который ему
предлагает данная демонстрация, и воспринимает не абсолютную величину
изображений, а лишь относительную - друг к другу и к краям экранной
поверхности. Такое восприятие величин предметов на экране
свидетельствует о выключенности экранного пространства из окружающего
его пространства реального мира.
Стремясь отождествить мир экрана со знакомым нам пространством реального
мира (ведь первый является для нас моделью второго и вне этого
предназначения утратил бы всякий смысл), мы истолковываем  увеличение
или уменьшение размеров предмета на экране (смену плана) как увеличение
или уменьшение расстояния от предмета до наблюдателя, то есть до
зрителя. Это объяснение очень важно, и когда мы будем говорить о понятии
плана и художественной точки зрения в кино, мы на нем остановимся
подробнее. Однако сейчас для нас существенно другое: когда в реальной
действительности предмет резко надвигается на нас, верхний край его не
отрезается концом экрана. Увеличение предмета (приближение наблюдателя)
не сопровождается тем, что часть заменяет целое, как это случается в
кино. Существенно и другое: в жизни при приближении к предмету он
увеличивается, но кругозор наблюдателя, его поле зрения сужается, при
удалении - обзор увеличивается. В кинематографе - и в этом одна из
основных особенностей его языка - поле зрения представляет собой
константную величину. Экранное пространство не может уменьшиться или
вырасти. Именно рост детали при приближении к ней камеры в сочетании с
неизменностью величины зримого пространства (это приводит к тому, что
части предмета оказываются "отрезанными" краями кадра) составляет
особенность крупных планов в кино. Это раскрывает нам значение границ
кадра как особой конструктивной категории художественного пространства в
кино.
Именно благодаря этой особенности, смена величины (38) изображения
(плана) может в кино быть выражением самых различных -
непространственных значений. Зритель, который не владеет языком кино и
не ставит перед собой вопроса: "Что значит изображение на экране только
глаза, головы, руки?", - видит куски человеческого тела и должен - как
это и было с первыми зрителями эпохи изобретения крупных планов-
испытывать лишь отвращение и ужас. Известный теоретик кино Бела Балаш
вспоминал: "Один из моих старых московских друзей рассказывал мне
однажды о своей домработнице, которая недавно приехала в город из
какого-то сибирского колхоза. Это была умная молодая девушка, окончившая
школу, но по разным причинам она никогда не видела ни одного кинофильма.
(Этот случай произошел очень давно). Хозяева отправили ее в кинотеатр,
где показывали какую-то комедию. Вернулась она бледная, с мрачным лицом.
- Ну, как тебе понравилось? - спросили ее. Она все еще находилась под
впечатлением увиденного и некоторое время молчала.
- Ужасно, - сказала она наконец возмущенно. - Не могу понять, как это
здесь в Москве разрешают показывать такие гадости. - А что ты видела?
- Я видела людей, разорванных на куски. Где голова, где ноги, где руки.
Известно, что в голливудском кинотеатре, когда Гриффит впервые показал
кадры, снятые крупным планом, и огромная "отрубленная" голова
заулыбалась публике, началась паника (***).
Таков результат восприятия пространства кино как натурального. И ведь
девушка, о которой пишет Бела Балаш, действительно видела отрезанные
головы, руки и ноги, видела их своими глазами. А поскольку изображение
на экране так похоже на сами предметы, то вполне логично было
предположить, что и здесь, как в жизни, зрительный образ вещи имеет
значением (39) самое вещь. Тогда крупный план руки на экране может быть
обозначением только отрезанной руки в жизни. Из этого вытекает
существеннейший вывод: при превращении безграничного пространства в кадр
изображения становятся знаками и могут обозначать не только то, зримыми
отображениями чего они являются. В дальнейшем мы остановимся на том, что
могут обозначать крупные или мелкие планы. Сейчас важно другое - их
способность становиться условными знаками, из простых отпечатков вещи
превращаться в слова киноязыка.
Условность киноизображения (а только это позволяет насыщать изображение
содержанием) определяется, однако, не только прямоугольной границей
экрана. Изображаемый мир трехмерен, а экран располагается в двух
измерениях. Двухмерность кадра создает еще одну его отграниченность.
Тройная отграниченность кадра (по периметру - краями экрана, по объему -
его плоскостью и по последовательности - предшествующим и последующим
кадрами) делает его выделенной структурной единицей. В целостность
фильма кадр входит, сохраняя самостоятельность носителя   отдельного
значения. Именно эта выделенность кадра, поддерживаемая всей структурой
киноязыка, порождает встречное движение, стремление к преодолению
самостоятельности кадра, включению его в более сложные смысловые
единства или раздроблению на значимые элементы низших уровней.
Кадр преодолевает отдельность во временном движении благодаря монтажу -
последовательность двух кадров, как отмечали еще теоретики кино 1920-х
годов, это не сумма двух кадров, а их слияние в сложном смысловом
единстве более высокого уровня.
Отграниченность художественного пространства рамкой также порождает
сложное художественное чувство целого, особенно в результате смены
планов, ставшей законом современного кино. Давно уже было замечено, что
движение на экране порождает иллюзию объемности (особенно движение по
перпендикулярной к плоскости экрана оси). Чешский теоретик искусства
Я.Мукаржовский еще в 1930-е годы указал на аналогичную функцию звука.
Звук, смещенный относительно (40) своего источника, порождает
объемность. Мукаржовский предлагал показать на экране несущуюся на
публику повозку, а в звуке зафиксировать топот кош лошади, которой на
экране нет, для того, чтобы ясно почувствовать, что художественное
пространство ушло с плоского экрана, обрело третье измерение.
Так киноязык устанавливает понятие кадра и одновременно борется с этим
понятием, порождая новые возможности художественной выразительности.
(41)
* Сергей Эйзенштейн. Избранные произведения в шести тома" т. 2, М.,
"Искусство", 1964, стр. 290. В  дальнейшем все цитаты по этому изданию.
** Там же, стр. 291.
   ***  Бела Балаш. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.,
"Прогресс", 1968, стр. 50-51. Ср.: "Когда зрители увидели первый фильм с
использованием крупного плана, они решили, что стали жертвой
издевательства. Появление на экране таких кадров сопровождалось криками:
"Покажите ноги!" (Айвор Монтегю. Мир фильма, стр. 76).
-==ГЛАВА ТРЕТЬЯ. ЭЛЕМЕНТЫ И УРОВНИ КИНОЯЗЫКА==-
Великий швейцарский лингвист, основоположник структурной лингвистики
Фердинанд де Соссюр, опре-деляя сущность языковых механизмов, сказал: "В
языке все сводится к различиям, но также все сводится к сочетаниям". (*)
Обнаружение и описание механизма сходств и различий позволило
современной лингви-стике не только глубоко проникнуть в сущность такого
сложного общественного явления, как язык, но и соз-дать общую схему
коммуникации и общую теорию знаковых систем. Когда мы употребляем
выражение: "Кинематограф нам говорит" - и хотим проникнуть в сущность
его специфического языка, мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и
различий, позволяю-щую видеть в киноязыке разновидность языка как
общественного явления.
Механизм различий и сочетаний определяет внут-реннюю структуру языка
кино. Каждое изображение на экране является знаком, то есть имеет
значение, несет информацию. Однако значение это может иметь двоякий
характер. С одной стороны, образы на экране воспроизводят какие-то
предметы реального мира. Между этими предметами и образами на экране
уста-навливается семантическое отношение. Предметы ста-новятся
значениями воспроизводимых на экране обра-зов. С другой стороны, образы
на экране могут напол-няться некоторыми добавочными, порой совершенно
неожиданными, значениями. Освещение, монтаж, игра планами, изменение
скорости и пр. могут придавать предметам, воспроизводимым на экране,
добавочные (42) значения - символические, метафорические,
метони-мические и пр.
Если первые значения присутствуют в отдельно взя-том кадре, то для
вторых необходима цепочка кадров их последовательность. Только в ряду
сменяющих друг друга кадров раскрывается механизм различий и соче-таний,
благодаря которому выделяются некоторые вто-ричные знаковые единицы.
В киноязыке присутствуют две тенденции. Одна, основываясь на
повторяемости элементов, бытовом или художественном опыте зрителей,
задает некоторую систему ожиданий; другая, нарушая в определенных
пунктах (но не разрушая!) эту систему ожиданий, вы-деляет в тексте
семантические узлы. Следовательно, в основе кинозначений лежит сдвиг,
деформация при-вычных последовательностей, фактов или облика ве-щей.
Однако только на первых стадиях формирова-ния киноязыка "значимый" и
"деформированный" оказываются синонимами. Когда зритель имеет уже
определенный опыт получения киноинформации, он сопоставляет видимое на
экране не только (а иногда - не столько) с жизнью, но и со штампами уже
извест-ных ему фильмов. В таком случае сдвиг, деформация, сюжетный трюк,
монтажный контраст-вообще насы-щенность изображений сверхзначениями -
становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих
условиях возвращение к "простому" изображе-нию, "очищенному" от
ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого
себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных при-емов
становится неожиданным, то есть значимым. В зависимости от того, в каком
направлении идет худо-жественное развитие эпохи, стремится ли
кинемато-граф к максимальной кинематографичности или ори-ентируется на
прорыв из мира искусства в сферу непо-средственной жизни, разные
элементы киноязыка будут восприниматься как значимые.
Прежде чем говорить о сложных функциональных использованиях тех или иных
элементов языка кино, остановимся на некоторых наиболее типичных из них.
Поскольку, как мы уже отмечали, значимый элемент - всегда нарушение
некоторого ожидания ("механизм различий"), слева мы будем давать
нейтральную, (43) ожидаемую, незначимую структуру, а справа - значимое
ее нарушение. При этом мы будем исходить из некоторого условного
зрителя, который ничего не знает о  языке кино и ожидания которого
продиктованы его  бытовым опытом (ему естественно ждать, чтобы отражения
предметов на экране вели себя так же, как эти  знакомые ему предметы
ведут себя в знакомом ему  мире) или сформированы опытом искусств,
пользовавшихся иконическими знаками до кинематографа: живописи, театра.
Для такого условного зрителя значимы будут только элементы, указанные в
правой колонке. Но для зрителя, сформированного всей историей кино, само
наличие бинарной оппозиции правой и левой ко-лонок делает значимыми обе.
(44)
Немаркированный элемент
1. Естественная   последова-тельность событий. Кадры следуют в порядке
съемки.
2. Последовательные эпизоды механически соседствуют.
3. Общий план (нейтральная степень приближения).
4. Нейтральный ракурс (ось зрения параллельна уров-ню земли и
перпендику-лярна экрану).
5  Нейтральный темп движе-ния.
6.  Горизонт кадра паралле-лен естественному горизон-ту.
7. Съемка неподвижной ка-мерой.
8.  Естественное движение кадров.
9. Недеформированная съемка кадра.
10. Некомбинированная съем-ка
11. Звук синхронизидован от-носительно изображения и не искажен.
12. Изображение нейтральное по отчетливости.
13. Черно-белый кадр.
14. Позитивный кадр
 Маркированный элемент
1. События следуют друг за дру-гом я последовательности,
пре-дусмотренной режиссером. Кад-ры переклеиваются.
2. Последовательные    эпизоды монтируются в смысловое це-лое.
3. Очень крупный план. Крупный план. Далекий план.
4. Выраженные ракурсы (различ-ные виды смещения оси зрения по вертикали
и горизонтали).
5. Убыстренный темп. Замедленный темп. Остановка.
6. Различные виды наклона. Перевернутый кадр.
7. Панорамная   съемка (верти-кальная и горизонтальная).
8. Обратное движение кадров.
9. Применение деформирующих объективов и других способов сдвига
пропорций.
10. Комбинированные съемки.
11. Звук сдвинут или трансформи-рован, монтируется с изобра-жением, а не
автоматически им определяется.
12. Размытое изображение.
13. Цветной кадр.
14. Негативный кадр и т. д.
 Каждый из перечисленных выше уровней условен и фактически может быть
развернут в детализованное классификационное "дерево". Так, например,
цветовые возможности современного фильма подразумевают целую градацию в
пределах черно-белой ленты от рез-кой смены глубокой тени ярким светом
до многочис-ленных оттенков серого цвета разной глубины и мягко-сти (в
этих рамках цветовой язык кино напоминает аналогичные средства графики).
Выбор одной из этих возможностей может монтироваться с другими в
пре-делах фильма, соотносясь с содержанием отдельных мест, или
характеризовать ленту в целом, соотносясь с индивидуальным стилем
автора. В любом случае перед нами выбор из некоторого множества
альтерна-тивных возможностей, образующих в сумме набор элементов данного
уровня.
Черно-белому кадру могут противостоять двуцвет-ные разной окраски (может
играть роль также интен-сивность ее) и цветные, дающие внутри себя
различ-ные и весьма богатые .колористические возможно-сти. Очевидно, что
различные комбинации этих воз-можностей, даже в пределах одного уровня,
дают режиссеру  огромное   количество   выразительных средств.
Но список уровней киноязыка не может быть огра-ничен перечисленными
выше. Элементом киноязыка может быть любая единица текста
(зрительно-образ-ная, графическая или звуковая), которая имеет
аль-тернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно,
появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением.
При этом необ-ходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее
употребления обнаруживался некоторый улови-мый порядок (ритм). Так,
например, старая, (45) истрепанная лента, конечно/имеет не большее
отношение к ху-дожественной структуре фильма, чем порванный пере-плет и
засаленные страницы к эстетической природе "Дон-Кихота". Но стоит
построить фильм как чередо-вание старых, истертых кусков ленты и новых
(кото-рые будут восприниматься как нейтральные, то есть как "не-лента")
и сделать это чередование повторяю-щимся в определенном уловимом
порядке, как плохая сохранность ленты из дефекта станет элементом
кино-языка. В одном фильме, снятом молодыми кинемато-графистами, куски
современной действительности пере-биваются трагическими детскими
воспоминаниями военных лет. Авторы вмонтировали эти последние, имитируя
плохую ленту затертых, многократно про-кручиваемых старых фильмов.
Конечно, не являются элементами киноязыка и номера частей, черные кадры
перед началом части или "хлопушки" с номером сцены и названием фильма.
Но в фильме "Все на продажу" они получают художественную осмысленность и
вхо-дят ,в язык фильма. То же можно сказать о чередова-нии негативных и
позитивных кадров. Хотя возможно-сти такого выразительного средства,
видимо, весьма ограничены, а употребление его в некоторых фильмах
французской "новой волны" выглядит в достаточной мере искусственным,
теоретически оно любопытно как наглядное свидетельство возможности
расширения списка элементов киноязыка. Кроме того, нельзя отри-цать, что
в моменты высшего и превосходящего пре-делы возможности напряжения
действия переход на негативный кадр может произвести на зрителя
необхо-димое впечатление удара. Такой эффект достигается, например, в
фильме "В прошлом году в Мариенбаде" (необходимая ритмическая инерция
достигается здесь еще и тем, что героиня появляется то в черном, то в
белом платье одинакового покроя, вырисовываясь .в кадрах общего и
дальнего плана то как черное, то как белое пятно).
Самый факт существования элементов маркирован-ного ряда (хотя бы
потенциально, в сознании зрите-лей) делает немаркированные элементы
художест-венно активными. И наоборот. Тяготение режиссера к "условному"
или "реальному" кинематографу опреде-ляет перенесение акцента на тот или
иной ряд. Но, (46) вычеркивая один, мы подавляем художественную
ак-тивность другого.
В кинематографе создается своеобразная, в семиоти-ческом отношении,
ситуация: система, к которой при-менимо классическое определение языка,
должна об-ладать замкнутым количеством повторяющихся зна-ков, которые на
каждом уровне могут быть представ-лены как пучки еще более ограниченного
числа диф-ференциальных признаков. Утверждение, что знаки киноязыка и их
смыслоразличительные признаки могут образовываться ad hoc, противоречит
этому правилу.
0дновременно поняие кинознака наталкивается еще на одну трудность: если
в некоторых фильмах (например, С. Эйзенштейна) лента отчетливо чле-нится
на дискретные значимые единицы - знаки, то в других перед нами -
непрерывное изображение, чле-нение которого на дискретные единицы всегда
произ-водит впечатление искусственной операции. Но если нет дискретных
единиц, то нет и знаков. А может ли быть знаковая система без знаков?
Сам вопрос кажется парадоксальным. Ответ на него нам придется дать не
прямо, а прибегнуть к некоторому обходному рассуждению, в результате
которого, возможно, будет уточнена самая постановка вопроса. (47)
* Фердинанд де Соссюр. Курс общей лингвистики. М., Соцэкгиз, 1933, стр.
125.
-==ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ. ПРИРОДА КИНОПОВЕСТВОВАНИЯ==-
Кинематограф по своей природе - рассказ, повест-вование. Далеко не
случайно на заре кинематографии, в 1894 году, ее идея была
сформулирована в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса следующим образом:
"Рас-сказывать истории при помощи демонстрации движу-щ